中國作家協(xié)會主管

內(nèi)文摘錄|

其實建筑師與畫者相通，便是需將自身融于作品之境，郭熙論得確當(dāng)：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”這或許也正是造山的意義。都市之中，人于困頓。與自然之源，便在居所擬其象形，入其境而得其意。神游內(nèi)外，橫看成嶺側(cè)成峰。

一 驚 釉

年幼時，有一次關(guān)于瓷器不甚愉快的記憶。農(nóng)歷新年的家庭聚會中，我和訪客家的小孩子，在玩鬧中打破一只水仙盆。素來溫和的外公，出其不意地動了怒。后來知道，那是一只嘉靖青花，產(chǎn)自景德鎮(zhèn)。“文革”時期，被外婆深埋在花園里，才得以完存。它重見天日不到十年，終于粉身碎骨。我已忘了那只水仙盆的形狀與圖案。但仍然記得落在地上，是滿地晶瑩而頹唐的瓷片。

令我回憶起這段往事的，是《撿來的瓷器史》。碎裂的意義，因其不再完整，便不夠堂皇，為其憾。然而，也因是局部，管中窺豹，終得觀其盛。一個“撿”字，由字面已可見拾遺的意思。這本書的結(jié)構(gòu)，以“瓷片”作眼，一章一枚，不貪其大，而聚焦于“瓷器史的重要瞬間”。

或者說，這是一個關(guān)于瓷器的故事。故者，舊也。有歲月洗禮，也有戲劇性的起承轉(zhuǎn)合。中國的瓷器，與香料一般，曾是中西外交史上的重彩。China與china的掌故，令我們對其中的政治與文化迷思念茲在茲。這本書自然屢次寫到瓷器與歷代皇室之間的關(guān)聯(lián)，縱橫中西，甚而以“皇帝的酒杯”“皇帝的品味”“皇帝的婚禮”作為章節(jié)名，然而，我很喜歡書中的一句話，“審美的趣味在一件件官窯瓷器中清晰地呈現(xiàn)。不過皇帝們以為自己在指揮一場演出，而歷史把他們當(dāng)成了演員。”所有權(quán)力與自信，在時間的冥冥而視中，皆顯得微渺。藝術(shù)的成長有其定數(shù)，也有氣運。我所感興趣的，恰是若隱若現(xiàn)的“瞬間”史觀。在漫長而篤定的瓷器史上，那是一次次的“意外”。

意外，在工藝上體現(xiàn)為無意為之的嬗變。就宋瓷而言，如鈞窯之“窯變”與哥窯之“開片”。前者初如無端涅槃，可遇而不可求，其中的辯證，在于“窯工們卻要努力將無跡可循的變化，轉(zhuǎn)化為可控的技術(shù)”。成為了“失控”之美至“可控”之藝的范例。而后者網(wǎng)紋一般的釉面裂縫，本是工藝上的瑕疵，然，宋徽宗卻于其中體會到“裁剪并綃，輕疊數(shù)重”的動人。出窯后，一次次細(xì)聲釉裂，可持續(xù)月余至數(shù)年不絕，被稱為“驚釉”。一個“驚”字，道盡可待而不可期之珍。至于永宣青花，藍(lán)色在胎體上不可控制的暈散，以及青花料“蘇麻離青”中氧化鈷所含雜質(zhì)造成局部色調(diào)中的不均勻，卻帶來中國畫一般的豐富層次與寫意效果。無心插柳，妙如天成。另有一例，是“豇豆紅”，它本是在燒制郎紅時“失敗”的問題產(chǎn)物。因為銅紅釉還原氛圍不足而呈現(xiàn)綠色，卻在紅綠相間中幻化出奪人之美，為后世傾心，冠以“美人醉”“桃片紅”等美名，乃至競相模仿。吊詭的是，盡管對“豇豆紅”之迷戀誕生了一系列的可控工藝，如“吹釉”，但一窯能否燒出最美的成品，依然取決于“意外”與運氣。

瓷器發(fā)展的精彩，一部分也體現(xiàn)為其步履艱辛。在技術(shù)上的苛求與精謹(jǐn)，與其輝煌如一體兩面。萬歷年間，一次燒制龍缸的風(fēng)險，終于帶來巨大壓力而導(dǎo)致景德鎮(zhèn)窯工的民變。一個叫童賓的窯工憤而跳入窯內(nèi)。這一壯舉，令人不禁想起“干將”、“莫邪”舍身成劍的典故。現(xiàn)實中，他的壯舉點燃了工友們的怒火，趕走督陶官，甚至搗毀了御窯廠。然而，這場對抗皇權(quán)如起義一般的工潮，并未受到殘酷鎮(zhèn)壓，而是得到了頗為意外的處理方式。自焚的窯工童賓被皇帝親自追封為“窯神”。雖然龍缸并未因為童賓的投窯而如神話般燒制成功。但是這次來自皇室的危機(jī)公關(guān)，卻出其不意地將政治的跌宕，化為瓷器史上的一則傳奇。

皇室依賴于景德鎮(zhèn)，并不代表自身一無貢獻(xiàn)。琺瑯彩的誕生，便是紫禁城內(nèi)的一次創(chuàng)新。它初始于康熙對于西洋彩繪的興趣，但事實上，其難度卻超過預(yù)期，以致這項宮廷實驗經(jīng)年方成。并終結(jié)了青花瓷一統(tǒng)江湖的局面。熟悉瓷器的朋友，不會陌生于“大雅齋”的款識，這來自咸豐皇帝的手書，大雅齋也是慈禧在“天地一家春”西間的私人畫室。大雅齋瓷作為宮廷著名的“設(shè)計師款”，為慈禧藝術(shù)天分的明證。其一是體量，整體化與系列化設(shè)計，為其在官窯瓷器中脫穎而出打下基礎(chǔ)。其二是風(fēng)格化，慈禧很善于博采眾長，大雅齋的瓷器，在細(xì)節(jié)上總感到其來有自，但又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新，如對配色運用的大膽，西太后堪稱是“撞色”設(shè)計的高手。

說起瓷器在皇室與民間的流轉(zhuǎn)，《神宗實錄》寫道：“神宗時尚食，御前有成杯一雙，值錢十萬。”是指成化斗彩雞缸杯。這杯子和香港頗有緣分，晚近的一次轟動是四年前，蘇富比拍賣會上，劉益謙以2.8億拍得一只，創(chuàng)了中國瓷器的拍賣記錄，旋即用它喝了杯普洱。這舉動令一位叫仇浩然的香港藏家頗為不齒。而仇浩然的爺爺，即是當(dāng)年名聞海上的大古董商仇焱之。奇妙之處是，這只杯子據(jù)聞乃仇焱之的舊藏，1949年以一千元在香港打造了“撿漏”神話，其后輾轉(zhuǎn)于其他大藏家包括坂本五郎、ESKENAZI、玫茵堂等之手。最后落在土豪手中，被仇浩然視為明珠暗投，卻也無可奈何。既是珍品，自然歷代仿者甚眾，康熙乾隆年尤甚。成化斗彩海藻三魚杯之類的出現(xiàn)，更是撲朔迷離。我大感興趣的，卻是雞缸杯在香港民間引起的別樣影響。這則拍賣盛事，讓香港人日常使用的雞公碗順勢大紅。甚而，有人不厭其煩地考證兩者之間的淵源。因其與雞缸杯太過神似。這自然是個笑話，雞公碗又叫“雞角碗”，流行于嶺南鄉(xiāng)野已久。若不熟悉，大可以多看看周星馳的電影，這碗時而出沒其間，更是TVB重要的道具。

說起民間的碗，自然都是集體回憶。香港的“雞公”，對仗工整的，自然是內(nèi)地的藍(lán)邊白瓷大碗。瓷不是上好，可每家都有這么一兩只。冬天盛過八寶粥，夏日裝過酸梅湯。如今靜靜地摞在碗櫥里，有些不用了，已落了塵。這些碗，像是家常溫潤的老人家，不是為了居家的排場，倒像是時光堆疊的自然印痕。不完美，可是都舍不得丟棄。如斯器物的意義，自然是用于懷舊。這就是那個時代的中國，具體而微。那藍(lán)邊，也是如此典型的東方符號了。然而，事實上，此碗的流行卻恰非中國原創(chuàng)，出自舶來。在1920年出版的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》中，有這樣一段文字：“人民喜購?fù)獯韶洠缰锌衩裕慈绱善饕蛔冢簿⒔颉h以及各繁盛商埠，無不為東洋瓷之尾閭，如藍(lán)邊式之餐具杯盤及桶杯式之茶盞，自茶樓、酒館以及社會交際場所，幾非此不美觀，以至窮鄉(xiāng)僻壤、販賣小商，無不陳列燦爛之舶來品瓷，可知其普及已至日常用品。”作為瓷器大國，民間的流行，竟是洋風(fēng)中漸，幾乎成為時尚，甚而擔(dān)當(dāng)時代記憶，也是一種光景。景德鎮(zhèn)迫于市場民意，在近代的“山寨”行為，影響因此而深遠(yuǎn)。在上世紀(jì)的三十年代，中國首次出現(xiàn)了瓷貿(mào)易逆差，也是令人扼腕的事實。

正是這些對不期然的關(guān)注，成就見微知著的意義。談起瓷之所大，與中外交流之功，也令讀者會心于出其不意。其一當(dāng)然是日本，日瓷之盛，有田燒可為一例，據(jù)聞其深深影響了德國“邁森瓷器”的創(chuàng)制。除了形制華麗的金襕手，我手上的一兩件碗盞，則簡白細(xì)膩，可見其瓷色曼妙，蓋因站在中國的巨人肩膀上。這書中提及日本人小森忍，遍仿中國名窯瓷器，幾可亂真。其技之高，作者寫道：“這完全不可思議，他簡直就是金庸筆下的姑蘇慕容。”慕容擅“斗轉(zhuǎn)星移”，其入化處便是以己之道，還彼之身。對應(yīng)小森在華仿制復(fù)興中國瓷器，可謂恰如其分。而另一節(jié)，說的是中西外交史上一次極具象征意義的事件。英國的威治伍德瓷與中國官窯，在乾隆皇帝壽辰之時首次會面。這其間的交流、碰撞與制衡，以“碰瓷”為章節(jié)名，可說是意味深遠(yuǎn)，又令人莞爾。

法國人佩雷菲特將這一刻記錄在《停滯的帝國》中：“1793年的相遇好似兩顆流星在相撞。不是探險家到了獵頭族之中，而是兩種高雅又互不相容的文化在互相發(fā)現(xiàn)。”這次相互發(fā)現(xiàn)，并沒有一個十分美好的結(jié)局，甚而顯得尷尬。率土之濱，莫非王臣。中國皇帝的傲慢與硬頸的英國使臣馬戛爾尼，在禮節(jié)上互不讓步。然而，他們畢竟留下和帶走了，彼此的瓷器。

二 捕 光

何藩逝世周年。

金鐘蘇富比藝術(shù)空間再作回顧展，命名為“鏡頭細(xì)訴”。因這次登場的主角，除了三十幀展售照片。還有大師陪伴終生的伙伴，由18歲至80多歲，一部Rolleiflex3.5F雙鏡反光古董相機(jī)。

暫不論在三十歲的時候，已獲得的三百多個國際獎項，這臺相機(jī)可說居功至偉。它讓何藩放棄了作家夢，卻成為了另一支筆。“攝影就是用光繪畫（light painting）”。何藩的繪畫依賴器物，并未囿于器物。在當(dāng)下龍友迭出，燒錢不止的情形下，何曾有人甘心放棄對技術(shù)的執(zhí)著，進(jìn)入最日常的等待。“觀念比技巧更重要。”何藩說，“中國古代的詩詞歌賦比很多導(dǎo)演的蒙太奇效果更棒。”他的每一幀作品，其實都是在描述，在講故事。你能感覺到他的敘事，是緩慢的，并不跌宕，是積聚之下的洞穿人心。

我手上的這本攝影集，叫做《HongKong Yesterday》。香港的昨日。香港的昨日有太多的承載。在半個多世紀(jì)的遷徙中，臺北由水城變成了陸城；而維港則由可停泊五十多艘萬噸巨輪的良港，變?yōu)樘а劭梢娭协h(huán)的觀光之地。所謂集體回憶，日漸稀薄，一座鐘樓都成了一代人的想象憑藉。然而，翻開何藩的這本攝影集，才知歷史如此的豐厚砥實。它是碼頭上兩個人望盡千帆的顧盼，也是電車道交叉口行人匆匆的步履；它是收拾了活計，疲憊而滿足的三輪車夫，也是暮色中飄在市井上空的一件破舊襯衫。看何藩的攝影，不止一次地想起香港的鄉(xiāng)土作家舒巷城，大約因他們對民間的關(guān)注，有如同工異曲。紀(jì)錄的，是這城市的引車賣漿者，是底層人們的最日常的細(xì)說從頭。往往聚焦的人群是婦孺。小姐妹彼此的情誼，妯娌之間的絮語，貧窮母子的哀而不傷。極有印象的是兩個女孩的特寫。其中一張《靈犀》（Spiritually Connected），是新年之際雙手合十的少女。眼底的虔誠與熱望，穿過繚繞的煙火，明澈于眾。另一張叫做《童年》（Childhood），一個在集市上賣水果的女孩。這女孩的面目，堪以驚艷來形容，有著動人心魄的美。然而，眼里卻死灰一樣，是對命運的屈從與妥協(xié)。這便是何藩，他的鏡頭所至之處，有著善意的觸碰。不突入，亦不僭越。訴說的，是鏡頭之下的人之常情。

說何藩以光為筆，并非虛妄之辭。光與影是他的攝影語法。甚至是畫面的主角。晨鐘暮鼓，海上滟漣。全以光的濃度明暗渲染。光甚至成為構(gòu)圖裁切的鋒刃，最具代表性的，莫過于其名作《Approaching Shadow》，是這本攝影集的封面圖。一陰一陽，以光為界，旗袍女子站在幾何交匯的一點。敘述的是人的微妙，也是人與世界茫茫然的孤寂。何藩又極善用背光，這本是攝影者的避忌，卻被他用得出神入化。《Moonlight》的船家女落寞的剪影，《Journey to Uncertainty》里暮年婦人蹣跚的背部，似要消失在沒有光的所在。一切日常與瑣細(xì)，因幽暗渾然的構(gòu)圖變得肅穆甚而莊嚴(yán)。在何藩的攝影里，我們看到了相對的意義。光與影，無成見，不偏倚。那些藏匿與忽略，在他的眼中逐一為活色生香。《World upside down》，刻意的反轉(zhuǎn)。影子成為主角，行走于都市，而人的形體本身反而成為了身影般的依附。同樣的處理，還發(fā)生在《Shadow Prayer》中，與神靈的交流與洞悉，在熾熱的水泥路上，是幢幢的影，彼此交疊，參差不拘。

這就是何藩，留住了一個我們熟悉而又陌生的香港，一段似是而非的歲月。他一生傳奇，攝影師、演員與艷情片導(dǎo)演，但將最平樸日常的城市印象，烙印在我們心底。在他的人生終點，還掛著自己最后一本攝影集，名字是《念香港人的舊》。

三 好 色

因為在寫的新小說關(guān)乎民間工藝，買了一些書。中華書局的《織色入史箋》，是當(dāng)專業(yè)讀本來看的。意外的是這本書中的趣味。知識性自不待言，按紅青黃黑白五色為譜系，縱橫殷商至晚清之歷史與人文。五行之色在戰(zhàn)國齊鄒衍的推動之下，成“五德始終說”與朝代更迭相關(guān)。周為火尚紅，因而克商之金。秦尚黑為水，則克周。始皇自命，中國第一件龍袍便為黑色。五德相克，諸朝各有德色。如此以來，幾乎宿命。所謂大歷史的車輪滾滾，不過踩踏紛呈。縱橫捭闔，如小兒戲，并無足觀。

這是有趣的世界觀，將顏色推向了前臺，簡化了歷史。我心有戚戚的，則為民間的部分。老子說，“五色令人目盲”，是肉眼凡胎的不濟(jì)之處。中國人對顏色的敏感與遐想，與西人交相輝映。其間異同，頗可一考。中國人尚紅源遠(yuǎn)流長，且細(xì)分為絳赤朱丹茜彤赭諸色。對紅色的尊崇鄭重，由《論語》中“紅紫不以為褻服”可見一斑。先秦后至漢朝，紅作為帝王之色皆尊貴非常。難怪漢高祖劉邦稱帝前重點炒作項目之一，就是稱自己是赤帝之子，這在《高祖斬白蛇》這樣的小戲里，至今還看得見。其后，“赤”作為忠義之色的意義，被關(guān)羽發(fā)揚(yáng)光大，以致凝于臉譜。而民間喜聞樂見的，為其吉意。紅鸞星動，辟邪驅(qū)祟，皆由此而來。所謂本命年扎紅腰帶的風(fēng)俗，仍是盛行不衰。相關(guān)中國對紅色的淳正典穆。西方的red則要暴烈得多，多與流血相關(guān)，red revenge血腥復(fù)仇，亦象征放蕩穢亂，The red light district當(dāng)為明證。與此相關(guān)的自然包括與red接壤的詞匯，比如scarlet，其是介于紅橙之間的顏色，近似猩紅，專司罪惡之意。美國作家霍桑著有《紅字》（The Scarlet Letter），佩戴在主人公白蘭（Hester Prynne）胸前象征通奸的紅色字母“A”，可見其凌厲。

至于白色，在中國是十分微妙的顏色。尚白的王朝在中國除了商，只有晉金兩個。其祥瑞的意義，自廟堂至民間。前者多與向帝王的溜須拍馬相關(guān)，色白動物被牽強(qiáng)視為吉兆；后者多少也是出自迷信，就連李時珍在《本草綱目》里也提到“人見白燕，主生貴女”。白色不祥，則因喪服制度而起，佩戴、靈堂、招魂幡皆以白色為主調(diào)。《禮記》中說，“為人子者，父母存，冠衣不純素”。這是生者的忌諱。不僅紅白事在中國更是壁壘分明，在大眾的藝術(shù)認(rèn)知里，相對于紅，白色也多為奸佞之色。京劇的臉譜，奸雄貳臣，曹操、嚴(yán)嵩、趙高等人臉譜皆白。但在西方，白色則是無邪之色。white wedding，是婚禮的主調(diào)色。同時象征正直不阿，a white spirit、white hand比比皆是。就連出于善意的謊言，亦用white lie，這一點自與中國的文化觀念大相徑庭。

中國對于顏色的審美，博大精深。不知是因為壓抑還是想象力豐富，“色”可引申至男女。這似是西方Color一詞的盲區(qū)。梁惠王向孟子袒露心聲，“寡人有疾，寡人好色”。是傳承千古的風(fēng)流自白。凡與性含義相關(guān)，皆以色代之。“色欲”“色魔”“色鬼”，不一而足，也是有些冤枉。說起來，人要六根清凈，殊非易事，“色”倒真是考驗的好途徑。東漢馬融教學(xué)，以絳紗作帳，帳后是貌美的侍女與女樂手鼓吹，以聲色之誘鍛煉學(xué)生的專注。后來便有了“絳帳授徒”的出典。當(dāng)今司法界有了“鑒黃師”一職，似亦有臨色不亂之意。但帝王之色如何與淫穢相關(guān)，倒也有一番來歷。東漢的道士張陵（民間聲名赫赫的張?zhí)鞄煟戇^一本《黃書》。你沒看錯，這書就叫《黃書》，主釋房中術(shù)。張道士言之鑿鑿，這是修身養(yǎng)性之書，其中各種男女合體之術(shù)都是黃帝的創(chuàng)造。把祖宗拉下水，無非是要增加自己的權(quán)威性。但書中讓人面紅耳赤的段子太多，明清時期終于被視為宣淫之作禁掉了。自此“黃”就與色情相關(guān)，黃帝也是冤屈。不過，這一點卻與西方不謀而合。十九世紀(jì)末，一本名為《黃面志》(The Yellow Book)的刊物面世于英國。創(chuàng)作主力是一群文藝青年，本來也就是小色怡情。但因為王爾德先生因為風(fēng)化案出庭時，在腋下夾了這本雜志，殃及池魚，就此聲名掃地，“黃”名昭彰。這又是人將書拉下水的案例。

順帶講講“緋聞”這個詞。“緋”字本沒什么不好，出現(xiàn)得也晚，是隋唐前的新造字。《說文》里并沒有，宋初的徐鉉作校補(bǔ)時，增加《新附字》一篇，才收錄進(jìn)去，注解為“帛赤色也”。但其指代香艷，不是古人的發(fā)明，而恰和新文化的倡導(dǎo)者相關(guān)。蔡元培以兼容并包之姿主持北大，被林琴南抨擊其不尊孔孟。蔡便發(fā)表公開信說，教員關(guān)鍵是要有學(xué)問，洋的土的留辮子的……喜作緋艷詩詞者，只要不搞政治和引學(xué)生墮落，教學(xué)生學(xué)問有何不好？這話是為胡適辜鴻銘等人開道的。卻莫名成就了“緋艷”一詞，進(jìn)而引申為“緋聞”，被津津樂道，沿用至今。

四 筑 山

與《造房子》的編輯不期而遇，聽說投入熱情編這本書，有個有趣的初衷，認(rèn)為建筑師是年輕女士們考量未來先生的優(yōu)選。對世人而言，或是美妙的成見。大概都覺得，這職業(yè)浪漫卻又經(jīng)世務(wù)實，是理智與情感的結(jié)合體。

建筑師寫的文學(xué)作品，這些年多少讀過一些。第一本是張永和的《作業(yè)本》，其間看了數(shù)本臺灣建筑師阮慶岳的隨筆，有印象的是《開門見山色》與《煙花不堪剪》。我所深愛的建筑師，是安藤忠雄（Tadao Ando）。在我看來，安藤是將日常神圣化的典范，看他的作品，經(jīng)常想起沈從文的一句話，要造一座希臘小廟，里面供奉的是人性。但安藤的文字，以文氣論并不好看，閱讀上有些發(fā)澀。我想，這便是所謂術(shù)業(yè)有專攻。

讀到了王澍，多少有些意外。因是我祖父母校的緣故，我拜訪過他設(shè)計的中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)。觀感獨特。我讀書有看序言的習(xí)慣，這書開篇便看出趣味來。作者曾經(jīng)是鋒利的，如他的故人所言，是一把“走來帶著寒風(fēng)的刀”。但多年后的字里行間，他對自己溫潤的變化有解釋，“我首先是個文人，碰巧會做建筑”，他愛看書，卻非與建筑有關(guān)的書。“任何建筑都是園林”，這句話擊中了我。

進(jìn)入正文，還是意外的，的確極少見有人從古典畫意畫品談建筑。何況他所起筆的，是郭熙的《早春圖》。這畫是我祖父的至愛，稱“動靜一源，往復(fù)無際……乃有宇宙即有此山，靜之至也，而變動自然”。郭熙師從北宋三家李成，自己又是很好的畫論家，一部《林泉高致》，提出“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法。王澍對其中視點延展深邃奇妙的空間關(guān)系，有很妙的一筆，稱之“如此的巴洛克”，說回憶不出這幅畫畫的是樹還是石頭，以圖名應(yīng)該是樹，但回憶里卻是石頭。我讀到此處，頓覺這便是郭熙所說“沖融而縹縹緲緲”，是中國畫的辯證，與西式建筑理念和而不同。王澍引童寯說不知“情趣”，休論造園，亦是由畫入手，物我兩望、以小觀大之道。

談“齊物”的建筑觀，他亦由園林談起。不說《早春圖》的氣流與虛空，而談《溪山行旅圖》里的大山對真實視覺的挑戰(zhàn)。他的寧波博物館被塑造成山的片斷，以連綿重建城市。以舊磚瓦砌筑傳統(tǒng)，收藏時間。

象山校園的建設(shè)，王澍說到下青浪的村落觀察經(jīng)驗，同樣聯(lián)想至宋畫的山水之道。所謂“山外看山”與“山內(nèi)看山”之別，便是人與境之判。其以何陋軒為案，輔以倪瓚《容膝齋圖》，拆解小建筑中的大空間之蘊(yùn)，令人心生戚戚。說到這里，便要提沈三白，《浮生六記》言園林，提出諸多原則：“夫園亭樓閣，套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深。”“見”是樸素的視覺衡量，王澍視其為尺度，乃建筑的幻術(shù)與對大小的異想。而實虛的表達(dá)“或山窮水盡處，一折而豁然開朗，或軒閣設(shè)廚處，一開而通別院。”這是哲匠所致的人生驚喜，生活致知。王澍則再視為其“造山”的意義。“空谷傳聲，虛堂習(xí)所”，引申為中國建筑的基本概念，“空曠的虛體”，可觀而不可測。

其實建筑師與畫者相通，便是需將自身融于作品之境，郭熙論得確當(dāng)：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”這或許也正是王澍造山的意義。都市之中，人于困頓。與自然之源，便在居所擬其象形，入其境而得其意。神游內(nèi)外，橫看成嶺側(cè)成峰。

滕頭案例館可視為王氏的世界觀之作。它也讓我看清了造房子的意義。這是有腔調(diào)的建筑，幽深致遠(yuǎn)的空間剖白，模擬一種實體的歷史回憶。很安慰看到王澍提到《世說》中的故事，這段落形容建筑于人的意義，得體且無可辯駁。王戎在那酒肆遠(yuǎn)處的一望，“今日視此雖近，邈若山河”。

我們在房子中生老病死，相愛相殺。我們的一切，它們默默見證。及時凋落，不僭越亦不媚悅。終有一日，我們發(fā)現(xiàn)何謂有容乃大，是身居自己造出的山川。

葛亮，小說家，學(xué)者。文學(xué)博士，畢業(yè)于香港大學(xué)中文系；現(xiàn)于香港浸會大學(xué)擔(dān)任教席。文學(xué)作品出版于兩岸三地，著有小說《北鳶》《朱雀》《問米》《七聲》《戲年》《謎鴉》《浣熊》等，散文隨筆《繪色》《小山河》《紙上》，文化評論專著《此心安處亦吾鄉(xiāng)》等。作品被譯為英、法、意、西、俄、日、韓等國文字。長篇小說《朱雀》獲選“亞洲周刊華文十大小說”，以新作《北鳶》再獲此榮譽(yù)。斬獲央視“中國好書”、2016年“華文好書”評委會特別大獎、年度當(dāng)代五佳長篇小說、年度中版十大中文好書等海內(nèi)外三十多項大獎。作者獲頒《南方人物周刊》“年度中國人物”、2017《GQ中國》年度作家、2017海峽兩岸年度作家。