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摘要：劉慈欣的小說在圈內圈外影響均甚廣，專業評論、大眾閱讀、精英白領對其的接受視域各不相同。審美文化概念的提出可以兼顧作品的美學屬性、接受視域和泛文化背景等諸多方面的思考。從審美文化角度對劉慈欣小說進行探討，可以構建出“劉慈欣審美”的三重向度：一是在科技發展與生態危機的平衡中，文化調和的需要極為迫切，“后人類”的審美于是浮出地表；二是出身于山西省陽泉市的劉慈欣自然攜帶著地方性的文化基因，實現了“山藥蛋審美”的別樣賡續；三是文學藝術的本質總是指向更“高層”的理念，劉慈欣小說中蘊含的人類可征服宇宙的理念本質上是崇高美學的現實賦形。

關鍵詞：劉慈欣審美 后人類審美 山藥蛋審美 崇高審美

作者劉芳坤，山西大學文學院副教授、中國現代文學館客座研究員（太原030006）。

在劉慈欣文學及其現象的背后一直存在著令人迷惑的悖論共生。例如，政商界對其“法則提取”式的接受和文學界對此接受的盲見；大眾讀者對審美批評的熱情和專業批評家對文本的一再升華、超越性審美；世界經驗還是中國經驗、史詩還是詩史、宇宙的恢弘還是文明的終結等悖論。劉慈欣本人的陳說也不時處于“顧影自憐”或卡里斯馬的兩端。一方面，他顯得被動“非主流”：“科幻迷一直是一個顧影自憐的群體，我們一直認為自己生活在孤島上，感到自己的世界不為別人所理解，認為在世人眼中我們是一群在科學和文學上都很低幼的、長不大的孩子。”另一方面，他的恢宏之論令人驚嘆：“作為一個中國的科幻作者，我感覺中國科幻文學不應該以什么‘大國崛起’作為目標……我們對自己生活之外的宇宙也有了神游的欲望，對于包含整個人類和整個宇宙的終極問題也有了自己的思考……”諸種悖論共生的背后無疑昭示著劉慈欣小說可以被一再探討繼而走向經典化的面向，此外，作為現象的現世感、在場性提示我們在此文化語境中的美學形態研究有著豐富的資源。

在文化語境中談論美學形態有別于純審美的審視辨析，王一川認為自20世紀90年代以來，審美與文化互相滲透，“當代文化實質上就是審美文化，同樣，當代審美其實正演化為寬泛的文化。”這就提示我們：在悖論叢生的劉慈欣文本周邊存在泛文化與泛審美的雙重維度，而從審美文化的角度把握其藝術性創造又是現有討論中存在缺失的一環。對劉慈欣的現有評述既有宇宙構思中的敘事問題，更有全球視域下中國政治、社會以及中華文明的探討。

從審美文化角度對劉慈欣小說的探討可以從三個方面展開，繼而甚至可以構建某種“劉慈欣審美”的三重向度。在科技發展但生態失衡的危機中，文化調和的需要極為迫切，“后人類”審美于是浮出地表。同時，在全球化進程加劇、經濟飛速發展、中國地區發展的不平衡性這些因素的作用下，出身于山西省陽泉市的劉慈欣自然會攜帶地方性的文化基因。最后，一切文學藝術的內質總是會指向“高層”的真理，可征服宇宙的力量本質上是崇高美學的現實賦形。劉慈欣的美學從基質上來講，是不懈地創造奇跡的愿景，以揭示人和自然在現實中的壓抑和排斥。

一、后人類審美的迷思

特德·姜的《大寂靜》曾給科幻迷們帶來一陣騷動，小說以鸚鵡為第一人稱敘事視角，提出了一個問題：“人類用射電望遠鏡尋找外星智慧，他們是如此渴望與之溝通，以至于發明了一個能聽到宇宙深處聲音的耳朵。但是我們鸚鵡就在他們身邊，為什么他們沒有興趣認真聽聽我們說話呢？”名叫阿歷克斯的非洲灰鸚鵡在短暫的交流后死去了，小說尖銳地寫到人類的科技給其他物種帶來了滅頂之災，然而人類同時創造了輝煌的歷史神話。區別于早期科幻作品，人類創世神話漸次式微，人類主導的愿景被質疑和反思。劉慈欣則與此思潮相對，在其作品當中無疑展示的是對“費米悖論”的反駁。在《贍養上帝》當中，外來的“上帝”創造了其他的地球和文明，他們走訪不同的創造物，然而在地球一、二、三號均被迫離開。而在中國的一個普通農村，家家張羅了豐盛的宴席為“上帝”接風。此種中國式的狂歡場景與《大寂靜》針鋒相對，一個農民的星空遙望因此解構了智慧生命的寂寞和找尋智慧生命的悖論。在小說最后，西岑村恢復了往日的寧靜，主人公秋生借景生情嘆道：“人啊，該考慮養老的事了。”而在《大寂靜》的結尾，滅絕的族群用最后一息發向射電望遠鏡：“你保重，我愛你。”以“人間煙火”的彌散來抵抗人類的宇宙孤獨體驗，在劉慈欣的小說中常有出現，在地球往事三部曲中亦是如此，一直到了《三體Ⅲ》劉慈欣才將筆觸徹底伸向宇宙的深處和時間的盡頭。很多人指出劉慈欣的小說之“硬”在于對人類學的反躬自省，在于技術理性當中的人性突圍。如若此種說法成立，那么《大寂靜》中所包含的生態愿景顯然被劉慈欣的文本所忽略。關乎“人類”的討論，無論如何應該成為當下科幻小說的核心話題。

“后人類”的境況已經以雷霆之勢進入審美文化。后人類的起源，在筆者看來，與“大寂靜”、生態美學的思潮同構，此種倫理論戰的焦點仍在于人類的他者或曰人類的地球共生，只不過主人公轉變為人類自身的創造物，以及人類被“替換”的危機。2018年人類“危機”接踵而來，先是情人節期間推出的Real doll娃娃攝人心魄，繼而機器人小冰詩集《陽光失了玻璃窗》出版，年底AI版年度文學排行榜出爐，與之相伴的危機分別落在我們的配偶、詩人、評論家的身上。當然，在關于AI的討論中最大的震撼是主體性基本內涵的轉變，正是主體的轉變預示了后人類的生成。在后人類時代，“主體是一種混合物，一種各種異質、異源成分的集合，一個物質—信息的獨立實體，持續不斷地建構并且重建自己的邊界。”劉慈欣的小說人物大多數處于一種危機的情境之中，由此，人與AI的主體互化得以成立。《微紀元》描繪了太陽毀滅后的地球圖景，人類文明的延續通過修改基因得以實現，人類的體積縮小到原來的十億分之一，微生態開啟了微紀元。與之前的宏紀元相比，因為人類情緒變化促忽而過，微紀元變成了無憂無慮的紀元，最終當年逃逸的最后一位宏人類親手毀滅了保留下來的人類基因。我們可以將情緒的終結看作劉慈欣為后人類時代奏響的序曲，笛卡爾“我思故我在”的定論在這里開始動搖，因為意識/觀念作為人格的中心已經被質疑。當以人格的喪失、物種的更新（毀滅）作為“無憂無慮”的前提時，人類的身份當然可以轉換為一種信息（信號）的形式。劉慈欣的長篇小說處女作《中國2185》就出現了此類轉換的情節：20億人口的老齡化社會要求必須變革，六個人類大腦由此成為可被分析的“客體”，他（它）們攜帶的一切基因以信息體的方式被編碼入軟件工程。面對危機的此種處理方式算是駭人聽聞的，技術理性和冷酷昭然若揭。在小說最后，人類世界將實現網內虛擬世界，在這片廣闊的原野里人類社會的結構煙消云散。在20世紀90年代，人工智能科學家莫拉維克即撰文指出，人類非實體形式，并通過人類意識可以用計算機下載得以證明。在劉慈欣的小說里也出現了“你就是AI”的邏輯，而此邏輯一旦出現，人的倫理與機器的法則同構。后人類的審美文化并不區分身體性與仿真的關系，機器人與人類目的是混淆的。考慮到劉慈欣是在精英文化的下滑期，特別是20世紀冷戰終結的邊緣產生的這些文本思考，不啻為一種精妙的預言寫作。

后人類審美面對的還有20世紀末開啟的主體性探討，薩特早就指出：“我們大家都是一些向著客體超越自己的主體性。我們從主體性走向了客觀性，這樣一來，我們和自我的關系就改變了。”薩特當年可能還沒有預料到，當客體性真的逾越了主體性，那種自我的“超越”可能帶來的人類學危機。再以郝景芳的科幻小說《人之島》為例，每個人從出生起就被裝入了“腦芯”，以便與“全球自動控制系統”——宙斯取得聯絡。于是蘇格拉底論定的“人之本質”發生了轉變，人類不再需要自我質詢。郝景芳所展示的后人類圖景中是包含自身價值反思在內的，人的主體性一旦通過客體呈現，是否真能夠在與自我的重新認識后達到“進化”，畢竟在這里所謂的自我已經不復存在了。這種隱憂還可以通過韓少功的《當機器人成立作家協會》一文得見：“機器人的作家協會好處不算少，可望相對地做大做強，但終究只能是一個二梯隊團體，恐不易出現新一代屈原、杜甫、莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、卡夫卡等巨人的身影。”無論是郝景芳還是韓少功，其后人類時代的思考仍然指向了“人類自信”。這就昭示了此番文化探討中的審美迷思，我們的思考起源于何方，我們是否飛躍星際、穿透了費米悖論而獲得主體性，我們又將客體置于何方？劉慈欣的小說創作被認為處理了后人類時代的“大”問題，被認為超越了“軟”的“人本”而單槍匹馬把中國科幻思維推向宇宙深處。然而，在筆者看來，其時空建構的背景正是基于以上后人類時代的審美迷思，劉慈欣的作品充滿張力，唯其張力的存在就必然不斷折射迷思中的智慧閃光。

《三體》當中最為動人心魄的部分之一在于時間流的跌宕、灰燼之后的余煙、深淵中的波詭云譎，將宇宙未來命名為地球往事就是一個時間敘述的最好策略：

……他喊了一陣，疲憊地坐在地上，調快了時間進度，看著太陽變成飛星，飛星又變成太陽，看著恒紀元的太陽像鐘擺般一次次劃過長空，看著亂紀元的白晝和黑夜把世界變成一個燈光失控的空曠舞臺。時光飛逝中，沒有滄海桑田的演變，只有金屬般永恒的荒漠。

三體文明入侵之前，小說通過汪淼的虛擬空間引入恒紀元與亂紀元的文明延長線，使得小說讀來蕩氣回腸。深陷于信息網絡之中，無數轉變將會創造一個高度異質的世界，所謂亂紀元當中的各種形態會發生激烈的沖突。一旦信號這一客體成為“主體性”的表征，那么就意味著歷史的發展變成了一種偶然，不再負載我們生命動能的種種觸目驚心，劉慈欣小說中的歷史觀往往立足于此。然而就是在這種可成為亂紀元歷史觀的時間結構中，劉慈欣小說同時展現出了后人類審美文化更為超越也是充滿悖論的部分。《三體Ⅱ·黑暗森林》的序章點明打敗三體文明的唯一機會是其透明的思想，伊文斯對字幕質詢，而沒有偽裝和陰謀的信號主體顯然有其科學進化的理據：“人類的交流器官不過是一種進化的缺陷而已，是對你們大腦無法產生強思維電波的一種不得已的補償，是你們的一種生物學上的劣勢，用思維的直接顯示，當然是效率更高的高級交流方式。”客體的“主觀優越性”已經昭然若揭了，然而葉文潔仍然將宇宙公理推論為猜疑鏈和技術爆炸。也就是說，《三體》站在了后人類審美文化天平的兩端，一端是看重信息的形式而反詰生命的實體，一端是承認生命的必然而抵抗信息塑造（替換）人類。在前一個端口上，由生物基質形成的具體形象就被視為歷史的偶然而非生命的必然；而在后一個端口上，形象被賦予了超意義而走向宇宙公理。《鄉村教師》中對于信息流所不能解釋的人類靈魂工程師的注解就呈現出后人類審美觀另一端口中的宏偉“人類自信”：

一種沒有記憶遺傳，相互間用聲波進行信息交流，并且是以令人難以置信的每秒１至１０比特的速率進行交流的物種，能創造出５Ｂ級文明？！

二、“山藥蛋審美”的重啟

《地火》無論怎么看都是一篇具有動人的抒情性的作品，把煤礦變成一個巨大的煤氣發生器，煤層中的煤在地下變成了可燃氣體，大地被點著了！倒不是因為有煤礦這一山西的獨特標識場景，而是在這抒情性當中流露出地域文學所特有的，科技發展之后一個地域性的占位和求存的問題。小說有一核心句被作者反復強調：“過去的人真笨，過去的人真難。”通過上文后人類語境的分析，我們已經看到劉慈欣在宇宙框架中的審美愿景和悖論，其中悖論的部分其實暗含著“分享艱難”的思路，“笨”和“難”的分享在山西的文學版圖中帶有別樣的況味。

審美文化的價值厘定肇始于特殊的文化境遇中，但其性質和范疇具有一個相對的穩定性，比如山西文學所承載的“山藥蛋審美”。在20世紀80年代，山西當代文學研究專家席揚先生曾經論證過“山藥蛋審美”的問題，他指出了山西文學之于共和國文學發展的歷史意義和內在機理。他說，“山藥蛋的氣象”背景在于“以政治的文化觀念、知識分子文化觀念和農民文化觀念為三原色的文化整合。”這就提醒我們山西文學的文化探討具有的多元屬性，而一般來講，我們更愿意從時代政治的角度來審視“山藥蛋派”及其文學創作，不習慣把審美的意義考察也放進文化歷史當中。在劉慈欣的現有探討中，“山西文學”脈絡的探討是貧弱的，但這并不意味著劉慈欣作品中不富有“山藥蛋審美”這種較為穩定的價值形態。首先，從文化整合的背景來講，當今文化仍然具有類似于“山藥蛋派”當年棲身的三元格局。21世紀初期，一批學者都曾認同三種當代文化組成部分：官方（主流）、民間（大眾）、精英（知識分子）。細想21世紀近二十年的文學發展動態，我們總是能夠窺見三種文化的相互影響、互相滲透。通常認定的“嚴肅文學”領域，精英文化占據主導地位，網絡文學作品又以“超自然”或者“另類美學”方式折射著民間文化的部分斷面，而官方文化又對前兩者有所滲透。當此之際，劉慈欣小說在三種文化的整合方面所表現出的杰出成就特別引人關注。還是以《地火》為例，其中有鮮明的老中青三代煤礦技工的形象塑造，父親患矽肺病含恨去世，劉欣博士畢業準備了煤氣化的大工程，所有礦井被點燃了，地火在肆意蔓延，世界猶如地獄。小說最后設定了120年后的情節：老師向學生展示煤氣化的歷史，也回顧失控的地火曾經將一切毀滅。當年技術失敗的焦慮感被歷史發展稀釋，現在的進化論必然戰勝過去，過去也總是會在回憶中變成“美好時光”。這一結尾的設定其實不僅展現了科技和生態的愿景，更包含著文化圓融的希冀。

“山藥蛋審美”最為突出的部分可能含有某種“笨”的質子，這其中最為突出地表現在對中國鄉村社會的書寫上面。在劉慈欣的作品當中不時出現對鄉村基層生態的書寫，對于中國農民精神層面的描繪：

那東西真是不錯，可村里人說他們這是鬧笑話哩！他們想過那些巴掌地能產出多少東西來嗎？就是繡花似地種，能種出一年的口糧就不錯了，遇上這樣的旱年，可能種子錢都收不回來呢！為這樣的田買那三五千一臺的拖拉機，再搭上兩塊多一升的柴油？！唉，這山里人的難處，外人哪能知曉呢？（《鄉村教師》）

水娃家沒錢修水泥窖，還是用的土水窖，那水一到大熱天就臭了。往年，這臭水燒開了還能喝，就是苦點兒澀點兒，但今年夏天，那水燒開了喝都拉肚子。（《中國太陽》）

“山藥蛋審美”產生于新中國成立前后的特殊語境，其中包含著政治話語和農民話語的雙重向度，而其中鄉土的書寫往往更加引人深思，“山藥蛋派”作家善寫“中間人物”，他們塑造的農民往往帶有社會主義改造的長期性印記，這是新中國成立初期農民作為小生產者剛走上集體化道路的精神反映。劉慈欣即使在《三體》這樣的宇宙史詩當中仍然攜帶有大量鄉土書寫的因子，例如農民的形象還附帶著當年的一些精神基因：勤勞、勇敢、樸實、堅韌，但因為加入了宇宙的參數，其“中間人物”會最終滑向英雄人物，即使如此這些人物仍然是“重實”的成分大于神話的成分。更需要引起注意的是，《鄉村教師》對于知識分子情懷的贊頌和《中國太陽》中對于農民工奮斗歷程和心理的描寫無疑又具有著精英文化的折射。“山藥蛋派”作家往往在情節和對話的進展中展現人物形象，獨白和環境描寫較少，劉慈欣雖然有所突破但其粗線條的筆法仍大體賡續了這一敘事傳統，特別如《贍養人類》、《贍養上帝》當中社會“問題”展現與“道德”愿景同在則又一次非常明顯帶有“山藥蛋審美”的風格了。王德威所謂科幻小說可以介入“異托邦”的說法，從一方面說明幻想型與民族國家相結合思考的可能性，這是重新樹立類型文學作者成為“大說家”的自信，但另外一個方面，其論述背后隱含著對這一題材“刺激”、“攪擾”現代性歷史進程，或者說，通過時空裂變的敘事無限擴張敘事者該向何處而去的焦慮。劉慈欣的創作無疑屬于21世紀中國文學的一部分，我們在探討他個性的時候當然也不能忘記科幻文學和其他文學的審美風格差異。劉慈欣說：“我創作努力的核心，就是將宏大與渺小聯系起來，把人的個體與整個宇宙聯系起來。”“我寫作的目的不是要用科幻去反映現實，去演繹實現，去推翻現實。”由此可見，劉慈欣也許比任何一個研究者所論述的都要篤定，他的“篤定”在21世紀三種文化錯綜的影響之下形成了一種獨特的“山藥蛋審美”的賡續。

三、崇高審美的價值觀賦形

對于任何一個作家來講，如何寫是首要的問題。通過對近五年來《中國年度科幻小說選》的關注，我們發現，科幻小說的作者對于如何寫的壓力可能要更大一些。正如年選編輯者星河所言：科幻構思和文學性擇取似乎處于“兩難的困境”，中國科幻的“點子”似乎總是不能令人滿足，劉慈欣也多次強調科幻文學的精髓在于“想象力”。科幻文學領域內對于“軟/硬”的界定透露著文學性的艱難，作家的安全方式就是表白自己即使“軟”也為了展現“人類想象的不可思議”。其次，是怎樣讀的問題。這個問題看似是文學接受的問題，其實一個人的審美欣賞通過何種方式達到，必然涉及這個作品如何建立與隱含讀者的交流。科幻文學的交流一定程度上不能通過“感同身受”這種手段，也就是說作家在表達的時候對隱含讀者的帶入部分要超越“優美”、“悲劇”這類審美范疇。在此，如何寫和怎樣讀產生了同源性的訴求——呼喚強有力的審美效果。恰如郎吉努斯在《論崇高》中所呼喚的那樣：“相信不相信慣常可以自己做主；而所謂崇高卻起著專橫的、不可抗拒的作用；它會操縱一切讀者，不論其愿從與否。”崇高這種審美范疇無疑會成為閃電般照亮文本的那個瞬間。在此意義下，科幻的因素在現實題材藝術作品中時有出現，山西導演賈樟柯電影作品《三峽好人》中突然起飛的建筑物，《江湖兒女》中突然到來的UFO，都是帶有“凈化”作用的情節場景，負載著崇高的美學品格。

賈立元指出真正使劉慈欣贏得讀者的原因，反而不是所謂宇宙冷酷的理性，而是一種崇高的精神品格。“那些無畏追求真理的故事都是中國故事， 它們展示的與其說是‘真理’本身的‘美’，不如說是現代中國對科學的浪漫想象與對未來的自我期許——一種自強不息的古典豪邁與現代科學理性精神的嫁接。”崇高的美學品格中也帶來劉慈欣寫作上的一些特點，比如在人物塑造上往往具有典型人物的刻畫方式，對話較多,心理描寫較少，有扁平人物之嫌。《山》是一篇幾乎由對話組成的小說，在海洋工程師的登山理想中蘊含的是廣闊空間皆在腳下的精神。馮帆說：“我在山頂上”，不容許別人挑戰自己登上世界最高峰的榮譽。但是，“進化賦予智慧文明登高的欲望是有更深的原因的，這原因是什么我們還不知道。山無處不在，我們都還在山腳下。”小說給予人類生存的理由是“山無處不在”，山可以理解為壁壘，也可以理解為200億光年氣泡的虛無感，然而正是這個壁壘和虛無的理由使得人的生存具有了悲壯的意味。《朝聞道》同樣探討的是人生的目的，宇宙的因緣。作者化用典籍“朝聞道，夕死可矣”的意味構建最大的粒子加速器（愛因斯坦赤道）以及生命和真理交換的祭壇，科學家們紛紛走向祭壇實現生命的完滿。《三體》當中更是塑造了章北海、羅輯、汪淼這些帶著各自不同的因由而走向精神之塔的人物形象，“面壁者”的設定也與真理祭壇的設定異曲同工。其實，中國科幻小說中的“個體”很難飛躍星際，相當多的作品還在代際經驗的沖突之中折射歷史發展的照影。科幻構思當中所能超越現實寫作困境的部分，除了它必須滿懷激情地關懷現實，更在于面對現實的姿態，這種姿態必然是有距離的，它更是建立在對三種文化審美在幻想系藝術理念的剝離過程中。這種剝離過程相當復雜，不能夠將現實作為表面形式從歷史敘述中剔除，創造力的“智慧”其實還在于對當代中國理性分析的藝術自覺，以及更大的一些關懷或曰超越。

在現實向度的超越之后，歷史向度是中國小說重要或者說更為重要的參考系。尼采在《歷史的用途與濫用》中曾提出歷史再現的四種方式：紀念的、古文物的、批判的以及“超歷史”方法。中國小說建構在中國漫長的歷史發展之上，百年新文學之路滿含著知識分子上下探尋這一歷史進程的實踐思索，所以中國歷史的敘事方式往往以紀念的和批判的再現方式為主。劉慈欣投身在這一歷史進程之中，在小說的時間設定上，他時常采用一種紀念式的伸展方法。在《地球大炮》中是通過深度與速度遞增；在《三體Ⅰ》中是通過不斷進入文明摧毀的幻空；在《流浪地球》里則是通過對地球流浪步驟的最終解構。當時空被持續地延展：“距地球180萬千米處發現的那顆小行星”、“兩千多年前的種子從解凍的土層中復蘇”、“吞食者對被吞入的每顆行星要咀嚼一個世紀左右”，諸如此類末世的描繪為人物崇高的價值實現賦型。《信使》是劉慈欣小說中帶有朦朧的美感和詩意情懷的“紀念”型書寫，故事的主人公是愛因斯坦。作家將視野對準了愛因斯坦晚年鐘情于小提琴的演奏，在雨夜的梧桐樹下，每天都會有一位年輕人默默聆聽，年輕人來自原子彈爆炸200年后的未來，他在三個時代里穿梭會見三位偉人，他告訴愛因斯坦的秘密是：“上帝確實擲骰子”。愛因斯坦覺得自己站在絕對時空的坐標原點，時間長河的岸上，慢慢地再次舉起了那把舊的小提琴。多層穿越敘事的背后非但有著作家強烈的紀念式抒情，更為重要的是通過時空的延展達到了“超歷史”的歷史敘事樣態，而尼采也正是在前三種方式的演繹中最后走向了“超歷史”。劉慈欣小說的所謂“超歷史”并不意味著在哲學原則上超越了歷史的規律，而是指一種更為開放的可能性，這種可能性建立在人類的實踐活動之上，卻通過崇高的精神凈化給人類歷史以飛躍希冀。《流浪地球》是一部在時空構造和歷史觀思考方面都十分具有況味的小說作品。首先，通過開頭的“我沒見過黑夜，我沒見過星星，我沒見過春天、秋天和冬天”，作者將人物置于鴻蒙狀態，無論是地球的剎車時代、逃逸時代還是流浪時代，“人”的鴻蒙都被一再復沓強化，在太陽氦閃之前幾分鐘甚至還爆發了叛亂。恰是在這種“超歷史”的設計中折射出了人類歷史發展中“人”的價值觀危機。當然在此種情境當中，康德所謂崇高的審美震撼也隨之而來，“人在感性無法把握客體對象之時，不得不借助理性和想象力之間的矛盾運動來完成對客體對象的超越，這一由恐懼、痛苦到歡欣、愉悅的崇高過程體現出的正是人的自由和生命力量。” 不論整個宇宙是否是“造物主巨大而變態的頭腦中的噩夢”，人的繁衍生息不會停止，即使大災難接踵而至，人的主觀能動性會繼續推動“人類歷史”的規律性發展。