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1980年第10期的《北京文學》雜志發表了短篇小說《受戒》，這一年，它的作者汪曾祺剛好60歲。《受戒》的迅速走紅，使這位當時讓普通讀者感到陌生的老作家開始廣為人知。在《受戒》中，作者滿懷敬意地開掘出普通人的內在性格力量和精神美，在新時期文學中較早地體現出對于人情美、人性美的追求。時至今日，《受戒》依然是中國當代短篇小說中的經典美文，令人百讀不厭，其中重要的原因，是小說對民族美學傳統和漢語之美的重視與開掘。這對于當今的文學創作，仍具有重要的借鑒價值。

《受戒》首發于《北京文學》雜志1980年第10期

這樣的小說幾十年都沒有一篇，誰能相信可以發表？

1980年第10期的《北京文學》上，發表了一篇小說《受戒》，小說作者是汪曾祺，當時，這是一個讓讀者感到很陌生的名字。而《受戒》也是幾十年的新中國文學未曾涉及的題材。

關于《受戒》，汪曾祺本人的回憶是這樣的：

讀了高中二年級，日本人占領了江南，江北危急。我隨祖父、父親在離城稍遠的一個村莊的小庵里避難。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里寫了和尚的生活。這篇作品引起注意，不少人問我當過和尚沒有。我沒有當過和尚。在這座小庵里我除了帶了準備考大學的教科書，只帶了兩本書，一本《沈從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人日記》。說得夸張一點，可以說這兩本書定了我的終身。這使我對文學形成比較穩定的興趣，并且對我的風格產生深遠的影響。我父親也看了沈從文的小說，說：“小說也是可以這樣寫的？”我的小說也有人說是不像小說，其來有自。（《自報家門》）

《受戒》所寫的荸薺庵是有的，仁山、仁海、仁渡是有的（他們的法名是我給他們另起的）……唯獨小和尚明海卻沒有。大英子、小英子是有的。大英子還在我家帶過我的弟弟。沒有小和尚，則小英子和明海的戀愛當然是我編出來的。小和尚那種朦朦朧朧的愛，是我自己初戀的感情。（《〈菰蒲深處〉自序》）

《受戒》的責任編輯李清泉回憶說，初次知道《受戒》，是聽一位京劇團的老楊同志說起的，他那時剛讀了一位朋友寫的小說，“味道十分迷人，可是回頭一尋思，又覺得毫無意義”。

李清泉說的“老楊同志”是楊毓珉，他是汪曾祺西南聯大時的同學，汪曾祺“摘帽”（摘去“右派”帽子）后，能從張家口調回北京，到北京京劇團工作，楊毓珉是主要的推薦者。兩人曾通力合作，將滬劇《蘆蕩火種》改編為現代京劇《沙家浜》。因此，汪曾祺寫出《受戒》之后，曾在京劇團給少數人看過初稿。據汪曾祺兒女回憶：

《受戒》寫成后，爸爸沒有想找地方發表，只是在劇團少數人中傳看。把想寫的東西寫出來，爸爸已經很滿足。楊毓珉、梁清濂都看過。梁清濂回憶說，一天爸爸找到她說：“給你看個東西。”這個東西就是《受戒》。看過之后，她才知道小說原來可以這樣寫的，很激動。但是看過之后又想，這樣的小說能夠發表嗎？給楊毓珉看，也很激動，覺得寫得很美，但也認為沒地方發表。這其實不奇怪，這樣的作品解放幾十年都沒有一篇，誰能相信如今可以發表？（《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》）

楊毓珉在代表北京京劇團到文聯開會匯報工作時，提到了汪曾祺寫《受戒》，引起了《北京文藝》編輯李清泉的興趣。此時正值《北京文藝》即將改名為《北京文學》，1980年第10期，是改名后的第一期，這期雜志也擬定為“小說專號”。身邊出現了這么一篇“味道十分迷人”的小說，李清泉當然不肯放過。

不過，雖然李清泉知道了《受戒》這篇小說，想看到文本，也費了一番工夫。李清泉先向楊毓珉討要，但楊毓珉等人的說法是“這個東西不能發表，送不出去，不能讓它流入社會”，李清泉問“傳給我看看行不行”，回答是“不行，這可不行，不往外傳”。不發表，只是看看，行不行？答復還是說不行。李清泉沒辦法，只好直接給汪曾祺寫了個條兒，大意是聽說你寫了什么作品，你給我看看好不好？

汪曾祺當天就請人將稿子送給了李清泉，但附上一紙短簡，說：“發表它是要膽量的。”李清泉“正面看，反面看，斜側著看，倒過來看，怎么也產生不出政治聯想，看不出政治冒犯”，“我倒覺得《受戒》作者，難以自已的藝術躍動，在是否能獲得出生許可毫無把握的情況下，終于寫了出來，以及聽老楊同志說它味道十分迷人，雖然接著又說它毫無意義，我也仍然挖掘出來，欣喜地予以發表，這事于他于我，更為內在的因素都不過是對于藝術的誠實，表現出一點藝術開拓的勇氣，硬要說膽量，那也僅僅是藝術膽量。”

《受戒》最早收入《汪曾祺短篇小說選》，1982年由北京出版社出版

汪曾祺為什么寫《受戒》

汪曾祺在《關于〈受戒〉》里回憶，寫《受戒》的動因有三點：一是他重寫了32年前的舊作《異秉》，感到自己的情感、認知，跟早年比有所變化，沉淀在心中的“舊夢”，似乎可以用“一個八十年代的人的感情來寫”；二是比較集中、系統地重讀了老師沈從文的小說，沈從文筆下的農村少女形象，推動著他去寫出一個自己的“翠翠”；三是外部環境的變化——“百花齊放的氣候的感召”，這是至關重要的一點。說起來汪曾祺甚至有些激動：“試想一想：不用說十年浩劫，就是‘十七年’，我會寫出這樣一篇東西么？寫出了，會有地方發表么？發表了，會有人沒有顧慮地表示他喜歡這篇作品么？都不可能的。”

汪曾祺強調，寫《受戒》是一種“感情需要”：

我寫《受戒》的沖動是很偶然的，有天早晨，我忽然想起這篇作品中所表現的那段生活。這段生活當然不是我的生活。不少同志問我，你是不是當過和尚？我沒有當過和尚。不過我曾在和尚廟里住過半年多。作品中那幾個和尚的生活不是我造出來的。作品中姓趙的那一家，在實際生活中確實有那么一家。這家人給我的印象很深。當時我的年齡正是作品中小和尚的那個年齡。我感到作品中小英子那個農村女孩子情緒的發育是正常的、健康的，感情沒有被扭曲。這種生活，這種生活樣式，在當時是美好的，因此我想把它寫出來。想起來了，我就寫了。寫之前，我跟個別同志談過，他們感到很奇怪：你為什么要寫這個作品？寫它有什么意義？再說到哪里去發表呢？我說，我要寫，寫了自己玩；我要把它寫得很健康，很美，很有詩意。這就叫美學感情的需要吧。創作應該有這種感情需要。（《美學感情的需要和社會效果》）

除了回顧舊作與重讀沈從文，從1979年到1980年，汪曾祺身歷目睹的一些事，也成為他寫《受戒》的動因。

“文革”結束之后，汪曾祺有一段時間沒有被分配工作，過了一段悠閑日子。1979年，汪曾祺被劃“右派”前工作的單位中國民間文藝研究會作出了給汪曾祺“平反”的結論，當汪曾祺向經辦專案的人員表示感謝時，對方回答：“別說這些了吧！二十年了！”

也是在1979年，《人民文學》編輯王扶經過多方打聽，找到汪曾祺住址，登門約稿。汪曾祺十分意外，又感到激動，為《人民文學》創作了小說《騎兵列傳》，發表于1979年第11期。這是他“復出”后發表的第一篇小說。《新觀察》也于1980年第2期發表了小說《黃油烙餅》。

1979年，《重放的鮮花》由上海文藝出版社出版，選編了1976年之前被宣判為“毒草”的作品20篇。這一年年底，沈從文出現在中國文聯第四次代表大會會場。1980年，國內開始重新出版沈從文的文學作品，《邊城》《沈從文散文選》《沈從文小說選》《從文自傳》相繼面世。沈從文、張兆和夫婦亦于該年訪美。全國文藝氛圍有了明顯松動。7月26日，《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》。

1980年的春天，汪曾祺重讀沈從文的作品，同時，他迎來了分別數十年的大姐汪巧紋。姐弟倆暢談高郵往事，引發了汪曾祺的“思鄉病”。兒女說，常常見他“發愣”。

法文版《受戒》

《受戒》就是在這樣的氛圍下，花了兩個上午寫成的。后來汪曾祺對于寫作《受戒》，有一段總括：

我干了十年樣板戲，實在干不下去了。不是有了什么覺悟，而是無米之炊，巧婦難為。沒有生活，寫不出來，這是最簡單不過的事。樣板戲實在是把中國文學帶上了一條絕徑。從某一方面說，這也是好事。十年浩劫，使很多人對一系列問題不得不進行比較徹底的反思，包括四十多年來文學的得失。四人幫倒臺后，我真是松了一口氣。我可以按照自己的方法寫作了。我可以不說假話，我怎么想的，就怎么寫。《異秉》《受戒》《大淖記事》等幾篇東西就是在擺脫長期的捆綁的情況下寫出來的。從這幾篇小說里可以感覺出我的鳶飛魚躍似的快樂。（《認識到的和沒有認識的自己》）

《受戒》發表這一年，汪曾祺正好60歲。他本人既感慨，又不無自嘲地說，花甲之年“執筆為文，不免有‘晚了’之感”，話雖這么說，終于盼來躬逢盛世的喜悅之情還是顯而易見的。

1985年11月作家彭荊風攝于沈從文家中，從左至右：沈從文、汪曾祺、彭荊風的女兒彭鴿子

“一個作家，有責任給予人們一份快樂”

“歡樂”似乎是汪曾祺賦予《受戒》的“意義”，他說：“我的作品的內在的情緒是歡樂的。我們有過各種創傷，但是我們今天應該快樂。一個作家，有責任給予人們一份快樂，尤其是今天。”黃子平對此的描述是：“悲憤哀傷惶惑，‘愁云密布’的文學天空中驀然出現了一抹‘亮色’，卻不是主張‘走出傷痕’（其實是‘粉飾傷痕’）的批判家們所希望的那種‘亮色’。”（《汪曾祺的意義》）不能不說，《受戒》不僅是對“文革”文學“政治掛帥”“主題先行”的反叛，同時也構成對同時期方興未艾的“傷痕文學”“反思文學”的反撥。

汪曾祺強調“我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人對于生活的信心的”，無外乎是希望讀者借助小說的精神力量，走出咀嚼苦難與悲情的迷思，平復過于哀傷的人心。汪曾祺曾對《受戒》作自我闡釋：“我在動手寫《受戒》時，就下決心盡可能把它寫得美，寫得健康，寫得富有詩意！為什么要這樣？是有感于當前一些青年人在愛情上的庸俗化、輕率、不忠貞，以及讓愛情屈從于金錢的種種不健康思想及表現。若問《受戒》的主題思想，可以借用孔夫子對《詩經》的評價，一言以蔽之：思無邪。在《受戒》以后寫的《大淖紀事》，重申了這一主題，這兩篇小說，互為姊妹篇。”（陸建華：《魂縈夢繞故鄉情——訪作家汪曾祺》）

關于《受戒》發表后的影響，責任編輯李清泉的評價是：“《受戒》的出生是炫人眼目的，同行相見是喜形于色的，對于改變文學創作的生態環境是起積極作用的。”（李清泉：《關于〈受戒〉種種》）這個說法，有不少的評論文章為證，如《北京文學》1980年第12期發表了張同吾的評論《寫吧，為了心靈——讀短篇小說〈受戒〉》；《北京日報》1980年12月11日發表梁清濂《這樣的小說需要嗎？——讀〈受戒〉有感》；12月12日，《文藝報》刊發唐摯（唐達成）的評論《贊〈受戒〉》，唐達成時任《文藝報》編輯部主任，后來任中國作協黨組書記，他在文章中盛贊《受戒》，“作者縱橫恣肆的筆，剝去了神的冷漠的莊嚴妙相，還給我們一個人的、溫暖的情趣世界”，“這樣一篇洋溢著詩情的作品的威力，絕不下于一篇宣揚無神論的檄文。”

《受戒》最終獲得了《北京文學》1980年優秀短篇小說獎。后來有人總結20世紀70年代末80年代初北京出現的一批引人關注的愛情小說，包括劉心武的《愛情的位置》、張潔的《愛，是不能忘記的》和汪曾祺的《受戒》，說《愛情的位置》是“提出愛情的問題”，《愛，是不能忘記的》是“寫愛情的現實”，《受戒》則是“寫愛情的永恒”，“汪曾祺寫歡樂，姜是老的辣”（許謀清：《我感覺到的汪曾祺》）。

對《受戒》的贊譽與肯定，大多數方向與汪曾祺的自我闡述相近，并努力要在其中讀出“人民性”“反封建”的意義，諸如“作者滿懷敬意地開掘出普通勞動者身上的內在的性格力量和精神美，同時他也對勞動人民在舊社會身受的重重苦難表示深深的同情”（陸建華：《動人的風俗畫》）；“作者為兩個小戀人選擇受戒與廟宇這樣的時間和空間，尤其具有詼諧的機智，無疑是對神的嘲弄，對人的自然情感與生活權利的肯定”（季紅真：《傳統的生活與文化鑄造的性格》）；“《受戒》中小和尚與村姑的愛情故事，是對禁錮人性的宗教的嘲弄，還是借描寫半僧半俗的生活，表示對那種略帶原始韻味的人情美的熱衷呢？或藉此反襯城市那種物欲橫流的丑惡世界？”（周荷初：《汪曾祺小說的美學評析》）

而對《受戒》的批判，則集中于“不真實”“沒有教育作用”等評判。如“很難想象，在神權施威的舊中國，一個佛教徒可以無所顧忌，無所羈絆地和一個農村姑娘自由戀愛”，又如“小說冷落了‘作為社會關系的總和’的人，自然就是對人的社會特征、社會意義的冷落，這樣的小說，勢必要出現我在前面論及過的功能系統的失調，亦即認識作用和教育功能的短缺。”（馬風：《從文學社會學角度看汪曾祺小說》）

1991年，汪曾祺在故鄉高郵運河上

“我寫的是美，是健康的人性”

汪曾祺說：“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放。”

“一直想寫在這小庵里所見到的生活，一直沒有寫”，1980年，正好60歲的汪曾祺打算寫這么一篇小說時，他心里確實有著反復的猶豫、掙扎與自我辯論。作為一名20世紀40年代就嶄露頭角的作家，汪曾祺久經風霜，“中國的各種運動，我是全經歷過的”，他知道他的寫作沖動會觸碰哪些禁區，他為自己準備了辯護詞：“是誰規定過，解放前的生活不能反映呢？既然歷史小說都可以寫，為什么寫寫舊社會就不行呢？今天的人，對于今天的生活所過來的那個舊的生活，就不需要再認識認識嗎？舊社會的悲哀和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什么嗎？”他與朋友談起過小說的大體構思，并進一步為自己辯護：

“你為什么要寫這樣一篇東西呢？”當時我沒有回答，只是帶著一點激動說：“我要寫！我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意！”寫成后，我說：“我寫的是美，是健康的人性。”美，人性，是任何時候都需要的。

讀者的感受也證明了這一點。據汪曾祺研究會會長陸建華的調查，群眾對這篇小說的感受是“文章寫得像，也寫得美，讀了使人歡喜，給人添勁長志”。為什么43年前的民間生活，會給20世紀80年代的一般讀者這樣的感受？

比如，讓很多讀者喜歡的“小英子跟和尚的對話”在《受戒》中共有五處，第一處是兩人初見，明海初來乍到，滿懷羞澀，小英子卻極為主動：“明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。——給你！”第二處，小英子向明海打聽受戒是怎么回事，結尾是：“我劃船送你去。”“好！”第三處，小英子去看望正“散戒”的明海，問他疼不疼，哪時回去，結尾仍是：“我來接你！”“好！”第四處，小英子與明海在路上討論善因寺的見聞，明海說他有可能被選做沙彌尾。小英子心中有了思量，“劃了一氣”，于是過渡到了第五段，也是最關鍵的一段對話：

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要！”

“你喊什么！”

明子小聲說：“要——！”

“快點劃！”

人們心照不宣地記誦、默寫著這些語句，覺得它們“美”“有勁”。在批評家眼里，這是“風俗畫”的展現，是“小說散文化”帶來的別致，是“詩意語言”制造的傳神意境，是“現代抒情小說傳統”的延續。

不過，上述這些，還不能說是《受戒》對讀者的全部吸引力所在。小說將青春期少男少女的性心理，恰如其分地融化在通篇的詩化語言與風俗畫之中。

“我的女兒曾經問我：‘你還能寫出一篇《受戒》嗎？’我說：‘寫不出來了。’”

汪曾祺后來有一個頗富趣味的說法：“《受戒》的產生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和。”

然而，在《受戒》發表的1980年，批評界還沒有合適的批評話語來應對這篇如天外飛來的小說。“有什么意義”與“小說還可以這樣寫”是橫亙在大多數人心頭的疑問。《受戒》小說文體的實驗與散文化、詩化的敘述后來才漸漸地被評論家和讀者認同。

不過，即使是批評汪曾祺“輕淺”“缺乏社會性”的論者，也認同“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺”，“‘十七年’小說最熱衷、最強調也最不容動搖的諸如主題的功利性，題材的重大性，人物的典型性，格調的時代性如此這般的創作原則和規范，在《受戒》這里，竟被汪曾祺來了一個徹底的逆反和顛倒”（馬風：《汪曾祺與新時期小說——一次文學史視角的考察》）。這無異于對新時期小說家進行的一次小說觀念的“受戒”，隨后興起的“尋根”浪潮、先鋒小說、地域寫作，似乎都能從汪曾祺那里尋到源頭。

汪曾祺自己，也將《受戒》看作某種時代的產物。他后來說：“我的女兒曾經問我：‘你還能寫出一篇《受戒》嗎？’我說：‘寫不出來了。’一個人寫出某一篇作品，是外在的、內在的各種原因造成的。”

汪曾祺畫作

對汪曾祺的評論“定位”的關鍵點到1988年才出現。這年9月底，《北京文學》在北京海運倉舉辦了“汪曾祺作品研討會”，與會者包括林斤瀾、陳世崇、黃子平、陳平原、李慶西、李國濤、李潔非、王干、孟悅、潘凱雄、蔣原倫等，老一輩的吳組緗也到會發言，稱得上群賢畢至。在這次會上，李慶西提出的“士大夫氣”得到了許多與會者的認同，而地域文化特色則認為相對次要，這意味著汪曾祺超越了“吳文化”或“里下河文化”的局限，被放在了“中國傳統文化情趣傳人”的位置上。雖然有現代文學研究者認為這種提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他對20世紀40年代學院寫作的傳承，但標簽的威力是強大的，汪曾祺在之后的歲月里，被評論界和媒體反復地書寫為“中國最后一個士大夫”。這種定位將汪曾祺與同時代作家有效地區分開來。

（作者：楊早，系中國社科院文學所研究員）

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《受戒》的傳播與影響