中國作家協會主管

范寬《溪山行旅圖》

李成《讀碑窠石圖》

時下的文博熱正帶動起大眾對于中國傳統書畫的興致。

中國傳統書畫何以區別西洋藝術？其中，氣韻生動便是評判中國畫頗為重要的指標，是中國古代畫家追求的最高藝術境界。不容忽視的，還有中國書畫生態系統獨一無二的特性——不僅與書畫本體，還與其它藝術門類，甚至與山川自然結合起來。這也難怪，對于中國傳統書畫的賞鑒方式，通常被稱為“讀畫”，如同品茶，需要耐下性子，方能得其三昧。

本期“藝術”版，聚焦怎樣讀懂中國傳統書畫。

——編者

早在南齊，謝赫對中國畫已有六法之說，分別是（一）氣韻生動，（二）骨法用筆，（三）應物象形，（四）隨類賦彩，（五）經營位置，（六）傳模移寫。其中氣韻生動列為第一，其余均是達到這一目的手段。謝赫的六法代代相傳成為萬古不移的精論，是評判和指導中國畫的準則，而氣韻生動已成為中國畫的靈魂，是畫家們所追求的最高藝術境界。

明董其昌說過，畫有六法，首推氣韻生動，氣韻不可學，當生而知之，但也有學得處，讀萬卷書，行萬里路，生動地闡明中國畫主觀與客觀之間的辯證關系，先天不足后天補。而文人畫的出現，指導了中國畫的走向，使中國畫達到更完滿的藝術境界。由此可見，一幅中國畫除了筆墨的好壞之外，氣韻生動也成了區別文人畫還是工匠畫的重要依據。

宋元之后，書畫與琴棋一起成了文人士大夫修身養性、陶冶情操的高雅藝術

翻開中國繪畫史，唐以前是沒有文人畫和工匠畫之稱，只有職業畫家與非職業畫家的區別。那時盛行壁畫，畫家也是畫工，從敦煌壁畫和出土的大量唐代壁畫來看，畫的藝術水準參差不齊，但大家都是為了同一目標互相接納，互相補充。當時作畫以人物為主，其目的是為了“成教化，助人倫”，用以規范人的道德品行。如晉顧愷之傳世的“女史箴”圖，就是告誡女士們如何做女人的行為準則。一部分為佛教題材，主要體現在敦煌壁畫里。宣揚與人為善、舍己救人、前世修得、來世報應的因果關系，其中也有畫的是供養人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁畫，則反映了墓主人生前的喜樂愛好和活動場景，刻畫得非常生動。而景物比較簡潔，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作為人物的背景，僅以線條勾勒山石樹木，再敷色，中間少有皴筆和渲染，但已見山水畫的端倪了。

五代是中國畫脫胎換骨的突變時期，山水、花鳥、人物，已經分別出現于畫壇之上，為宋代以后中國畫的獨立分科和迅猛發展奠定了基礎。大致宋以前，其山水以全景為主，線條皴擦筆筆俱到。翎毛、走獸，刻畫得生動精細，體現了質樸厚重的古典寫實主義風貌，突出了畫家對事物觀察細致的能力與精準生動的寫生技巧。

宋鄧椿在《畫繼》有這樣記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀要升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也’，眾史愕然莫測。后數日再呼問之，不知所對，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左’，眾史駭服”。連皇上都對描繪之物觀察得如此入微，可以想象當時蔚然而起的寫實風尚了。

此時，除了在畫上簡單署上自己名款外，少有題記，有時甚至與觀賞者捉起迷藏，把自己的名款寫在樹干或山石之間。如范寬《溪山行旅圖》中“范寬”二字就寫在畫的右下角樹蔭下。郭熙《窠石平遠圖》在畫幅左方中部用隸書小字寫了“窠石平遠，元豐戊午郭熙畫”。梁師閔的《蘆汀密雪圖》，其“蘆汀密雪臣梁師閔畫”的署款就落在畫幅后端中部。所有這些題跋都落在畫中不起眼的地方，也是這一時期的獨特形式。

中國文人畫發端于宋而盛行于元之后。蘇東坡是宋代大文豪，在詩、文、詞、書、畫等方面都取得了登峰造極的成就。他畫墨竹時不是一節一節畫上去，而是從地一直至頂，一桿到底。米芾問他“何不逐節分”？蘇東坡說“竹生時，何嘗逐節生”。他畫的枯木竹石也是虬曲無端，奇奇怪怪，均可見他作畫的理念不求形似，反對程式的束縛，主張畫的神似，以寄托畫家內心的情思。他曾說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪”。這就是文人畫與工匠畫的最大區別，蘇東坡首先明確提出“士人畫”的概念，這一概念為日后蓬勃發展的文人畫奠定了理論基礎。自此以后，書畫與琴棋一起成了飽讀四書五經的文人士大夫階層及封官晉爵的新興官僚群體修身養性、陶冶情操的高雅藝術，也是他們發泄情緒、展現才華的窗口。畫面開始出現了不少詩題或長跋，所鈐印章也名目繁多，除了名姓章外，另有別號章，齋名章、閑章等，使畫面更加豐富多彩。由于這類畫家大都出身優越，讀過書，有相當的涵養，作畫不以交易謀生為主要目的，用情感和意識來畫畫，往往更注重畫的內涵，以此來表達特有的情趣，如陳衡恪所說：“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。

周臣的畫為何賣不過唐寅？畫面傳遞的深層內容與氣息，唐寅遠勝過周臣

文人畫是中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人和士大夫所作之畫。文人畫疏于形似，強調神韻，重視文學、書法和意境的締造。文人畫帶有文人之情趣，流露出文人之思想，呈現出作者的文化底蘊。

唐寅是周臣的學生，他們之間的繪畫風格有相似之處，但是唐寅的畫在當時已遠比周臣賣得高。有人問周臣，為何你的畫賣不過學生，周臣說，只因他讀的書比我多。可見周臣是明白人，由于這一致命傷，盡管論筆墨功力，他們之間可以說不分上下，然而，筆墨的靈動性，畫面傳遞的深層內容與氣息，唐寅遠勝過周臣，相比而言周臣的畫就顯得板滯多了。從傳世畫跡來看，周臣的畫上一般都只寫一行字號姓名，我們稱之為“窮款”。而唐寅畫上洋洋灑灑大多都有詩題，這就是典型的中國文人畫。

嚴格來說，周臣還不能算是工匠畫，只因與唐寅相比才有如此落差。所謂工匠畫，是指那些生活在底層的畫工所作的畫，他們一般沒有機會讀書或少讀書，作畫主要是用來謀生的手段。他們有一定的繪畫基礎，但往往筆墨粗糙低劣，他們游走于民間，作為另一類為大眾服務的藝術群體，他們的存在也起到了互補的作用。當然也有個人或集體在作坊里專做名家假畫的，北京故宮就有大量歷代傳世的這類畫存放在庫房里，被稱之為“假大名”，有些水準較高的假畫，甚至還有宮廷的收藏印記。

在民間工匠畫中間也出現不少高手，他們出生低微，又缺乏文化底蘊，但通過自己不懈努力，突破匠氣，獨具一格，不亞于有些自命不凡的文人畫家，明代畫家仇英的成長過程就是最好的例證。

仇英字實父，號十洲，江蘇太倉人，后移居蘇州。出身寒門，幼年失學，初為漆工，在屋宇棟梁上作彩繪。后拜于周臣門下學畫，他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之間受其熏陶，最難得的是能在當時大收藏家項元汴家里見識了大量的古代名作，并予以臨摹創作。此仇英冊頁即是他摹仿的項子京所藏宋元名跡，有山水花鳥人物，每開都摹仿得十分精致，不僅形似，而且也畫出了這些名跡的神韻，這是摹仿者很難達到的藝術境界，仇英做到了，從而使他的畫藝突飛猛進。尤其是工筆人物、山水，精麗艷逸，獨創一格，屹立在明代畫壇之上，可以說無愧于古人。為此董其昌稱其為“趙伯駒后身，即文（徵明）、沈（周）亦未盡其法”。他的作品傳世較少，然而每件作品都精妙絕倫，也無愧于被列為明代四大家之一。

古人說：“而其論氣韻生動，以為非師可傳，多是軒冕才賢，巖穴上士，高雅之情之所寄也”“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”。宋代黃修復在《益州名畫錄》中提出四格：“逸、神、妙、能”。逸者純屬自然，神者形神兼備，妙者合乎法度，能者工整形象。他所謂的“格”即是風格，是符合宋代審美標準并為后世品畫奠定了基礎與發展方向。此前三皆為文人畫的特色。工匠畫著重了形體的精準，而把文人畫最強調的氣韻生動放在了次要位置。

（作者為書畫鑒定家，本文節選自上海人民美術出版社于2019上海書展首發的新書《說畫》，經出版方獨家授權刊登）