中國作家協會主管

史密斯的母親1969年從牙買加移民到英國，父親是英國人。史密斯家幾個孩子都有文藝才華，兄弟是饒舌歌手，她能歌善舞，大學時曾以演唱爵士為業，甚至一度想做專業爵士歌手。朱諾·迪亞斯是苦孩子，兩個兄弟都坐牢；扎迪·史密斯卻順風順水，在劍橋大學開始寫作不久就找到文學經紀，《白牙》寫成后轟動英國文壇，她立刻成為最受矚目的新一代移民作家。

從奈保爾開始，英國文壇迎來拉什迪的《午夜之門》這樣的巨著，進入2000年后扎迪·史密斯以處女作《白牙》接過“移民文學”這支火炬。奈保爾出生于1932年，與他相比，1975年出生的史密斯可以說是移民文學的第四代了。《白牙》殺青后獲得該年度的Whitebread文學首發獎和《衛報》處女作獎等多項重要文學獎項。2002年她的第二部小說《簽名商人》出版，寫的是有中國血統的猶太商人，販賣名人簽名為生。2005年第三部小說《美》出版，故事設置在波士頓，某藤校藝術史系的兩位非裔和拉丁裔教授的家庭沖突故事。這三部小說都是以多種族、多元文化的英美社會為背景的故事。無論是作者自己，還是作品里的各種人物，英文經典小說里“男的，老的，白的，死的”傳統已經被一個個雙語的，饒舌的，聽嘻哈音樂的非白種人取代。奈保爾靠獎學金在牛津大學留學時慘淡經營，對家鄉貧困充滿羞恥感，扎迪·史密斯生長于倫敦的中產家庭。時移事轉，可見到90年代加勒比海地區的前殖民地移民已經是英國社會當仁不讓的主流中產。兩個作者人生對比，也是《畢司沃斯先生的房子》到《白牙》背后真實的英國社會財富和階級的變遷。

扎迪·史密斯迄今為止已經出版五本小說，同時也寫隨筆專欄，隨筆多次入選年度最佳選集，也是我的最愛。

《白牙》寫了兩代倫敦居民，三家人。故事發生的地點從孟加拉國到倫敦又折返；小說時間跨度從二戰開始，發展到基因工程流行的1992年——這是一部詳盡的移民生活百科全書，令讀者眼花繚亂：二戰時的坦克兵阿奇·瓊斯和孟加拉爾穆斯林移民伊克巴爾是一對好朋友。戰后各自謀生轉眼就到了中年，阿奇·瓊斯不堪河東獅原配老婆的折磨，離婚后想自殺，被救下后在新年派對上偶遇牙買加美女，再結良緣。伊克巴爾戰后在家鄉結婚，生了一對雙胞胎兒子，不久全家移民倫敦，在一家咖喱菜館里打工當服務員。日子過得很悶，伊克巴爾把所有的錯都怪到大英帝國頭上，他酗酒，偷情，跟兒子的音樂老師約會被抓出丑都是英國社會的錯。為了挽救下一代，保證他的寶貝兒子成長在道德風氣良好的環境里，他決定把雙胞胎送回孟加拉國撫養。哥哥聽話孝順，是標準的亞洲理科男，弟弟在街上混社會，小小年紀已經是個渾不吝，絕對不聽老子的話。所以伊克巴爾只能把哥哥送回純真道德的母國去。沒想到待這兩個男孩子長大成人，哥哥在孟加拉國“純真環境”撫養下長成一個無神論科學家，弟弟長成一個熱愛黑幫電影的正義青年。有感于像他這樣的前殖民地移民在英國的二等公民的境遇，弟弟參加抗議拉什迪《撒旦的詩篇》示威游行，最后發展到加入原教旨主義右派兄弟會。這兩家三個孩子，最后在倫敦北區的大學教授家里找到心靈的港灣。故事結尾，兩代三家人的交鋒，在1992年的除夕夜到達高潮……《白牙》的畫風基本如此。

《白牙》在英國叫好又叫座，唯一的例外是評論家詹姆斯·伍德。2001年伍德在《新共和》雜志上撰文，把這種多民族多宗教，跨社會階層，情節密集得處處開花，百科全書式的超級長篇小說比作“多動癥患者跑一場沒有終點的馬拉松”：沒有一分鐘的靜止，沒有一分鐘沉思默想，“不是魔幻現實主義，是歇斯底里現實主義”。詹姆斯·伍德是英國評論家中的重量級選手，即使不是文學“教父”，也是英國文學界敢說重話，說了重話讓作家認真聽的一個評論家。比如他公開評論奈保爾是人品極差趨迎富貴的渣男，是施害者和受傷者兼之。他評論保羅·奧斯特，直接用《保羅·奧斯特的淺薄》這樣的題目。伍德不是簡單尖刻的網紅毒舌，每評論一部當代文學作品，他都在文學史上旁征博引，力求把作品放進文學史中去而不是簡單地談流行的文學套路。真話是文學批評的含金量。

批評移民文學中的歇斯底里敘述，伍德從英國社會小說中的狄更斯傳統說起，把原罪歸到唐·德里羅（Don Dellio）的長篇小說《地下世界》頭上。拉什迪的《午夜之門》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、大衛·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》、唐·德里羅的《白噪音》、羅伯托·波蘭諾的《2666》、強訥森·弗蘭岑的《糾正》都上了黑名單，連2007年出版的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》出版后都被追補一刀。

移民題材鴻篇巨制的小說，大量地沒有節制地鋪陳外部環境和人物關系，疏于探索人物性格的發展，人物內心狀況基本沒有。事無巨細，包羅萬象的描寫，已經到了令讀者頭暈的地步了，比如《白牙》中每一個人物都信了一門邪教，或者不是地震（比如《午夜之門》），就是核彈爆炸（《地下世界》），“人物一生孩子就生一對雙胞胎，連狗都會說話”，“主人公還沒有往前走一步，迷宮一樣的環境，錯綜復雜的社會關系描寫已經占了四十多頁”……可見真的把伍德搞煩了。用國內編輯的話，就是這些小說“編得太厲害了”。伍德的理想小說是契訶夫的短篇經典——留白，安靜，連頭帶尾最多十頁紙。小說，終極目標不是寫得復雜，把讀者侃暈，而是寫得動人、好看這個簡單的標準。

這篇評論發表以后，不久扎迪·史密斯寫文回復。她基本接受評論家的觀點，“歇斯底里現實主義”這個詞話糙理不糙，下一本小說她一定關注人物內心。她唯一覺得不公正的是，《白牙》作為年輕作者的第一本小說，跟拉什迪和唐·德里羅這樣文壇巨擘被一起痛毆，有以大欺小的嫌疑：“試想若沒有《午夜之門》那還是當代英國文學嗎？”——言下之意《午夜之門》出版的時候，評論家中沒有一個人出來指責拉什迪歇斯底里。而我這個年輕作者出版第一本書，你就敢罵了？“作家只能寫她能寫的，而不是寫她想寫的”，留白，安靜，好看，寫得像契訶夫，這些對小說的高要求，非不為也，是不能也。對于這種批評，同輩評論家的反應是，既然寫作反映世界是現實主義小說的中心理想，面對如今這樣一個世界，多少小說能避開混亂、焦慮、多地點多宗教多民族的故事構架呢？而這樣錯綜繁復的故事怎么都是有點歇斯底里的啊！

這段公案基本就到此為止。值得注意的是，《歇斯底里現實主義》這篇伍德沒有把它收入評論集，沒有讓這句毀滅性的標簽繼續流傳下去，隨著時間流逝若不是專業研究者深挖的話，讀書界不會記得那么清楚，可見伍德對年輕作家還是心慈手軟。要知道，伍德每隔幾年就匯集他在報紙雜志上的長篇評論，結集出版，他的書在市場上賣得非常好。（伍德的書在國內基本都有中譯本。）

伍德和扎迪·史密斯對后殖民時代移民小說再次交鋒，要等到2008年另外一部移民小說——約瑟夫·奧尼爾的《荷蘭》橫空出世并獲得那年度的普利策獎。2001年紐約雙子樓的恐怖襲擊，改變了全球政治的圖景，十年后世界開始新一輪難民遷徙的潮流。難民問題讓移民文學和移民世界的爭論再添熱度，難民是暴力和恐怖下極端形式的移民。難民問題加上全球恐怖主義，以及與之對應的反移民的民粹保守思潮洶涌，這些進入21世紀后遍布全球的激烈的新現象，仿佛末日洪水！相比20世紀90年代倫敦東區移民社區的混亂，簡直是小打小鬧。

詹姆斯·伍德任《紐約客》雜志文學評論版的專業評論家已經超過十年。可以說當代英美出版的重要小說，都經歷他的刀筆。他選擇作品的標準在英美的評論家中可以說具有代表性——出版作品引起關注，評論家對作品評論。評論家若對一部小說保持沉默不置一評，說明小說不夠出色，不值得評論家花時間和版面。至于小說家的年齡、性別、種族這些非文學以外的因素很難成為作品的加分項。這一點跟中國文壇的評論路徑相去甚遠。

詹姆斯·伍德

說了這么多，還是要回到本文的開頭。本文寫了英美的移民文學中風頭最勁的兩個年輕作家，他們被英美當代文學接受并肯定，并不因為他們的族裔和移民身份被排斥在外，這是毫無懸念的。同樣，用“新海外華語作者”何襪皮的話：“雖然我人在美國，但我還是漢語寫作，寫的還是‘中國小說’。”

跟嚴峻的冷戰時期比，海外華語文學以及其他的邊緣/另類作品比如網絡文學是不是能拿文學史家的通行證，實在不算太大的磨難。感謝我們生于一個開放多元的時代，夠水準的作品在市面上都可以與讀者見面。這是我這個寫小說的人也稍稍可以自我安慰的地方。按照新華語文學的標準——“這個專題的作家都是新世紀后抵達世界各地的，他們是全球化時代的新人，新青年。他們的寫作也是真正的‘新’”。我這個年近五十，20世紀90年代初到達美國，近三四年來才開始寫作的作者真不算是什么新人。年齡超標，除了投稿，我基本上沾不上任何文學人群的光，“80后”“90后”“新華語”都與我無關。但沒有名目，也一樣要寫作。海外像我這樣無法歸類的作者，其實有相當大的一部分。我們這群人，真正是何平老師歸納的“沒有名目，一樣寫作；甚至沒有寫作，他們一樣有其他的生活”。我們這群人人數不少，兩袖清風，靠自己的另外職業謀生來養文學，憑著開店，做金融分析師，公司財務會計師，電腦系統程序員，房產中介，珠寶設計師等職業收入，在英語世界中堅持寫了多年中文寫作，若說以中國故事投市場所好，以這個理由拒絕其作品的價值，那么同樣的理由可以刷掉國內的一大批作品，所有作品賣了IP改編成影視劇的都可以被質疑其文學價值。

海外華文孤島式寫作，不是沒有問題。但不是何平老師說的“迎合市場講中國故事”，也不是年齡問題。而是語言孤島對作家創造力的限制——文學語言和文學視野沒有更新，停留在出國時期，也就是前面提到的移民人群的“文化石化”，即奈保爾在《兩個世界》里所概括的：“我們中的大多數人，過著一種‘假裝在印度’的生活，好像印度是一塊隨身攜帶的地毯，隨時可以取下來鋪到一塊平地上……繼續過一種漸漸褪色的印度生活。”把這段話中的“印度”換成“中國”完全成立。

“新海外華語文學”展覽的作品可以看到寫法上的嘗試可能。但平心而論，并沒有看到令人拍案叫絕的作品。就像伍德在同篇評論里說的：“自從現代主義出現后，優秀作者提供了對傳統小說人物的戲仿寫法和批評，但真正可以取而代之，行之有效的新寫法并沒有出現。”攪局是攪了，但攪局之后是空白。讀者想讀長篇巨制還只能是回到《勞燕》等，所見即所得，what you see is what you have，讀者沒得選。這種存在即合理式的對“那幾個海外作家”的作品集中關注，是一個自我生成的怪圈——你寫出夠出版水準的長篇作品，編輯喜歡，市場自然就關注。反之，沒有作品，一切主義和理念都是空談——這里說的作品是文學作品，不是理論構想，不是專欄文章，未完成作品也不是作品。沒有作品，就怪不了讀者不夠關注甚至有意錯過新華語作者。

文學評論家對作家作品的沉默，并不是容忍而是看不上，這一點中外皆然。所以，我期待何平老師對海外幾大作家的當頭棒喝，正面集中要害的文學批評，是海外作者真正被母國文學界接納的開始。