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摘要：“神思”與“想象”是分屬于中西文學理論、美學的兩個不同的范疇。它們在中西文學、藝術創作中所發揮的作用舉世公認。它們產生于兩種截然不同的文化和語境之中，義理和內涵存在著天然之隔，這不是表面之隔，而是本質之隔，是理論的不可通約性。“神思”與“想象”的義理和內涵之隔表現在許多方面，最為典型的是心理特征和思維特征兩個方面。“神思”的心理特征是虛靜，“想象”的心理特征是記憶；“神思”的思維特征是超越時空，“想象”的思維特征是化解、綜合；二者之間不可通約。然而，“神思”與“想象”也有融合、融通的地方。這種融合、融通最主要體現在二者所表現出來的思維特征與情感性上。概括地說，“神思”和“想象”都是直覺思維，它們都追求虛構，在開展的過程中都伴隨著情感。

關鍵詞：神思 想象 義理 內涵 隔 融

作者李健，深圳大學美學與文藝批評研究院教授（深圳518060）。

“神思”與“想象”是分屬于中西文學理論、美學的兩個不同的范疇。這兩個范疇在中國古代和西方文學理論、美學的地位，無論如何評價恐怕都不過分。它們在中西文學、藝術創作中所發揮的作用舉世公認。西晉文學理論家、美學家陸機說，神思能使作家“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”；南朝偉大的文學理論家劉勰也說，“神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。這是著眼于神思的思維特征，包括超越時空和虛構的特征。德國美學家黑格爾說，“想象是創造性的”，是“最杰出的藝術本領”；英國詩人華茲華斯說，想象是“一種把感覺現象映現在心中的能力”；這是著眼于想象的創造性。中西文學理論家、美學家不遺余力地贊美神思，推崇想象，已經證明了它們的存在價值。當下有人將“神思”與“想象”混為一談。即便有人討論“神思”與“想象”的差別，也僅簡單從大的文化差異、思維差異以及語言等方面進行表面化的推斷，很少切入問題的實質。也有學者從這兩個范疇的指涉范圍、主客體處理方式、運思方式、衍生形態等方面論及它們的實質性不同，探討這兩個范疇會通的可能性。中國古代的“神思”是否是西方的“想象”？或者說，西方的“想象”是否是中國古代的“神思”？只有通過對“想象”和“神思”內涵的辨析才能給予解答。

無論“神思”還是“想象”討論的都是創作思維和心理問題，在各自生成和發展的過程中，形成了各自的理論特征，塑造了各自的理論品格。它們之間有隔閡、有差異，同時，也可以融合，能夠融通。撇開大的文化因素，從思維特征、心理特征、情感特征來看“神思”與“想象”的隔與融，可能會發現兩種理論的本質異同。它們的隔主要體現在對各自的思維特征、心理特征的把握上，在這兩個方面，它們之間不可通約。而它們的融主要表現在，它們都是直覺，都追求虛構，都注重思維開展過程中的情感性，與其說這是中西對藝術思維和構思方式的認識相同，不如說是中西文心的相通。

一、“神思”義理之辨

據文獻推斷，“神思”一詞最早出現在漢末建安年間曹植的《寶刀賦》中，但是，并不具備文論范疇“神思”意涵。西晉時期，陸機《文賦》雖然深入地討論了神思理論，卻沒有運用“神思”概念。這說明，神思理論一直處在自主性的生長過程中。真正將“神思”發展成為一個創造性范疇的是劉宋時期的繪畫美學家宗炳，《畫山水序》明確提出“神思”概念，為后來劉勰正式確立這一概念，使之成為一個規范的文學理論、美學范疇打下了堅實的基礎。

《畫山水序》云：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目以同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉？”在這里，“應會感神，神超理得”、“神本亡端”、“萬趣融其神思”、“暢神”都提到一個“神”字。這每一個“神”字意義都不太一樣，或指人的思維，或指人的精神，或兼而有之。思維也好，精神也好，都說的是心理活動，說到底，是思維層面的問題。“應目會心”就是“應會感神”，神思飛揚，思維自由，便達到了“神超理得”。整個過程，藝術家的思維不受時間和空間的限制，形、趣、理等都在神思的彌縫之中，借助于神思，完成了藝術創造。宗炳最大的貢獻就是發掘出“神思”這一概念，并在陸機的基礎上對其內涵進行簡要的闡發，并用它來解釋神秘的藝術創作。陸機、宗炳與劉勰共同成為“神思”理論的開拓者。

陸機對神思的理論認識是從虛靜的無功利心態入手的。在他看來，神思產生時必備的心境是“收視反聽”，只有在這個基礎之上才能“耽思傍訊”。神思的表現特征是“精騖八極，心游萬仞”，“八極”、“萬仞”代表著廣闊無垠的時空，它們是作家、藝術家思維、精神的遨游之所。陸機還描述了情思由“曈昽”（朦朧）到清晰的過程，描述了物象“昭晰”呈現的情形。語言、思想和情感密切配合神思，上演著創作艱澀和流暢的故事，傾瀉著創造的痛苦和歡樂。“于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”（《文賦》）神思的諸種特征通過陸機的形象描繪傳神地呈現出來，其創造性也進一步彰顯。

劉勰對“神思”的闡發具有典范的文學理論和美學意義。《文心雕龍》專列《神思》一篇，形象地告訴人們什么是神思：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。”劉勰言說的主旨是“江海”和“魏闕”的時空距離，一為臣子所處，一為君王所居，臣子心系君王，借以比喻神思超越時空的特征。這與“精騖八極，心游萬仞”的說法一致。與此同時，劉勰還用“思接千載”、“視通萬里”，“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”相充實，神思的思維特征更為明朗，創造價值得到進一步張揚。

歸納陸機、宗炳、劉勰對神思的認識，可以得出這樣的結論：神思是一種創造性的構思方式和藝術思維方式，其中包蘊著豐富的思維和心理內容，是任何文學藝術創作都不可缺少的。神思的理論意涵涉及中國傳統的思維和心理，具體來說，大致體現在以下幾個方面：

其一，神思與情感相伴而生，一方面，情感推動著神思的開展，另一方面，神思又深化了情感。由于文學藝術以表達情感為中心，因此，情感是神思的靈魂，左右著神思的開展。“情曈昽而彌鮮”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，揭示的都是二者的關聯。神思之所以具有創造性，就是因為情感的參與。神思的情感性將神思牢牢固定在文學藝術創作的神壇上，使之最終成為中國古代原創性的藝術思維和創作心理的范疇。

其二，神思最主要的特征是超越時間和空間。超越時空意味著思維的自由，更意味著創造的自由，它可以不受任何條件的限制。這是文學藝術的魅力之所在，也是創造的魅力之所在。陸機的“精騖八極，心游萬仞”、“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰的“思接千載”、“視通萬里”、“神與物游”，都是在張揚神思的思維特征。這一思維特征，賦予思維以自由，也賦予創造以自由。唯其自由、超越，才能充分發揮作家、藝術家的藝術創造才能，創作出神妙無比的作品。

其三，神思展示了心與物的融洽關系，這是藝術思維呈現出來的天人合一關系。心和物是思維和心理的問題，其內蘊的不僅是物象對情感和思維的激發，同時還是情感和思維對物象的尋求和選擇，以及最終在文學藝術作品中的呈現。古人是將物作為一個主體來加以對待的。神思和物象的關系不是主體和客體之間的關系，而是天人（主體間）關系。陸機的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），說的就是這種關系。人的情感受自然物象的感發，人與自然產生了感應，引發了創作沖動，這緣于人對自然的深刻體驗。人感物，物也感人。劉勰說得就更為清楚：“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”（《文心雕龍·物色》）外物之所以能夠引導神思的開展，按照格式塔心理學的看法，是因為它具有與人心相似的結構，使它本身形成一個張力場。在中國古代的觀念中，外在物象本身就是一個主體，具有激發作家、藝術家創作沖動的素質。物的主導地位無可置疑。因此，神思所蘊含的心物關系深深地打上了中國傳統思維的印記。

其四，神思是一種無法言說的心理現象，它是一種神秘的直覺，維系著思維的個體性、獨特性和創造性。從司馬相如的“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內，不可得其傳也”，到陸機的“是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精”（《文賦》），再到劉勰的“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《文心雕龍·神思》），都在說神思的精義妙理不能夠言說。不能言說是說思維的個體性、獨特性、創造性難以參透。直覺具體到每一位作家、藝術家都不一樣，那是因為每人的個性、氣質、修養不一樣。作為個體的作家、藝術家的思維、心理不僅別人不可言說，即使作家、藝術家本人常常也不能言說，因為經驗是屬于個體的。正因為其屬于個體，所以別人才不可言說；正因為其屬于個體，才保持了作家、藝術家創作的獨創性。古代的理論家認識到神思的不可言說，可是一直都在言說，其實是在渲染神思的直覺創造。神思的直覺性特征決定神思的不可重復性，唯有不可重復，才是獨特的。

二、“想象”內涵之析

“想象”作為西方最古老的文學理論、美學范疇之一，理論內涵同樣經過了漫長的演化，其豐富性和復雜性自然簡言難盡。我們只能擇其典型者加以論析。

柏拉圖的想象觀念隱含在他的模仿說和虛構說里，通過他對模仿和虛構的貶低，我們能感受到他對想象的鄙視，因為想象同樣無法接近他所說的“理式”。亞里士多德的想象觀念顯然超越了他的老師，他對想象的思考是依據心理學和思維學的。在亞里士多德看來，想象的產生是因為外在事物的激發，它根植于人類的生活經驗，是人類記憶的一種表現。亞里士多德說：“既然快感是對某種情感的感覺，既然想象是一種微弱的感覺，所以一個有所回憶或有所期望的人會對他所回憶或期望的事有所想象。如果是這么一回事，那么，很明顯，那些有所回憶或有所期望的人會感到愉快，因為他們都有所感覺。”這里的“回憶”也就是記憶，并不是指個體的心理行為，而是指整個人類的生活經驗——直接或間接得來的——心理積淀。記憶的行為不是把個別的事物保留在個別的心里，而是將整個人類的生活經驗加以綜合提升、改造，保存在人類的意識中，使之成為集體意識，作為創造的素材統籌運用。這樣，記憶已超越了一般心理學的理解，包含著創造的內容。德國古典美學家康德和黑格爾都曾經深入地思考過想象問題。康德把想象力和“天才”聯系在一起，其實就是把想象力看作是審美創造的一種能力。黑格爾也說，想象的開展“首先是掌握現實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”，并說，想象要靠牢固的記憶力。維柯說，記憶和想象是一回事。“在人類還那樣貧窮的時代情況下，各族人民幾乎只有肉體而沒有反思能力，在看到個別具體事物時必然渾身都是生動的感覺，用強烈的想象力去領會和放大那些事物，用尖銳的巧智（wit）把它們歸到想象性的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保存住。這幾種功能固然也屬于心靈，不過都根植于肉體，從肉體中吸取力量。因此記憶和想象是一回事，所以想象在拉丁文里就叫做memoria（記憶）。”這些論斷對我們認識想象有很大的啟發。它說明，西方人對想象的認識原本就有哲學和心理學的基礎，他們是把想象作為一個形而上的問題來加以討論的，這種情形一直持續到浪漫主義文學興起才發生轉變。

浪漫主義文學的突出特征是想象瑰麗，情感奔放。因此，浪漫主義的作家和理論家在討論想象問題時總是離不開對情感的討論。瑞恰慈在歸納西方關于想象的認識時曾羅列了六種意義：（１）“指產生生動的形象，通常為視覺形象”；（２）“指運用比喻的語言”，隱喻和明喻；（３）“意味著對他人的精神狀態，尤其是他們的感情狀態給以共鳴的再現”；（４）“指發明能力，即把本來沒有聯系的因素貫穿起來”；（５）“指把一般人們認為彼此相異的事物形成相關的聯系”；（６）柯爾律治對想象的見解，即新穎鮮明的感覺與古老習見的事物，異乎尋常的感情狀態與異乎尋常的條理，始終清醒的判斷和穩重的自持力與熱忱和深沉的或熾熱的感情，等等。從中我們大致可以看出，想象的蘊含極其豐富，新奇、形象、共鳴、創造等是它的特征。

瑞恰慈的歸納雖然經典，但是，那畢竟是西方的理論視角，在我們看來，他并沒有把想象的理論內涵清理完整。從認識想象的思維特征、心理特征、情感特征的目的出發，我們把想象的理論內涵大致歸納如下：

其一，想象是心理學的記憶，想象的一切行為都是以記憶為基礎的。這一點涉及的范圍很廣，從古希臘時期的亞里士多德到18世紀的黑格爾、維柯乃至20世紀甚至當下，相關的討論從未間斷。毫無疑問，這是試圖從根源上解釋想象的發生，其中纏繞著許多重要問題，比如，想象與原始思維，想象與模仿，想象與表象，想象與意識、無意識，等等。記憶是對曾經的現實生活的回憶，記憶中有真實，有虛幻，想象能夠喚起這些東西。但是，記憶之于人的表現是千差萬別的，有人能夠把記憶表現得富有美感和詩意，有人則不能，為此，黑格爾才會強調想象是“掌握現實及其形象的資稟和敏感”。愈到后來，隨著心理學和科學的發展，西方將想象納入科學的研究范圍，精神分析學、人本主義心理學、實驗心理學、藝術心理學等廣泛引入意識、無意識、幻覺、移情等概念來思考想象的問題，深化了這一美學問題的研究。

其二，想象是一種自由的創造能力。這種自由創作是全方位的，從整體的構思、協調到思想和情感的處理，及至語言、形象，無不受想象的調配。自由是強調創造的無功利，強調創造的無約束、無限制，它與審美價值聯系在一起。西方的想象理論尤其是康德之后的想象理論很多都涉及這一領域。華茲華斯對想象的認識是建立在對具體詩歌分析基礎之上的。他說，想象力“是一個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動，以及被某些特定的規律所制約的創作過程或寫作過程”。既然是一個創作的過程，“它處理思想和感情，它規定人物的構造，它決定動作的過程”。想象最擅長的是把眾多合為單一，同時又把單一合為眾多，以此展現它的意象創造能力。柯爾律治把想象分為第一性的想象和第二性的想象兩類，他說：“第一性的想象，我認為是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在’所具有的永恒創造活動在有限的心靈中的重現。第二性的想象，我認為是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只是在程度上，在活動形式上，有所不同。”瑞恰慈特別申述贊賞柯爾律治對想象的認識，強調想象對藝術家沖動的整合作用。他說：“想象力在一切藝術中最突出的顯示就在于把一團紛亂的互不連貫的沖動變為一個有條理的單整反應的這種化解能力”。化解不連貫的沖動正是想象創造力的表現。在創作過程中，這些互不連貫的沖動常常是相互干擾的，它們之間相互沖突、相互排斥、各自獨立。但是，一旦這些沖動進入作家、藝術家的想象里，便進入一種平穩的狀態。瑞恰慈精心描繪了這種沖動的完成過程：“詩人在無意識中進行選擇，這種選擇勝于習慣的力量；他喚醒的沖動從普通環境促成的抑制中解脫出來，而解脫的手段正是喚醒的手段。無關因素和外來因素被排除出去；在由此產生的簡化而拓寬的沖動域他強加了條理，這些沖動具有較大的可塑性，所以能夠接受這種條理。”想象儼然一個大的創造系統，在這個系統中，各個環節相互作用，共同完善著人類的審美。

其三，想象是直覺的成果，它伴隨著濃烈的情感運動。直覺與理智一直是西方哲學討論的核心問題。西方人重視理智而鄙視直覺，偏偏克羅齊發現了直覺的價值。他著意強調直覺是想象的創造：“要表示歷史的內容與狹義的藝術的內容如何分別，我們須重提關于直覺（即第一度知覺）的意象性所說過的話：在直覺里，一切都是實在的，所以沒有一件事物是實在的。只是到較后的階段，心靈才分出外表的與內在的，所希望的與所想象的，主體與客體（對象）之類的概念。只有在這較后的階段，心靈才分辨出歷史的與非歷史的直覺品，真實的與非真實的，有真實根據的想象與純粹的想象。”克羅齊認定直覺的實在性，由此斷定想象也是真實的。這是從另一個角度即直覺的角度對想象的價值進行評判。后來關于直覺的一些觀念都多多少少和想象發生關聯。

我們還是要回到浪漫主義對想象的言說，那是經典的想象理論，能夠代表想象理論的前沿性思考。

嚴格說來，浪漫主義對想象的認識就是以情感為基準的。就像韋勒克評價拜倫所言：“但實際上拜倫在其理論中分享了當時的情感主義和歷史主義。他反復告訴我們‘詩即激情的表現’，‘想象的熔巖’，它‘本身就是熱情’，是他感到‘猶如一種折磨’、一種迷狂或詩興的個人需要。”雪萊《為詩辯護》也說：“同情心能擴大想象力，所同情的痛苦和激情是這樣強烈，以至它們一進入想象中，便擴大想象者的能力，所以憐憫、憤怒、恐怖、憂愁等都足以增強良善的感情”。席勒在論述感傷的詩和素樸的詩時曾經作出這樣的陳述：素樸詩人往往會遇到這樣的危險，那就是庸俗乏味，而感傷詩人也會遇到危險，那就是感受和表現上的夸張。席勒承認夸張的感情可能來自熱烈的心和真正的詩的天賦。感受和表現上的夸張是想象的結果。“如果思想不妄圖成為想象力的對象，它也就不能是夸大的；因為只有思維才是無限的，凡是沒有限度的東西，也就不能超越任何限度。”想象的無限性決定想象所表達的情感也是無限的，它同樣是想象創造性的標志。

三、“神思”與“想象”之隔

基于“神思”與“想象”的思維特征、心理特征、情感特征，我們便可進入對兩者之隔的學理考察。隔是隔閡、不可通約。

“神思”和“想象”產生于兩種截然不同的文化和語境之中，它們之間存在著天然之隔。這種“隔”，既有表面之隔，也有本質之隔，歸根到底，這是兩種文化造成的。就兩種文化來說，它們之間可能會存在類似的文學藝術形式，也可能會存在相似乃至相同的思想和情感，然而，這種“類似”、“相似”、“相同”的背后依然會隱含著巨大的差異。

中西哲學觀念不同，這是文化差異的根本之所在，也是“神思”和“想象”之隔的內在主因，因為，“神思”和“想象”的背后都有一種哲學觀念在支撐，在中西文學理論中，關于它們義理或內涵的闡發都以本土的哲學觀念為依據。中國古代對“神思”的認識是基于天人合一的立場，西方對“想象”的認識立場則是主客二元論。天人合一的理論主旨是天人一體，天與人是和諧共生的關系，在這種關系中，人與自然是一氣貫通的，人就是自然，自然就是人。而主客二元論的觀念則將人看作世界的主體，整個世界是因為人的存在而存在的，主體和客體雖然相輔相成，但總體來說是一種對立的關系，主體對客體的制約是永恒的。因此，“神思”所展示的是“神與物游”，那是人與物的自然和諧的感應、交流；而“想象”所展示的是化解與綜合的能力，即人是高高在上的主宰，人運用一系列的思維、心理化解人與物、綜合人與物，化解、綜合的主導者一定是人。

發掘“神思”和“想象”之隔，大的文化之隔和言說的形式之隔均不在我們的探討范圍。我們將焦點對準義理與內涵之隔。“神思”與“想象”的義理和內涵之隔表現在許多方面，一篇短文難以面面俱到。我們只從思維特征、心理特征入手發掘二者的本質差異。從這兩個方面可以看出，中西之間有些問題確實是無法通約的。

第一個方面，關于心理特征的認識。“神思”和“想象”都非常看重對各自心理特征的認識，各自展開了相當有深度的探討。在對二者開展的心理特征的認識上，中西存在著巨大的差異。簡單地說，中國古代強調“神思”開展的心理基礎是虛靜，西方強調“想象”開展的心理基礎是記憶。

神思的開展必須有一定的心理基礎。古人談到神思開展的心理基礎時，幾乎眾口一詞：保持虛靜。陸機說，“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊”（《文賦》）；宗炳說，“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野”；劉勰說，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”（《文心雕龍·神思》）。這里都說神思開展之前必須要經歷一個心理涵養的過程，而這個過程就是虛靜。虛靜原本是老莊倡導的一種養生方法，這種方法的要義是保持無功利的心狀，無私無欲，絕圣棄智。后來，虛靜被應用到文學藝術創作的心理涵養上，要想實現本真的文學藝術創作，必須保持內心的虛靜。在古代文藝理論家、美學家的意識中，虛靜的心理狀態才是進入文學藝術創作的最佳狀態。陸機的“收視反聽”，其實就是不視不聽，其目的是使作家、藝術家不受外在的干擾，保持內心的絕對寧靜，這是開展真正的審美創造的前提。宗炳所強調的“閑”，是心閑，“拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”都是心閑的狀態，只有在這種狀態中才能“萬趣融其神思”，進入創作的妙境。于是，劉勰才會說“是以陶鈞文思，貴在虛靜”。神思的過程就是一個心靈澄凈的過程。這不僅是對神思在文學藝術創作中作用的高度重視，究其實，是對神思的審美創造的高度肯定。

在西方人的觀念里，想象的開展是在打開人的記憶之門。也就是說，文學藝術的想象是建立在記憶基礎上的，記憶是想象發生的心理依據。作家、藝術家在創作的過程中必定要去尋求創作的素材，要保證這些素材真實可感，只能從自己的記憶中去尋找。這里的記憶，包含很多類型，或者是親身經歷（親身體驗，親眼所看），或者是道聽途說，或者從書本獲取。然而，想象并非對這些記憶的簡單描述，亞里士多德說得非常明確，那是建立在記憶之上的想象，也就是說，想象對記憶的描述并不是“已經發生的事”，而是“可能發生的事”，帶有虛構的性質。亞里士多德尤其強調，這些記憶是能夠給人帶來愉悅的。黑格爾強調“想象是創造性的”，同時，他又說“這種創造活動還要靠牢固的記憶力”，“把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”。想象要表現“自在自為的真實性和真理性”，必須對表現的對象深思熟慮，作品中所使用的任何材料都是“從各方面長久深刻衡量過的”，“輕浮的想象決不能產生有價值的作品”。在這里，我們就理解了黑格爾所討論的想象和記憶的關系，他是把記憶當作現實的體驗來認識的。

虛靜與記憶，是中西兩個重要的心理學范疇，而這兩個心理學范疇，一個是無功利心態，一個是回憶、虛構，它們分別成為“神思”與“想象”開展的心理基礎。

第二個方面，關于思維特征的認識。雖然中西都把“神思”和“想象”視為藝術思維，但是，在對二者思維特征的認識上，切入點很不一樣，得出的結論也大相徑庭。

中國古代認為，“神思”的特征是超越時空；而西方認為，“想象”的特征是化解與綜合。這典型地體現了中西文學理論、美學的邏輯差異。

無論陸機還是劉勰，都高度評價了神思超越時空的思維特征，并將這種特征看作神思創造性的標志。陸機用他搖曳多姿的文采描述了神思的特征：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”（《文賦》）通過這種描述，一方面強調，神思不受任何時間和空間的限制，可以升天入地地去尋求創作所需要的素材，以保證創作的成功；另一方面又在說，正是在這種超越時空的行為中，神思顯現出巨大的創造性。為什么超越時空就具有了創造性？陸機沒說清楚，劉勰卻從作家的修養這個角度作了一些探討：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之境，窺意象而運斤。”“積學”是學問的積累；“酌理”是對事理的斟酌；“研閱”是廣泛的閱讀和研究；“馴致”是順從自然的理路。這都與學識有關。這些學識，包括從書本得來的和從現實實踐得來的學識兩種，都是作家、藝術家在進行文學藝術創造過程中應該具備的。有了廣博的學識，在神思開展的過程中才能游刃有余，最大限度地發揮創造才能。可見，神思超越時空，以及由超越時空所帶來的創造性，都與作家、藝術家個人的素質有關聯。

西方對想象特征的認識似乎不太關注它超越時空的思維特點，記憶、回憶本身都是超越時空的，但是，西方理論家的思考焦點卻落在化解、綜合上。其實，黑格爾對這一問題的認識也很獨到。他論述到，想象的目的是表現真實和真理，這是需要作家、藝術家在想象的過程中精心提煉的。他之所以稱想象活動是作家、藝術家的才能、天才，也就是看到了作家、藝術家所具備的化解與綜合的本領。“有了這種對外在世界形狀的精確的知識，還要加上熟悉人的內心生活，各種心理狀況中的情欲以及人心中的各種意圖；在這雙重的知識之外還要加上一種知識，那就是熟悉心靈內在生活通過什么方式才可以表現于實在界，才可以通過實在界的外在形狀而顯現出來。”這就是化解與綜合。化解就是把現實生活中的平凡上升到典型，或者是正面的典型，或者是反面的典型；綜合就是把一系列紛亂的事件、思緒或情感按照藝術的目的整合。這都是想象必須完成的任務。為此，雪萊才會說：“想象是創造力，亦即綜合的原理，它的對象是宇宙萬物與存在本身所共有的形象。”這說明想象的開展對作家、藝術家個人的修養要求很高，只有具備如此修養的作家、藝術家，才能創作出優秀的文學藝術作品。

“神思”的思維特征是超越時空，“想象”的思維特征是化解、綜合，這符合中西方的思維習慣。中國喜歡直覺，西方更喜歡理智。超越時空著眼的是直覺，化解、綜合著眼的是理智。兩種思維特征是兩條截然不同的道路，這是“神思”與“想象”的典型之隔。

四、“神思”與“想象”之融

“神思”與“想象”雖然不可通約，但是，這也不是絕對的。作為中西兩種不同文化語境中所產生的藝術思維方式，它們都是本民族文學藝術創作不可缺少的手段。中西文學藝術雖有差異，相通的地方仍有不少，其中包括心理、思維、情感、語言方法和技巧等。由此來看，“神思”與“想象”肯定有融的地方。這種融合、融通，在我們看來，恐怕最主要的還是體現在思維與情感上。具體地說，“神思”和“想象”都是直覺思維，都追求虛構，在開展的過程中都伴隨著情感。

中國古代的思維以直覺為主，對事情的言說都通過比譬和會意的方法，最終實現表情達意的目的。我們今天稱《周易》是哲學，《周易》的言說方式恰恰是直覺。受中國傳統的直覺思維的影響，中國古代文論、美學的言說方式基本是直覺，即采用生動形象的語言表達想要表達的思想和觀念。這與西方的理性形成鮮明的對比。

陸機說，神思是“精騖八極，心游萬仞”，“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，這都是在強調神思是直覺思維。這些對神思的言說，完全是在表達直覺感受，哪一句是理論的語言？但是，細細思之，哪一句又不是理論的語言？它們的意義蘊含很深，把神思的超時空性和創造性表達得非常準確。用直覺的語言來言說直覺，是中國古人的創造。劉勰也是一樣。劉勰說神思，“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”（《文心雕龍·神思》）。“神遠”是說人的思維（思緒）飛得很遠。當作家、藝術家凝神靜慮之時，思緒能夠延展到千年以前，目光能夠看到萬里之外，口里吟誦的是無比美妙的聲音，眼前呈現的是風飛云起的景象。這種直覺思維把“神思”的直覺特征描繪得極為傳神，“神思”的思想和義理也呈現得非常清晰。“神思”是一種直覺思維。

“想象”也是直覺，這是西方文學理論家、美學家的共識。“想象”在文學藝術創作中發揮的作用巨大，黑格爾、柯爾律治、瑞恰慈等都已經給出了明確的論斷。柯爾律治贊美“想象”是詩的靈魂，它“無所不在，貫穿一切，把一切塑成為一個有風姿、有意義的整體”。這不僅是對想象的論斷，同時也是對直覺的論斷。黑格爾說，藝術家的想象，“是一個偉大心靈和偉大胸襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解和創造觀念和形象，顯示出人類最深刻最普遍的旨趣”。這是對想象的贊美，也是對直覺的贊美。這在西方對文學藝術創造的討論中并不罕見。可有意思的是，通常情況下，西方人對“想象”的討論并不像中國古人對“神思”的討論那樣充滿詩意，相反，是一本正經的、板著面孔的，往往把“想象”說得非常抽象。比如瑞恰慈就說：“我們已經提示過，不過只是偶然提示，想象力典型地產生的效果類似于經驗中伴隨著巨大而突然的危機而來的那些效果。這種提示或許引起誤導。確實的情況是那些想象力的綜合作用最容易分析，它們最接近危機的高潮，例如悲劇。”說想象的效果和作用說得是那么抽象！那么拗口！這與直覺又是背離的。而這正是西方文學理論和美學的氣質與品格。

無論如何，“神思”和“想象”在中西方各自的語境中都是直覺思維，贊美神思或想象，就是贊美直覺，肯定直覺在文學藝術創作和審美中的重大意義。這是“神思”和“想象”之融的一個重要體現。

“神思”與“想象”之融的另一個方面是，它們都是虛構。中西文學理論、美學分別肯定了“神思”或“想象”的虛構性。陸機說：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”（《文賦》）“神思”的開展是“離方遁圓”的，即離開事物本身去描述這個事物。就像王元化所分析的那樣，這個物象是方的，作家不要直接說它是方的，應該離開它的方的形狀去說它是方的。同樣，那個物象是圓的，也不要直接說它是圓的，應該離開它的圓的形狀去說它是圓的。這就是離形得似，也就是陸機所說的“窮形盡相”。劉勰也說：“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”（《文心雕龍·神思》）所謂“規矩虛位，刻鏤無形”，就是虛構，通過作家的虛構，把無形的東西寫出有形。文學藝術形象和意象的創造都是“刻鏤無形”的結果。“離方遁圓”、“刻鏤無形”能夠創造出無數藝術形象、藝術意象，保證文學藝術創作生生不息。故清人劉熙載說：“賦以象物，按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣。”

西方對“想象”的認識一直糾纏著一個幻想的問題。幻想就是虛構。究竟幻想和想象之間存在著什么關系？西方對這兩個問題的認識并不完全一致。黑格爾強調，“不要把想象和純然被動的幻想混為一事”。即幻想和想象可能是一回事，可能不是一回事，不是一回事的是“純然被動的幻想”，那種幻想不具有創造性，而想象則具有創造性。柯爾律治與黑格爾的態度有些相似，他也認為想象和幻想意義有差別，但是同一能力的低級和高級的差別。克羅齊則不同，他似乎認為幻想是高于想象的，“幻想是創造者，而想象則不是”，“十九世紀的美學用同樣的東西創造了幻想（獨特的藝術才能）和想象（非藝術才能）之間的區別，不少十九世紀的哲學家也看到了這種區別”。無論想象是幻想也好，不是幻想也好，但是有一點不能否認，它們都是超越現實的加工創造，且不管它們對現實的改造是剪裁現實本身、添油加醋，或者依據現實的邏輯憑虛構象，都帶有虛構的成分，對文學藝術創作的作用都非同小可。

“神思”和“想象”之融還表現在情感特征方面，這在中西文學理論、美學中的認識是非常明確的。這是因為，無論中西，文學藝術本身都是情感的產物，它們的主要功能就是表達情感。借助于情感展示人類的生存智慧，傳播人文精神。無論“神思”還是“想象”都有強烈的情感參與，否則，“神思”和“想象”都會失去它們的創造價值。因此，中國古代言說“神思”的發生，強調“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”（《文賦》），“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“思理為妙，神與物游”（《文心雕龍·神思》）。在“神思”的狀態下，作家、藝術家以情感觀照萬物，如此一來，萬物才靈動感人，最終實現心物交融。“想象”也大抵如此。“想象”之中有強烈的情感奔突，為此，才有浪漫主義詩學、美學對想象義理的深化。康德說，想象力通過一個給予的表象而無意中被置于與知性（作為概念的能力）相一致之中，并由此而喚起了愉快的情感。黑格爾說，想象能使“畫家把他的情感馬上就變成形狀和顏色，詩人把他的情感馬上就變成詩的表象，用和諧的字句把他所創作的意思表達出來”。我們姑且再記錄下雪萊的深情描繪：“詩靈之來，仿佛是一種更神圣的本質滲透于我們自己的本質中；但它的步武卻像拂過海面的微風，風平浪靜了，它便無蹤無影，只留下一些痕跡在它經過的滿是皺紋的沙灘上。這些以及類似的情景，唯有感受性最細致的想象力最博大的人們才可以體味得到；而由此產生的心境卻與一切卑鄙的欲望不能相容。”

由此可見，“神思”與“想象”之融在情感上達成一致。這是中西共同的文心。