中國作家協(xié)會(huì)主管

新文化運(yùn)動(dòng)以來，由于書籍和雜志的品種增加，現(xiàn)代印刷技術(shù)和裝訂技術(shù)催化了現(xiàn)代裝幀藝術(shù)的起步。其藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式，逐漸從以往偏重制作工藝的窠臼解脫出來，向平面藝術(shù)領(lǐng)域拓展。期刊作為一種新的文化傳播形式，使美術(shù)作為新文化的一部分，迅速進(jìn)入大眾社會(huì)，藝術(shù)期刊的內(nèi)容和裝幀形式，也相應(yīng)適合社會(huì)和讀者的需求。傳統(tǒng)“線裝書”和新式“洋裝書”新舊雜陳，在20世紀(jì)30年代的中國書籍裝幀藝術(shù)中，既有中華民族本土文化精神的繼承，又有歐洲書籍裝幀形式及歐洲繪畫中的文化精神的影響。

在中國老藝術(shù)期刊封面設(shè)計(jì)“最初的樣態(tài)”中，我們還能夠發(fā)現(xiàn)兩個(gè)獨(dú)具特色的現(xiàn)象。一是新文化運(yùn)動(dòng)以來，由于許多文化人士積極參與藝術(shù)類書刊的編輯和發(fā)行工作，除了畫家們的努力以外，這一時(shí)期作家們直接參與書刊的設(shè)計(jì)成為一大特色。魯迅、聞一多、沈從文、艾青等都設(shè)計(jì)過封面。他們當(dāng)中有人還學(xué)過美術(shù)，設(shè)計(jì)風(fēng)格從總體上說都沒有脫離書卷氣。這與他們深厚的文化修養(yǎng)大有關(guān)系。豐子愷先生以漫畫制作封面，堪稱首創(chuàng)，而且堅(jiān)持到底，影響深遠(yuǎn)。關(guān)于文化書刊的封面設(shè)計(jì)，從一開始就不排斥吸收外來影響，更不反對(duì)繼承民族傳統(tǒng)。魯迅先生的封面設(shè)計(jì)非常尊重畫家的個(gè)人創(chuàng)造和個(gè)人風(fēng)格，團(tuán)結(jié)在他身邊的青年裝幀家有陶元慶、錢君匋、孫福熙等人。在封面設(shè)計(jì)中，魯迅不贊成圖解式的創(chuàng)作方法，他請(qǐng)?zhí)赵獞c設(shè)計(jì)《墳》的封面時(shí)說：“我的意見是只要和《墳》的意義絕無關(guān)系的裝飾就好。”

在美術(shù)家方面，更是出現(xiàn)了一大批參與藝術(shù)期刊裝幀設(shè)計(jì)的專業(yè)人士。設(shè)計(jì)人員主要由留學(xué)歸國的美術(shù)家、本土商業(yè)美術(shù)家和傳統(tǒng)畫家組成。設(shè)計(jì)內(nèi)容以西洋藝術(shù)、傳統(tǒng)美術(shù)、美育時(shí)尚、時(shí)事漫畫為主。以美術(shù)教育、社團(tuán)和展覽活動(dòng)為創(chuàng)辦和出版的動(dòng)機(jī)，與其他美術(shù)書籍相比，中國早期美術(shù)期刊數(shù)量較大，傳播頻率快。在這方面有所貢獻(xiàn)的藝術(shù)家先后有陶元慶、豐子愷、陳之佛、龐薰琹、錢君匋、倪貽德、方雪鴣、蔣兆和等人。

龐薰琹于1932年參加決瀾社第二屆展覽會(huì)的作品《構(gòu)圖》，以幾何化處理將七位人物貫穿并分布于畫面之間，其中中央位置的人物手持手風(fēng)琴，預(yù)示著某種音樂感與畫面構(gòu)圖的聯(lián)系，同時(shí)在相關(guān)造型處理上隱約地結(jié)合了某種立體主義的語言元素和特征。該幅作品以同名刊于“決瀾社第二回展覽會(huì)出品”的專欄中，發(fā)表于《時(shí)代畫報(bào)》第五卷第一期，上海時(shí)代圖書公司1933年11月1日出版。在1933年同年，龐氏類似《構(gòu)圖》畫面效果的另一幅作品，作為封面書衣作品，刊登于現(xiàn)代書局1933年8月發(fā)行的《現(xiàn)代》第三卷第四期中，形成了相關(guān)的視覺震撼與醒目的效果。

1935年，龐薰琹的又一作品也被命名為《構(gòu)圖》，入選決瀾社第三屆展覽會(huì)。該作品比兩年前的《構(gòu)圖》在內(nèi)涵上增加了更多寓意，在人物造型和機(jī)械造型，以及相關(guān)場(chǎng)景的處理方面，更為明晰和直接地運(yùn)用立體主義幾何化的語言手法。此如傅雷先生所評(píng)述：“他把色彩作緯，線條作經(jīng)，整個(gè)的人生作材料，織成他花色繁多的夢(mèng)。他觀察、體驗(yàn)、分析如數(shù)學(xué)家，他又組織、歸納、綜合如哲學(xué)家。……他以純物質(zhì)的形和色，表現(xiàn)純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構(gòu)成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（Peinture Pure）。”

相比之下，龐氏該作品在相關(guān)決瀾社展覽的專欄發(fā)表記錄中，皆呈現(xiàn)黑白版的發(fā)表著錄記錄。在1935年出版的《良友》畫報(bào)第111期中，有“決瀾社第三屆畫展”專欄，其中也發(fā)表了龐薰琹這幅作品。

原本獨(dú)立的架上藝術(shù)作品，具有包含立體主義在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)探索的純粹性和實(shí)驗(yàn)性，在特定的文化情境中，轉(zhuǎn)化為大眾媒體傳播的書衣封面，得到進(jìn)一步的推廣和傳播。其較為典型的事例：一是1932年由上海摩社于9月11日出版《藝術(shù)旬刊》第一卷第二期封面，刊登了畢加索的作品，該作品具有早期立體主義變形的特點(diǎn)。二是上海摩社1932年11月11日出版《藝術(shù)旬刊》第一卷第八期封面，刊登了立體主義的另一位代表人物萊熱的作品。選擇以立體主義的幾何圖象為主要的設(shè)計(jì)元素，運(yùn)用簡(jiǎn)潔的變形造型手法，突出其中幾何圖案的視覺感染力，形成了鮮明而生動(dòng)的設(shè)計(jì)語言特點(diǎn)，由此呈現(xiàn)出分析立體主義的某些語言特征。

這兩個(gè)典型的中國版本的立體主義封面藝術(shù)事例，表明了現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國本土上實(shí)現(xiàn)了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對(duì)接。其背后的事實(shí)是，20世紀(jì)20至30年代，在中國藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)是較為普遍、值得注意的流向，其中特別是有關(guān)立體主義的抽象化和簡(jiǎn)潔性的幾何圖形造型風(fēng)格，對(duì)于專業(yè)畫家的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)有所影響。

精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)對(duì)接背后的另一個(gè)重要事實(shí)，是從事于相關(guān)書籍和期刊設(shè)計(jì)家們，已經(jīng)對(duì)于包括立體主義在內(nèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的積極參與和應(yīng)對(duì)，而且他們可以自信地在大眾傳播的渠道，更為自由和大膽地運(yùn)用相關(guān)的現(xiàn)代主義語言形式。

錢君匋在30年代用立體主義手法畫成《夜曲》的書面。錢君匋在介紹他的裝幀技巧時(shí)說：“我在30年代也曾經(jīng)積極吸收西方美術(shù)的風(fēng)格，用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟(jì)南慘案》的書面。設(shè)計(jì)過用報(bào)紙剪貼了隨后加上各種形象，富于達(dá)達(dá)藝術(shù)意味的書面。”陳之佛先生從給《東方雜志》《小說月報(bào)》《文學(xué)》設(shè)計(jì)封面起，到為天馬書店作裝幀，堅(jiān)持采用近代幾何圖案和古典工藝圖案，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

總之，關(guān)于“書面的幾何感”的分析，其實(shí)是給予我們一個(gè)認(rèn)識(shí)和思考的視角，以此解讀民國時(shí)期的書面藝術(shù)所呈現(xiàn)的豐富藝術(shù)資源，其中對(duì)于現(xiàn)代主義的接納和包容，以及其參與人員的多元復(fù)合性，超過了我們現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)程度。應(yīng)該說，這是我們解讀中國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐不可忽略的文化現(xiàn)象。

（作者為華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）