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摘要：通過歷史還原與理性審視，中國古代文論仍存在著一條重文、崇采、尚格、明法、辨體的形式話語脈絡。其基本形態是建立在“一分為三”思維模式之上的一種闡釋范式，旨在以“道—象—器”為邏輯框架，以語言結構為中介，闡發文本意蘊，確定文學美以及為什么美。對古代形式話語的這種本體闡釋，重在以文本為中心，彰顯形式的中介功能，倡導理性的細密分析，追尋感性與理性之間的張力，從而為當代文學理論與批評話語建構提供可資借鑒的美學智慧。

關鍵詞：形式話語 一分為三 道—象—器 本體闡釋

作者樊寶英，浙江外國語學院中國語言文化學院教授（杭州310023）。

中國古代文論雖然沒有“形式”之名，但卻有“形式”之實。有關“形式話語”的表述方式，可謂豐富多彩，別具一格，如“形”、“式”、“采”、“數”、“格”、“法”、“術”、“體”等。但是長期以來，受“言志”、“載道”主流話語模式的影響，中國古代形式話語向來不受重視。有學者認為：“中國文學理論在文學形式方面的建樹和貢獻，向來沒有得到系統的總結，所以在擅長文本分析的西方文學理論面前，往往顯得有些自卑。其實，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就?！备鼮橹匾氖?，因受以西律中闡釋模式的影響，中國古代形式話語僅僅成為“內容與形式”二元對立關系中的一個方面，缺乏對中國古代形式話語進行形而上的哲學反思。因此，如何立足本體闡釋，回歸中國古代文學語境，梳理形式話語的歷史生成，反思形式話語的邏輯形態，以便為建構中國文論話語體系提供可資借鑒的美學智慧，已變得十分必要，并有許多有待拓展的空間。

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從歷史源流來看，“言志”、“載道”固然是中國古代文論的主流話語，但就思路言域而言，仍存在著一條可供挖掘的形式話語脈絡。如果追本溯源的話，盛行于殷周時期的甲骨占卜，作為較成熟的原始巫術文化形態，就已經孕育出先秦重“文”的審美形式意識。從殷商甲骨文和西周青銅器銘刻來看，“文”被寫作“”、“”、“”、“”。其最初含義是帶有某種交錯的圖紋畫象。《周易·系辭》依據卦爻兩兩相對、款款相連的特點，已明確“文”的錯綜變化之義：“道有變動，故曰爻。爻有等，故曰物。物相雜，故曰文?！薄秶Z·鄭語》進一步將“文”提升到“和實生物，同則不繼”的哲學層面，強調單一的東西并不能產生美。只有多種線條交錯，多種形態并陳，多種聲音匯合，才能產生令人耳目一新的審美愉悅。伴隨著巫術文化向禮樂文化的轉換，“文”的內涵不斷延伸，呈現出多向理解，或為“天文”，或為“禮樂”，或為“典籍”，或為“文德”，或為“文章”，等等。但核而論之，“文”之講究辭采、注重交錯、凸出章法的形式意蘊，被積淀下來，并成為中國形式話語的基型。對此，東漢許慎《說文解字》作出了明確的界定：“文，錯畫也，相交，文?！蔽簳x六朝是一個文學自覺的時代。這不僅僅是個體性情的自覺，更重要的也是文采風流的自覺。曹植之詞采華茂，王粲之文秀燦然，顏延年之錯彩鏤金，均推崇篇章之珠澤、文采之鄧林。崇“采”已成為魏晉六朝的審美追求。其中最能體現文采意義的范疇，非“麗”莫屬。一個“麗”字，衍生出“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“粲麗”等一系列詞匯鏈。論及文學批評，曹丕要求“詩賦欲麗”，陸機主張“詩緣情而綺靡”，劉勰強調“文采所以飾言，而辯麗本于情性”。“麗”既要求文辭華美之“形采”，又要求聲韻和諧之“聲采”，還要求情感婉轉之“情采”，三者融為一體，文采燦然。隋唐時期，因帝王將相的詩歌愛好，進士科考的詩賦準則，于是文壇呈現出以詩為榮、趨向華艷的風氣。適應這種時勢，大量言法論式的詩格類著作不斷涌現。正如羅根澤先生所說：“詩格有兩個盛興的時代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年。”因此探索聲病、確立法度，已成為隋唐五代尚“格”的要義所在。尚“格”催生出隋唐形式話語的建立和發展。“宋人生唐后，開辟真難為?！痹诟叽蟮奶圃娒媲?，宋人始終面臨著似與不似的尷尬困境。在這樣的場域中，宋人在揚棄唐朝詩格的基礎上，名立詩話，另辟一條探索定法、活法以致無法的途徑；于是精研詩法，切磋技藝，開創了詩分唐宋的局面。正如李東陽《懷麓堂詩話》所說：“唐人不言詩法，詩法多出宋?！薄氨婢浞ā币殉蔀樗稳说募页１泔?。他們從具體的字法、句法、章法入手來評價作品，將語言形式的分析與作品的審美效果結合在一起，揭開了文學作品神秘的面紗。明清復古之風日盛，所謂“追古者未有不先其體者”。為使學有典范，不失正軌，迫切需要辨識各種文體規范、體制風貌以及源流正變，由此形成了“辨體”風尚。王世懋云：“作古詩先須辨體?！标惡橹冊唬骸拔哪扔诒骟w?！薄氨骟w”已成為當時主要的話語形式，其核心要義在于“體制為先”。吳訥曰：“文辭以體制為先?！痹S學夷曰：“詩文俱以體制為主。”章學誠曰：“凡為古文辭者，必先識古人大體?！薄氨骟w”就是要辨清各種文體的體制特點、規范要求，希冀入門須正，學有軌度。正如馮復京《說詩補遺》所說：“學詩之始，先辨體式，為此體不能離此式?！q制器，至圓不加于規，至方不加于矩?！庇纱耍髑灞骟w批評走向了形式批評。

中國古代文論在“言志”、“載道”等話語之外，仍存在著一條源遠流長的形式話語脈絡。從先秦重文、魏晉崇采、隋唐尚格到宋元明法、明清辨體，都是從形式的角度，對文學文辭特征和結構特征進行一種感受分析與理性把握。中國古代形式話語，不但資源豐富，思想深刻，而且還別具一格。所有這些，都引發我們對中國古代形式話語形態的本體闡釋。

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古代形式話語形態的本體闡釋有著本民族的文化立場和哲學原點，其思考方式完全不同于西方的思維范型。方東美曾致力于中西形而上學的比較研究，將西方的思維方式稱為“分離型”思維，而將中國古代的思維方式稱之為“機體主義”。在方東美看來，西方哲學從古希臘到近代形而上學，總是把完整的宇宙分成兩個對立的部分，本體與現象完全隔絕而難以溝通。而中國古代哲學往往將宇宙視為一個統攝萬有、包羅萬象的整體，一體俱化，流通無礙。方東美認為：“中國哲學一切思想觀念，無不以此類貫通的整體為基本核心，故可藉機體主義之觀念而闡釋之。機體主義作為一種思想模式……旨在統攝萬有，包舉萬象，而一以貫之。”中國哲學的機體主義宇宙觀，既肯定生命活動結構層次的豐富性，又肯定各個結構層次與其他生命活動之間的貫通性，整個生命活動呈現出“交光相映”的視域圖景。因此，西方的思維模式是“一分為二”，其表現形式往往是天人相分，主客對立，非此即彼，難以轉化。而中國的思維模式則是“一分為三”，其表現形式往往是天人合一，主客統一，亦此亦彼，互融互攝。無論是儒家“叩其兩端而用其中”的中庸之道，道家“三生萬物”的宇宙化生原理，還是佛教“色不異空，空不異色”的不二法門，都隱含著“一分為三”的思維模式。正如《逸周書》所說：“人有中曰參，無中曰兩。兩爭曰弱，參和曰強?！痹谥袊軐W文化中，對立和二分只是一個起點，更高的存在是“參”和“中”，是“三而一成”。據此，龐樸對中國傳統思想文化進行了深刻的反思與研究。他從“道”、“象”、“器”三者關系入手，創造性地使中國傳統文化呈現出“道—象—器”的隱性邏輯形態。在龐樸看來，在二分的“道”、“器”之間，還有一個“象”。龐樸說：“象之為物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象?！饼嫎愕倪@一論述并非空穴來風，而是有著很深的歷史淵源。從《周易》的“見乃謂之象，形乃謂之器”，到王弼的“得象而忘言”、“得意而忘象”，再到王夫之的“象外無道”、“象日生而為載道之器”，等等，都對“道”、“象”、“器”三者內涵及其互動關聯特征多有闡發。龐樸承繼這一傳統，對三者之間的互攝貫通作了最為清晰的表述：“道、象、器三者之間，呈現為這樣的梯形關系：道無象無形，但可以懸象或垂象；象有象無形，但可以示形；器無象有形，但形中寓象寓道?；蛘哒f，象是現而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器?！比绻凑正嫎恪耙环譃槿彼季S模式來對星羅棋布的古代形式話語加以觀照的話，“道—象—器”可視為中國古代形式話語體系的邏輯構架，這一點顯示了中國形式話語的美學精神。

就“道”而言，作為宇宙萬事萬物的本根，不單單是內容意蘊的問題，而且更具備了一種形式的內涵。它既是一個變化的過程，又是一個秩序的結構，所以“道”這個范疇為中國古代文學形式話語提供了形而上的依據，諸如氣、陰陽、虛、空白。榮格將這種“道”視為一種“原型”。榮格說：“在中國古代的哲學里……理想的狀態被稱作道，它就是天地之間的完美和諧……陰和陽兩極對立統一的原則，正是一種原型意象。這種原始的意象至今存在。”在榮格看來，道與原型一樣，作為原初狀態，具有蘊含一切又能幻化為一切的潛能。正所謂“《易》道廣大，無所不包”。但是中國的這個“道”又不完全等同于西方的“原型”，既不同于柏拉圖至高無上的“超驗理式”，又不同于康德決定性的“先驗形式”。中國的“道”不是一種變動不居的形式，而是一種“無中生有”的成形轉變過程。不是注重于存在本身，而是注重于如何去生成。在法國漢學家于連看來：“當中國思索現實時，并不把它當作存有，而是當作過程（其穩定之處在于規律性，亦即總括天之運行的‘道’）。中文里的‘形式’稱做‘形’，指的是進行中的成形。從無所區分的‘無’中‘成形’的個體將會再返回原來的狀態。形式因此是一種‘成形’，一個可以是名詞也可以是動詞的詞匯。出生，是一種從‘無形’到‘有形’的過程；死亡，是一種從‘有形’到‘無形’的過程?！币虼耍袊摹暗馈?，既具有無限的概括力和涵蓋面，又具有概念圖式的原型性質；既具有程式化之特色，又具有演義性之功能。這樣就從根本上熔鑄了中國古代藝術家掌握世界的心理欲求和構形能力。就“象”而言，一方面來自對外界物象的模擬，是“近取諸身，遠取諸物”的結果。另一方面它又不僅僅是對外界事物的簡單摹寫，而且還包含著作者的感受和創造，是“觀物取象”的結晶，所謂“圣人立象以盡意”。同時，“象”又非孤立而有限的“象”，而是“以通神明之德，以類萬物之情”之“象”，是“體道”的結果。正所謂“境生于象外”。因此，“象”處于“道”、“器”之間而具有了中介的結構性關系，屬于一種“異質同構”的心理形式，如“意象俱足”、“形神無間”、“情景交融”、“虛實相生”、“冷熱相濟”等?！跋蟆狈切姆俏铮葱募次铮嬖谟谛奈镏g。正如錢穆所言：“中國人觀念，主張心與物相通，動與靜相通，內與外相通。相通可以合一，合一仍可兩分。既不能有了心沒有物，也不能有了物沒有心。心與物看來相反，實際是相成的?！北砻婵磥?，中國人好像很喜好把一切事物都分為“兩端”，但實際上因受“執兩用中”思想的影響，并不追求二者之間的對立，而是強調二者之間的交融互攝、旁通統貫。對此，有學者認為：“在中國‘象’本身卻不會象柏拉圖那樣變為條理。只能變成一種‘征候’用以指示變化（即消息盈虛）。其結果中國遂只有一個相涵關系的宇宙觀，這個宇宙如同萬花筒一樣，一點一轉其余皆隨之而變；而柏拉圖的思想卻產生一個固定的原理與法則的世界潛存于現象的世界之背后?！敝袊摹跋蟆辈幌裣ＥD那樣以矛盾的原則追求兩極的明確與清晰狀態，其可貴之處在于從一個階段到另一個階段過渡中表現為無以名狀的成形過程。就“器”而言，主要表現為技藝層，體現出形式美的內在規律，諸如形、術、格、法、式。文學創作不單單是憑才情機遇，偶然迸發，而是須有成規可依，正所謂“文場筆苑，有術有門”。這些規范一旦建立，便成為文學創作和文學鑒賞的統攝，具有一種森嚴而不可犯的強制力?！段男牡颀垺た傂g》講究“文術”：“執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇。”否則難以“控引情源，制勝文苑”。金圣嘆注重“文法”：“臨文無法，便成狗嗥?！薄吨芤住芬兄亍跋髷怠保骸皡⑽橐宰儯e綜其數，通其變，遂成天下文；極其數，遂定天下象?！薄吨芤住分谐Ｌ岬健叭薄ⅰ捌摺眱蓚€數字。所謂“兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦”，“反復其道，七日來復，利有攸往”?！叭贝砹恕叭f物”的一種模型，闡明了宇宙人生的變易規律?！捌摺贝韺ι芷诘囊环N理解，是對宇宙運行規律的經驗把握。這一點常常使中國文人在創作中倚數謀篇，倚數行文。小說家將“三”、“七”這種數理形式運用到小說情節安排之中，形成了“三復”、“七復”情節模式。例如“三顧茅廬”、“三打祝家莊”、“三調芭蕉扇”、“七擒孟獲”等。通過對“數”的巧妙設置與安排，文學作品獲得了特有的數理形式美。

基于“一分為三”思維模式形成的道—象—器邏輯構架，其自身不但形成一種條而貫之的整體，而且相互之間互融互攝，對待互補，顯示出共生共榮的大生機。在這種互涵致思方式的統攝下，中國古代形式所呈示的結構關系不再是內容與形式所體現的單一的二元對立關系，而是多元之間通過“異質同構”所達到的“完形”結構。王夫之說：“可見者其象也，可循者其形也。出乎象，入乎形；出乎形，入乎象。兩間皆形象，則兩間皆陰陽也。兩間皆陰陽，兩間皆道。”這一點絕不像西方主客二分的思維模式那樣，要么從物的角度探索美，見物不見人；要么從心的角度探索美，見人不見物。這種分裂性思維對美的探索旨在進行終極化的追求，難免陷入片面的泥潭。中西形式美學的這種不同及其文化內涵，也引起了海外漢學家的關注。法國漢學家于連說：“中國并未將心智形式與感官形式分別思考，亦不以為本質是一種不變動的形式?！袊c希臘不同，并不將可見與不可見（或是感官的與心智的、原則與原因）做截然的區別?！谙ＥD世界的形式，突出、固定且絕對，是一種稱霸的形式；而在中國采取相反的態度將注意力放在隱晦且持續的事物之上。”另一位法籍華裔漢學家程抱一在經歷了西方“二元”對立的洗禮之后，在中國本土哲學中找到了調和陰陽、化生萬物的“三元”思想，使之成為避免西方沖突和分裂危機的解救之道。他認為中國的宇宙觀不是一元的，也不是對立的二元，而是三元?！叭贝砹松畾饧搓庩柵c第三種氣即沖氣的融合。正是這種三元觀造就了唐代律詩特定的符號秩序：實詞與虛詞的微妙游戲構成了詩歌的詞匯和句法層；表征著陰陽交替關系的音韻平仄、句式對仗構成了詩歌的格律層；隱喻著氣化流行、天人共感的天地之道構成了詩歌的象征層。顯然中國古代美學不像西方美學那樣，以分為美，把美視為單一要素的體現，而是強調文學作品的整體運思，視美為一個內外結合、表里兼該的整體營構，正所謂“一篇之中，必數者兼備，乃稱全美”。從這個意義上來說，藝術作品就是道—象—器由表及里、層層相生的審美境界。宗白華說：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！彼囆g的創造既是對外在實相的模寫和映照，也是對主體生命的灌注和充盈，同時還是對統攝心物、化育萬有天地之道的領悟和啟示。對于文學作品而言，這種審美結構則表現為“言—象—意”的層深建構。三國經學家王弼最早從哲學層面對此作了深入探討。其《周易略例·明象》認為：“象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！比藗兪紫冉佑|的是“言”或者“器”、“形”，其次窺見的是“象”，然后意會到由“言”、“象”所顯示的“意”，最終舍“言”舍“象”而執“意”，直探宇宙人生之本體，即所謂“得意在忘象，得象而忘言”。正是由于此，中國文論尤其張揚“象外”、“言外”說。正如明人彭輅《詩集自敘》主張：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外?！痹谥袊膶W藝術世界之中，一首小詩雖是人心所得，看似平淡無奇但卻印證著天地精神，所謂“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”。中國藝術家往往不注重有聲、有形、有色的藝術表現，而是更加注重通過有聲、有形、有色的藝術表現，傳達出那種無聲、無形、無色的藝術層深境界。如張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》：“洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺海經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕?！弊髡呤紫韧ㄟ^宏邁的聲律、振拔的音節、感性的造語，繪聲繪色描繪出洞庭湖水天輝映、晶瑩澄澈的秋色之美。中秋夜晚，皓月當空，作者著扁舟一葉，蕩漾在開闊無垠的洞庭湖上，飽覽素月分輝、明河共影的神妙景色。作者“窮形盡相”，“擬諸形容”，讓人如臨其境，如聞其聲，從而制造出一個“語語如在目前”的可感知世界。正可謂“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳”。這一層可謂之“言”或者“形”。但作者并不僅僅滿足于這種“寫物圖貌，蔚似雕畫”的實象描寫，而是“一片風景一片情”，在其中融入了作者一種因讒罷官而生的憤憤不平之情以及問心無愧、光明磊落之胸次人格，展現出景中情、情中景的互涵之美。“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈”與“孤光自照,肝膽皆冰雪”兩句相互映照，情景相融，心物相契，隱喻作者襟懷灑落、坦蕩高潔的心跡。正如劉勰《文心雕龍·神思》篇所說：“神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應。”既要對自然景物進行刻畫，又是對心靈造境加以寫照，二者主客交融，物我合一，便形成了文學的意象之美。這一層可謂之“象”。不過作者還不止于這種描景畫物、抒情蓄意的意象追求，更重要的還要表達對人生終極意義的探尋與追問，體悟到宇宙人生的至情至理。人生坎坷，遭讒罷職，難免生發凄清和蕭疏之感，有一種“短發蕭騷襟袖冷”的沉寂。但作者并沒有悲觀失望，而是氣定神閑，有一種“穩泛滄浪空闊”的心理定力。令人驚奇的是，作者將孤光自照的高潔化升為“盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客”的飛動想象，“扣舷獨嘯”，一掃胸中郁悶壓抑心情，表現出酣暢淋漓之興致，凌云高蹈之氣度。政治受挫之后，張孝祥尚有一種泰然自若、游于物外的處世態度，表現出對宇宙奧秘、人生哲理的深深領悟，達到了一種物我兩忘、超塵絕俗的人生境界。正如朱庭珍《筱園詩話》所言：“作山水詩者，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變?！蚶L聲繪色而曲得其真，務期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣。以其靈思，結為純意，撰為名理，發為精詞，自然異香繽紛，奇彩光艷，雖寫景而情生于文，理溢成趣也。……造詣至此，是為人與天合，技也進于道矣?！睂Υ?，王夫之曾以“有形發未形，無形君有形”來概括說明?！坝行巍笔侵杆囆g作品筆墨和語言所體現的技藝匠心，即器；“未形”是指創造主體情思與客體物象的高度融合，即象；“無形”是指超越情景意象之上的一種天地之道，即道。藝術作品的內在結構正是通過道—象—器之間諸多因素的互補、交替、對立甚至相反而產生的一種無形張力。因此，以道—象—器作為中國古代形式話語的邏輯構架，既可以更好地透視古代形式話語的美學意蘊，也可以為當代文學理論與批評話語建構提供啟迪性智慧。

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通過歷史的還原和理性的審視，可以看出，中國古代文論具有自己獨特的形式話語。其基本形態是建立在“一分為三”思維模式之上的一種闡釋范式，旨在以“道—象—器”為邏輯框架，以語言結構為中介，闡發文本意蘊，確定文學美以及為什么美。這種立足民族立場和方法的“本體闡釋”對于我們當下的文學批評仍具有可操作性的參照價值。

一是文學批評應凸顯文學形式的中介功能。長期以來，我們頗能張揚的是載道的文論、抒情的文論，邊緣化的卻是形式的文論。無論是載道的文論，還是抒情的文論，都是將道、德、情、意視為本，將言、技、法、術視為末，此種內容與形式的二分完全遮蔽了形式的價值與意義。同時也完全違背了道—象—器思維模式關于內容與形式水乳交融、不可分離的審美宗旨。因此，古代形式話語的本體闡釋，意在道—象—器三維統攝之下，一反道統和抒情文論的理路，打破內容形式的二元對立，力主透過語言形式中介把握文學文本的審美意蘊。金圣嘆說：“吾最恨人家弟子，凡遇讀書，都不理會文字，只記得若干事跡，便算讀過一部書了。”“理會文字”，就是透過字里行間，通過形式中介，觸摸行文脈絡，從而達到深識鑒奧的目的。由于一直生活在道勝于文、質勝于文的強勢文化語境里，我們的文學批評失去了形式沖動，往往是繞過形式、直奔主題。這一點已引起了現代學人的強烈關注：“一方面注重文學思想史研究，一方面又能避免‘思想史取替文學史’，實現‘思想’與‘文學’的有機統一，也就成了我們所必須面對和思考的問題。在我們看來，實現二者有機統一的最有效的途徑，就是通過形式闡發意義，即通過文學文本的審美分析闡發文學的思想?！睙o論怎樣，文學創作總要遭遇意識形態，思想意圖之于文學文本的存在可謂如影隨形。但意識形態的存在已被文學符碼化，被移置，呈現為幻化的形式，是一種形式的存在。從這個意義上來說，文學批評應有自己獨立的姿態，必須“從審美開始，關注純粹美學的、形式問題，然后在這些分析的終點與政治相遇”。所以只談內容不談形式，不能稱為嚴格意義上的現代批評，現代批評必須以形式代碼中介，來觸摸意識形態的蛛絲馬跡。

二是文學批評應該進行細致的形式分析，追求感性與理性之間的張力。受傳統整體直觀思維模式的影響，中國傳統的文學批評偏重于一種感悟式批評，缺乏對文本進行細致的形式分析。元好問《論詩絕句》云：“鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人?！敝x榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”文學解讀固然需要讀者的感同身受，適來自造，體驗審美的深度，但是一味妙悟，只能是“知其然而不知其所以然”。因此，中國古代形式話語的本體闡釋，必須尋求感性與理性之間的張力，必須把這種美感予以分解化，予以證實化，從而確證美之所以美的真正所在。對此，文學評點家金圣嘆力否“妙處可解不可解”的做法，強調“鴛鴦既已繡出，金針亦盡度”， 聲言“愚意且重分解”。在金圣嘆看來，“分解”就是通過對文學作品語言、結構、意象關系的細心體味和精微分析，來領悟文本的精神意蘊和藝術匠心。金圣嘆的這種細讀批評為中國古代文學批評注入了理性分析的血液，是對長期以來那種“只可意會不可言談”批評模式的一種反撥。范煙橋對金圣嘆的這種批評精神予以高度贊揚，認為“第一有科學頭腦”、“第二能體會”。針對中國文化的理性精神，胡適先生曾以“中國哲學里的科學精神與方法”為題，向西方學界介紹中國傳統文化中“即物而窮其理”、“以求至乎極”的科學精神和方法。后起的批評家已有所啟悟。黃維樑先生說：“中國印象式批評手法用語寥寥，重直覺感悟、籠統概括”，這是中國文學批評的一大特色，但“亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴傭說詩》、《白雨齋詞話》等屬之”。這一重解析的傳統很值得我們今天去挖掘，去汲取，去轉化。黃維樑先生曾以劉勰的六觀法具體分析了白先勇的小說《骨灰》，隨手拈來，運用自如，是一次典型地運用古代形式話語解讀現代作品的實際操作范例。這種操作與英美“新批評”有異曲同工之妙。

因此，文學批評首先面對的是文學文本，必須依靠批評者自身的體驗感悟和生發創造。但同時文學批評還要傳達美感，確證美感，還需理性的細密分析，否則會導致“過度的詮釋”。近年來張江教授提出的“本體闡釋”，對于我們的文學批評和文論建構不無啟發：“要想準確把握中國當代詩歌的意象設置特征、詩性營構技巧、語言運用規律，其基本路徑是，大量匯集當代有影響的詩作，逐一進行文本細讀。一行一行地品讀，一個字一個字地推敲，一個意象一個意象地分析，千百首詩歌的闡釋和統計完成以后，我們就能進行由個別到一般、由特殊到普遍、由具體到抽象的歸納上升。這才是中國詩學及中國文學理論正確的生成路徑?！蔽膶W批評理應做到藝術化和科學化的統一，這正是古代形式話語本體闡釋所提供的美學智慧所在。