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內容提要：《帶燈》是賈平凹第十五部長篇小說，它試圖在整體性虛無、輕飄的文學人物畫廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：這兩個層面均可理解為是在向他的文學前輩兼老鄉柳青遙遙致敬，也可以看作是耳順之年的賈平凹在回望“來時路”的脈絡里，摸索個人寫作“晚期風格”的“試筆”之舉。對于如何理解和把握帶燈這一“新人”形象的獨特性格內涵，如何在虛與實、輕與重等表層張力的敘事效果之外，從敘述者的視界來開啟本文與“周邊”，也就是修辭話語與文化社會之間的關聯，仍有許多值得討論的地方。

關鍵詞：賈平凹 《帶燈》 “新人” 形象修辭話語

《帶燈》是賈平凹第十五部長篇小說①，也是繼《浮躁》以降再次從“正面強攻”現實的作品，它試圖在沉溺于“傷時罵世”或“打擦邊球”的寫作時尚中，不顧“主旋律”或“媚俗”的嫌疑，從文化、道德的豁口切入轉型期中國社會的焦點問題；它試圖在整體性虛無、輕飄的文學人物畫廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：這兩個層面均可理解為是在向他的文學前輩兼老鄉柳青遙遙致敬，也可以看作是耳順之年的賈平凹在回望“來時路”的脈絡里，摸索個人寫作“晚期風格”的“試筆”之舉。小說自2013 年出版以來，圍繞“帶燈”這一人物形象以及她給元天亮發送的二十六條唯美浪漫的散文詩式短信，評論界多有回應。不過，對于如何理解和把握帶燈這一“新人”形象的獨特性格內涵，如何在虛與實、輕與重等表層張力的敘事效果之外，從敘述者的視界來開啟本文與“周邊”，也就是修辭話語與文化社會之間的關聯，仍有許多值得討論的地方。

一

在《浮躁》的“序言”中，賈平凹表示自己“再也不可能還要以這種框架來構寫我的作品了”，因為他認為“這種流行的似乎嚴格的寫實方法對我來講有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛”②。從緊接著而來的《廢都》《高老莊》《懷念狼》來看，賈平凹并沒有“食言”，他確實在追求著從繁實到簡潔、從加法到減法、從混茫到清晰的“新生”，那個額眉緊蹙、神情冷峻的賈平凹日漸趨于機敏老練甚至輕佻油滑起來。但是到了《帶燈》這里，我們又驚喜地看到了《浮躁》時期的賈平凹的“復活”：立意更加直白，表達更為尖銳，下筆更為肯定。按照作者自己的解釋，這是由于他跳出明清和1930 年代語言癖好而有意追慕“西漢品格”的結果，意在向一種海風山骨的話語靠近。不過，考慮到作者“序跋文談”里的“夫子自道”，在通常情況下, 更多是針對個人近期創作的感性回顧和想象，而不是從完整的個人寫作史乃至文學史的歷史脈絡和內在邏輯來判斷，因而也就不見得一定精準可靠。如果從批評性閱讀的角度看，《帶燈》以其深度切中時代癥結的表達，一方面構成了對自己寫作初期的長篇代表作《浮躁》的深情回首，另一方面也是出于對當代文學史上的柳青傳統③—寫實的傳統、文學為人生的傳統—的遙相致敬。

1980 年代中期，全國各地的鄉鎮企業異軍突起，基本實現了“農民離土不離鄉”、工農業生產總值翻番的改革目標。但是在這個轟轟烈烈的改革過程中，由于時代氛圍的狂熱（1986 年崔健首演《一無所有》）、農民文化修養的欠缺以及傳統鄉土倫理的掣肘，也釀成了、上演著無數的鄉土哀歌和悲喜劇。正是在這種社會背景下，時年34 歲的賈平凹幾易其稿，傾注心血寫出了《浮躁》，也寫出了時代巨潮中農民的心理蛻變，被視為是對“時代情緒的一種概括”④，更是對整體的時代心理的精準審視，因而成為1980年代“改革文學”的重要作品，它所塑造的主人公金狗也與蔣子龍《喬廠長上任記》里的喬廠長、柯云路《新星》里的李向南一起，成為改革卡里斯瑪人物譜系的重要一員。在某種意義上，《帶燈》所表達的關于鄉鎮基層治理的困惑，未嘗不是我們這個時代的整體性困惑的代表和縮影，它所揭橥的“民不聊生”與“官不聊生”，“富”與“美”之間、“寡”與“均”之間的矛盾，未嘗不是我們這個社會所面臨和亟待解答的最大難題。因此，與《浮躁》一樣，《帶燈》也是深度參與進時代難局的介入式寫作，也蘊蓄著同樣深廣的憂憤和情思。區別在于，《浮躁》重在呈現一個鄉村青年在借助改革洪流謀求個人命運轉機中的現實遭際和心路歷程，是通過“農民”的命運沉浮來折射整體的改革氣象，是“自下而上”的呼請和提問；而《帶燈》則重在表達一個基層青年干部在處理日常鄉土糾紛時剪不斷理還亂的迷茫和無助，是通過“干部”工作上的困局來反映整體的社會治理亂象，是“自上而下”的交流的堵塞和觀察的盲視。三十年過去了，《帶燈》里的“鄉鎮企業家”元黑眼、元斜眼和換布、拉布們，仍然和金狗、雷大空們一樣“浮躁”；三十年過去了，《帶燈》里“官”（書記、鎮長）與“商”（元黑眼、換布）的關系模式，仍然和《浮躁》里田中正、蔡大安們一樣不清不明，仍然是“孵化”“村霸”和滋生不公的關鍵變量。如此歷史反諷和吊軌，是由于賈平凹眼光的陳舊和觀察的隔膜，還是意味了毛澤東的那句名言—重要的是教育農民—在和平建設時期并未過時？

回溯中國當代文學史，賈平凹這種始終關注時代重大難題和困局的主題追求和題材偏好，其實淵源有自、頗有來路，而最直接的源頭莫過于柳青。通常而言，在“東征”的當代文學“陜軍”里，人們比較容易發現和樂于承認陳忠實與路遙作品中的“柳青因素”：無論是柳青那種對文學圣徒般忠誠的寫作態度，對農民歷史境遇和心理的知根知底以及發自肺腑的真摯情感，還是現實主義的創作原則和人道主義的情懷，在《白鹿原》和《平凡的世界》中都有跡可循。但是對賈平凹創作中“柳青基因”的討論，則顯得不夠自覺和充分。具體到《帶燈》，無論是在寫作主旨的確定上，還是在敘述結構和語言風格上，都明顯地受到《創業史》的啟發。

“史詩性”既是柳青創作的自覺追求，也是人們肯定《創業史》的主要依據。在“為什么要寫作”這個問題上，柳青的回答充滿新中國初期特有的歷史自信：“這部小說要向讀者回答的是：中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來。”⑤而在《帶燈》的“后記”中，賈平凹也遭遇了同樣的提問：為什么還要寫？難道僅僅是為了進一步滿足虛榮心？或者真如作者自嘲的那樣，是母雞就得下蛋？我想，凡是有過寫作體驗的人都會認同，寫作實在是“不平則鳴”的“有意為之”，也是“骨鯁在喉，必吐之而后快”的“不得不為”，更是“為伊消得人憔悴”的“傷身”之舉。即使天才如徐志摩，也坦承“從一點意思的晃動到一篇詩的完成，這中間沒有一次不經過唐僧取經似的苦難”。賈平凹身體從來不好，年壽也在朝古稀邁進，何不像孫犁那樣晚年讀讀閑書，寫寫散文？為什么要寫《帶燈》這樣沉重而尖銳的作品？化用柳青式的語言，賈平凹想要回答的是中國的基層社會為什么會出現官不聊生的現象，中國的社會治理機制和體制為什么要改革以及如何改革的問題。這既像安娜·阿赫瑪托娃遵那位排在她前面的“婦女”之囑寫《沒有主人公的敘事詩》那樣“代人發聲”⑥，也是一個寫作者“在夜深最寂靜的時刻問自己：我必須寫嗎？”，然后“從自身內挖掘”到的“一個深的答復”⑦。用他自己在“后記”中的說法，是要思考“在民族的性情上，文化上，體制上，政治生態和自然生態環境上，行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在”⑧。雖然兩者身處不同的歷史境遇，面臨不同的時代“心結”：柳青面對的是解放后農村的階層分化日益加劇，一部分農民已經走在（郭振山）或將要走（梁三老漢）李準早在1953 年就警示過的“不能走”的“那條路”（即個人通過剝削他人的土地發家致富）上的情況下，如何彌合意識形態（消滅剝削階級后人人平等的允諾）與歷史運動（不同階層間貧富差距在日益擴大）之間的裂縫；而賈平凹面對的是在貧富差距懸殊已成事實、廣大農民的溫飽問題基本解決和傳統鄉賢文化崩潰的態勢下，如何處理“富”與“美”、“寡”與“均”之間的矛盾，重建新的“黨群關系”和鄉村政治倫理的問題。但是，兩人提煉主旨的思維方式殊途同歸，也共享著相近的文學觀和歷史觀。

在敘事結構上，《帶燈》也借鑒了《創業史》的合理因子。《創業史》以“題敘”開篇，把“當代社會主義革命和中國農民的歷史命運聯系起來”⑨，從而增強作品的歷史縱深意識；《帶燈》的開篇也追敘了帶燈來到櫻鎮之前的故事，通過“高速路修進秦嶺”“元天亮當上了省政府副秘書長”“櫻鎮廢干部”“王后生把人活成了人物”等幾個小節，既回溯了櫻鎮的當代建設史，又暗示了影響櫻鎮下一步治理的關鍵因素，比如元天亮高升、村民王后生搗亂等，為正面描寫櫻鎮惡劣的治理生態埋下了伏筆。在語言風格上，與《創業史》一樣，《帶燈》也氤氳著濃厚的抒情特征。“黑鷹窩村的老伙計不行了”一節，寫帶燈的老伙計范庫榮躺在床上非要等帶燈來才閉眼才蹬腿，其凄涼與悲慘，直追蕭紅《生死場》里那個“打漁村最美麗的女人”月英。“元家兄弟又被撂倒了兩個”一節，寫薛家和元家在大土場上的苦斗，其酷烈和血腥的程度也堪比《水滸傳》。

這種生活的溫度、細節的逼真度和情感的強度，按理正是“青春寫作”的“面孔”（比如新文學建設期的郭沫若、巴金、曹禺），可實際上卻出于晚年賈平凹之手，因而人們除了感動和驚奇之外，恐怕也會不自覺地聯想起當下青年寫作的病灶吧？在“80 后”“90后”的寫作中，人們很少能讀到沉重、尖銳的作品，也很少能體驗到震驚、感動這樣一些人類最基本、最樸素的情感，但這并不意味著不存在沉重、尖銳的現實，也不意味著在沉重、尖銳的現實里就沒有令人震驚、感動的人和事，更不意味著這一輩寫作者就未曾體驗過沉重、尖銳的現實，未曾遭遇過令人震驚、感動的生活。關鍵在于寫作者文學觀和歷史觀的偏至。在他們接受的文學教育和熏陶中，“純文學”的觀念根深蒂固，現代主義和后現代主義的神話被無限地夸大，19 世紀俄國文學批判現實主義式的寫作被認為既“土得掉渣”又“傻得到家”。他們要么把世界名牌都穿在“上海寶貝”身上，要么像亨利·米勒那樣熱衷于在身體和性的迷宮里遛彎，還高舉“為文學而文學”的大旗，標榜“寫作就是自由，自由高于一切”。正如有論者所批評的那樣：“他們的多數書寫幾乎不涉及政治、道德、美學、形式和文學本質方面的任何特殊性。思想的缺失是中國作家普遍的歷史問題，但是如今已經發展到了一個令人膽寒的地步。”⑩《帶燈》這類不惜代價地投入個人時間和情感，勇于開掘現實的殘酷，求索時代和人心的難題，不茍且將就也不“半推半就”的寫作，對于萎靡不振、一派和氣的青年寫作來說，無疑是一針催人清醒的強心劑。

二

君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里借敘述人奧斯卡以自嘲的口吻說：“若要給人好印象，謙虛的印象，便可以開門見山地說：現在不再有長篇小說里的英雄人物了，因為有個性的人已不復存在，因為個性已經喪失，因為人是孤獨的，人人都同樣孤獨，無權要求個人的孤獨，因此組成了無名的、無英雄的、孤獨的群體。”11 這種長篇小說里“英雄人物”甚至是正面的、肯定性人物盡皆消失的現象恐怕不僅僅是“二戰”后德國文學界獨有的現象，也是當前中國長篇小說創作的一個標志性癥候。已經有人指出了這個問題，并且把帶燈放到社會主義新人形象的譜系中來加以討論，點出她雖然與梁生寶、蕭長春、焦淑紅等當代文學中其他社會主義新人形象相比具有不可抹殺的特殊之處：“既要介入社會主義新農村建設，又要承載著當今困難重重的政治倫理建構的重負。”但是仍然具有那種精神魂靈，因而在這個脈絡上，也就可以認為賈平凹塑造的帶燈這個基層女干部，“重建了社會主義新人這個漫長的政治/ 美學想象的譜系”12 。這種定位其實預設了《帶燈》與《創業史》等社會主義文學的承繼關系，也充分注意到了兩者在歷史境遇、文化語境和文學想象本身的更替。但是由于在本文的敘述話語中，帶燈并未像梁生寶等人那樣具備絕對的社會主義主人翁的使命自覺性，而對于一個基層青年干部，在當前如此曖昧的政治倫理和生態下，欲建立和獲得這種使命自覺性既不現實也無資源，即使退而求其次，只承認她是社會主義新人的“幽靈”，也實在是溢出了這一人物形象所能負載的意義，而且很可能造成對她所內蘊的其他意義面向的壓抑。

如果從當代長篇小說人物形象譜系的脈絡看，帶燈的出現確實是一個例外，她打破了長期以來活躍在物畫廊里的否定性的、頹廢的、消極的、反諷的人物塑造慣性，試圖從正面的、理想的、建設的、積極的維度來塑造一個充滿正能量的人物形象。盡管在客觀上，帶燈也參與了櫻鎮負責人主導的某些不利于全局和整體利益的行為；在理想性上，她所召喚出的改變的希望也非常微弱，但我們仍然不可輕易否定這一人物形象本身所包含的可能性價值，尤其是在當前到處彌漫著虛無主義迷霧的文學氛圍中，這種積極、正面而不干巴、空洞的人物形象就顯得更加可貴。

在整個20 世紀中國文學中，都極少涌現正面的、理想的人物形象，更多的都是“逆子”和“叛徒”。魯迅的“狂人”“孤獨者”，冰心的“超人”“斯人”，郭沫若的“天狗”，郁達夫的“零余者”，巴金的“覺民”們，路翎的“蔣純祖”們，雖然在文本中充任著否定的角色，但由于他們都被賦予了反抗封建家族專制和宗法觀念的政治進步性和道德正義性，因而實際上被人們解讀為極具召喚力的正面人物，而且激勵了數代仁人志士走出家庭、走向革命。在“十七年”文學中，自然不乏正面性的社會主義新人形象，但由于主題先行和題材決定論，也由于完全依照階級斗爭路線來設置人物框架和性格，使得正面人物概念化、符號化、空洞化，缺乏正面人物應有的導向進步的能量。新時期文學中到處奔走著宣稱“我不相信”的“覺醒”青年，由于他們共同建構和分享著1980 年代新啟蒙的文化想象，因而與現代文學中的反叛者一樣，也以其否定之“身”召喚出強大的肯定性能量。1990 年代文學中的人物形象雖然缺乏激烈的否定角色，但同樣也缺乏正面的建設性角色，更多的是湮沒于“一地雞毛”中的卑微的、灰色的小人物。新世紀以來的文學人物畫廊中，從方方筆下的涂自強到石一楓筆下的陳金芳，串聯起一系列“青年失敗者”形象，他們身處社會夾層內，在成長的路途上身受四面八方的擠壓，給人帶來的審美感受更多是無助、絕望和壓抑。

如果跳出20 世紀中國文學的范圍，從西方現代美學的視域看，在基本的層面上，可以說整個現代主義和后現代主義的文學都是頹廢的、消極的、虛無的、否定的。馬泰·卡林內斯庫只是把“頹廢”作為現代性的五副“面孔” 13之一，但其實從人物形象的審美內涵上看，其他的“四副”包括現代主義、先鋒派、媚俗藝術和后現代主義，都是偏于頹廢一脈的。“頹廢美學”通過自身的美學建構，確立起與資本主義現代性頡頏抗禮的審美現代性，并以批判資本主義激進現代性的歷史暴力為鵠的，以歷史虛無主義為基底。而歷史虛無主義就是懷疑和否定一切，不論左右、不分人我，用現代史上最著名的虛無主義者巴扎羅夫的話來說，就是“不向任何權威折腰的人，不把任何原則當作信仰，不管這個原則怎樣受到廣泛的尊敬” 14。

可以說，在整個20 世紀中國文學中，找不出第二個帶燈這樣的正面人物形象，它的出現或可視為中國當代文學在人物塑造上轉型的某種癥候。那么，帶燈這一人物到底從何而來，她獨特的性格內涵究竟又在提示著什么？有人把她當成一個“獨立的理想主義的女性形象”，一個“具有小資情調的知識分子”15 。但如果說到“獨立女性”，當鎮長意欲對帶燈實施潛規則時，帶燈回答說，“你如果年紀大了，仕途上沒指望了，你想怎么胡來都行”16 ，如此“順從”和“犧牲”的人格又作何解釋（且不論其中暗含的男性霸權邏輯）？如果說到“知識分子”，帶燈只是市農校的普通畢業生，她對官場運作規則的熟稔，對維穩綜合執法的睜眼閉眼，對“老上訪戶”王后生、朱召財、王隨風等人的以惡制惡，又豈是知識分子所指稱的那類主體之行為和觀念所能涵納？至于“小資情調”，作為一名剛出校門的女學生，與櫻鎮政府大院的中年婦女相比，她更注重容顏保養與穿著打扮，更享受從他者那里投來的歆羨的目光，乃是人性之常，與小資不小資實在關系不大。其實，再后退一步，帶燈就是陸萍（《在醫院中》）或林震（《組織部新來的青年人》），再往前走一步，她就是堂吉訶德或西西弗斯。可是她既不單純，又不世故，既不無原則地茍且，又不一味地較真鉆牛角，她剛好卡在中間，類似于“中間人物”，給人們長期以來形成的“黑白分明”的簡單化思維方式和理解框架帶來了挑戰。

在如何理解帶燈這一人物的來路和歸宿的問題上，要想擺脫那種不是接通社會主義新人（如林道靜、梁生寶）的路數，就是接受當下主流意識形態宣傳的英雄（如郭明義、任長霞）的詢喚之兩難和陷阱，就有必要以一種全新的方式來打開人物形象的內涵空間，也就是把人物形象的本質特征規定為人性的基本內容，即把如何理解人物形象的問題轉換為如何理解人性的問題。不同的人物形象標識出不同的人性內涵。換言之，對帶燈這一人物形象的理解誤區，實質上同構于對人性理解的誤區。總的來看，自18 世紀休謨的《人性論》發表以來，人們已習慣于將人性理解成凝固不變的本質或不假外求的“自在之物”。在20 世紀中國文學中，周作人“人的文學”，梁實秋“永恒的人性論”，錢谷融的“論文學是人學”以及1980年代圍繞人性和人道主義的大討論，都在不同程度上強化著對人性的本質主義理解。但如果把馬克思的名言“人是社會關系的總和”添上一個“性”字變成“人性是社會關系的總和”，未嘗不是可以順延出來的結論。葛蘭西說：“人的本性并不在個人內部，而是在人和物質力量的統一中；因此爭取物質力量是爭取自己人格的方法，而且是最重要的方法。”17 科林武德說：“一部真正的人類歷史就必須是一部人類怎樣變成為目前狀態的歷史，而這就蘊涵著把人性，即實際上存在于18 世紀歐洲的人性，認為是一個歷史過程的產物。”18

如果承認上述對人性的歷史性理解的合理性，那么帶燈這一人物的出現就不會顯得來無影去無蹤那樣突兀，它所寓示的豐富的當下意義也有可能得到開啟：帶燈這一人物形象，是在改革開放35 年的基礎上，在高等教育普及化的條件下，在婦女基本權益得到尊重、男女平等程度日益提高的社會氛圍中，在基層干部被部分地“污名化”現象得到初步澄清的政治生態里，誕生出來的既具有現代科學文化知識，又理解政治意識形態而且同情底層百姓疾苦的基層女性管理者形象。這一形象既不同于1990 年代“主旋律”寫作和反腐敗題材小說中作為百姓心靈寄托的“青天”，也區別于長期以來給人以刻板印象的“居委會阿姨”和“馬列主義老太太”。從根本上說，她是社會進步的產物，也是國家治理方式轉型的產物。沒有文明的整體進步，沒有女性受教育權的實現和經濟的獨立，就不可能出現帶燈這樣的人物，即使勉強向壁虛構、生捏硬造一個出來，她在任何一個基層政府部門也難以立足和安身，她在敘述中的真實性與性格邏輯也就無法建立和展開。隨著越來越多的“80 后”“90 后”年輕人走上管理崗位，帶燈這一形象的典型價值必將得到越來越廣泛的揭示和認可，但這揭示和認可必將是個長路漫漫并且可能出現反復的過程，在這長路漫漫并且可能出現反復的過程中，也必將伴隨著被撕裂的痛苦和新舊間的掙扎，伴隨著被淘汰者的抵抗和宿命論者的嘆息。

不過承認帶燈這個形象出現的物質和社會條件，并未真正揭示出她所攜帶的文化密碼。帶燈這一“新人”到底是如何“生成”的，是否具有普遍的示范能量，她的理想性有多少“現實性”？她對上訪戶的處理，更多的不是依靠相關的法律法規和維穩政策，而是“曉之以情”的情感化育和“仁愛”“眾生平等”的儒、道、佛等傳統倫理，也正是她這種悲憫和體恤的情懷，化解了櫻鎮一系列“不穩定因素”，在有限的范圍內融洽了干群關系，也增強了櫻鎮住戶對鎮政府的政治認同。她冰釋胸中塊壘的方式不是“卡拉OK”或網絡游戲，而是靠后坡自然風光和佛家的心性修養。是不是可以這樣說：帶燈這一“新人”的“誕生”，是現代個性意識、自然之美與傳統道德倫理聯姻“生”出來的一個寧馨兒。如果這一點可能成立，那么是否意味著，“十七年”文學中那種正面的、理想的、代表了前進方向和向上力量的人物形象，在現代人類意識、自然之美和傳統道德倫理的培育中，有可能得到嶄新的重建？是不是意味著現代“新人”的“養成”仍然離不開中國傳統道德倫理內核的轉化和吸收，是漸進的日積月累而不是烏托邦式推倒重來的過程？19 李澤厚說：“人性的塑造、陶冶不能只憑外在的律令，不管是宗教的教規，革命的主義。那種理性凝聚的倫理命令使所建造的‘新人’極不牢靠，經常在這所謂‘絕對律令’崩毀之后便成為一片廢墟……只有‘以美啟真’‘以美儲善’的情感的陶冶塑造，才是真正的心靈成長，才是真實的人性出路。”20 這個思路其實由來已久，民國時期蔡元培的“以美育代宗教”，朱光潛的“怡情養性，人生美化”21 都在試驗傳統倫理與自然之美在“新人”培育上的正面能量。《帶燈》最后一節的標題是“鎮政府還有著故事”，那么櫻鎮還未說出的故事又是什么呢？從工廠的引進，到元、薛兩家的惡斗，已經暗示著商業和利益的山雨欲來，預示著莽山坡后的田園風光不再，若此則帶燈以及其他一切“新人”的培育又何枝可依？這可能才是《帶燈》留給人們的大悲涼，大批判。

三

與之前14 部長篇比較，《帶燈》的文體稍顯特別，它和莫言的《蛙》相似，都有兩幅文體，兩個體系。不過，二者之間又有結構功能上的差異：《蛙》在敘述主線之間穿插進一條給日本人寫的信作為副線，這些信件真實地參與和構成了敘事情節；而在《帶燈》里帶燈給元天亮發送的26 條手機短信，實際上并不具有敘事結構上的功能，從敘事的完整性和可理解性來說，它并非敘事的必要部分，刪掉這26 條短信，本文仍然得以成立，并不殘缺。在某種程度上，如何理解這26 條手機短信的敘述安排和效果，構成評價《帶燈》文體成就的主要分歧。有人認為這些短信“象征著帶燈心中對于終極、形而上的渴求”，是她“超越現實、飛越現實的重要寄托”22 ，是“她自己或心造的幻影”，也是“她返觀世界的一種憑借和‘特權’”23 ，是“作品蘊含的巨大藝術張力的源泉之一”24 。也有人認為這些短信不是出于帶燈之口，盡是賈平凹自己的胡思玄想，屬于技術時代典型的剪貼和拼裝25，是作者自戀心理和人格的產物，沒有揭示出事物本身的內容，缺乏真實性，使作品“疏離了時代，也疏離了讀者”，因而是小說“最大的敗筆”26 ，它的“浪漫詩性的筆調無形之中沖淡了小說現實主義的嚴峻和酷烈”27 ，游移了主題，也割裂了文本。按照賈平凹自己的說法，他是把帶燈寫給元天亮的26 條短信“作為帶燈的一種理想來處理的”28 ，認為那些持否定意見的人“根本看不到我的苦心”29 。

那么，如何理解這些截然對立的評價？是雙方文學觀的差異所致，還是批評者未能體察到賈平凹的苦衷？或者竟另有隱情？這里要展開討論的不是這26 條短信是否必要、效果如何的問題，也不是比較批評家觀點是非、眼光高下的問題，而是要從敘述學的角度考察：為什么會出現這26 條短信，它在文本中何以可能？我以為，這其實反映出“敘述者的苦惱”。在圍繞短信的討論文字包括賈平凹的自述中，都把短信的“生產者”看作是作者本人，而沒有意識到它其實乃是出自于敘述者之手。嚴格來講，作者、敘述者和人物在小說中有著截然不同的分工，盡管三者之間存在重合和交疊，這幾乎是現代敘述學的一個常識，在《帶燈》的討論中卻成為一個“問題”而糾纏不休。一個人像盧梭在《懺悔錄》中那樣向別人或他自己講述自己的經歷，這只是自傳；而一個人想象出一個人物來向別人或他自己講述自己的經歷，這才是小說。這個被“想象”出來的人物就是敘述者，作者偷聽到敘述者所講的故事，并且把它寫到紙上，就成為敘述文本，再借助現代出版印刷媒介把這個敘述文本“物化”，最終呈現為讀者手捧的這一本或那一本“小說”。

帶燈作為一個初出茅廬的女學生，在櫻鎮政府大院錯綜的人際關系網絡中，實在只是一個弱女子；而命運的無常就在于，這樣一個弱女子竟然被安排到綜治辦主任這樣一個“救火隊長”的位置上，而且手下唯一可調之兵還是一個弱女子（竹子）。單從這種職位配置和角色安排來看，恐怕讀者和櫻鎮鄉民都要為帶燈捏一把冷汗，或是抱著幸災樂禍的心理等著“看好戲”。令人驚訝的是，事態的發展出人意料，非但沒有“好戲”可看，而且連現成的戲劇沖突也被帶燈給一一化解。在縣黨代會期間，在市委黃書記調研櫻鎮期間，帶燈合縱連橫，恩威并施，把“難”與“祥”、“兇”與“吉”、“經”與“權”之間的辯證法發揮到了極致。但這樣的“發揮”靠的是什么：是一個青春芳華的美貌女生沒有正常的家庭生活和兩性情愛，是一副水做的柔弱之軀，終日騎著摩托顛簸于鎮街與村莊與縣城之間坑坑洼洼的公路上，是一個接受過現代高等教育的知識女性，經年輾轉于政府大院兩層轉樓的邊邊角角，沒有私密空間沒有娛樂活動更沒有精神休憩。如此敘述，何以為繼？給元天亮的26 條短信可謂雪中送炭，物盡其用。正是這些短信炭火所發出的熱和光，在源源不斷地溫暖和照亮著帶燈的維穩之路，也溫暖和照亮著敘述者的“講述之旅”。然而，短信靠呢喃和夢囈累積成的炭塊，終有燒光塌陷的時候，畢竟自我不是永動的發電機，更要命的還在于，現實恰好是永動的無情的，它看不到人物的四面楚歌，仍然在步步為營，苦苦相逼，終至于把薛、元兩大宗族之間的矛盾推向白熱化。至此，敘述者也回天乏力，帶燈也只能走向瘋癲。

敘述者為什么會苦惱？因為敘述世界變得動蕩不堪，出現了前所未有的嶄新情況和問題（官不聊生），而敘述者又無法采用另一種敘述方式來敘述（啟蒙和現代性以外的敘述方式），只能在原來敘述方式（帶燈對佛門修養的依傍及其瘋癲的結局安排）的基礎上小修小補（給元天亮的短信），陷入動輒得咎、進退維谷（受到虛化、不真實、不合邏輯等批評）的尷尬處境。敘述者的苦惱“最典型地暴露了小說與文化的深刻矛盾”30 ，敘述世界的騷動不安，成為文化危機綜合癥最先浮出地表的癥候。在《帶燈》的本文里，干群關系緊張，生態環境惡化，鄉土倫理崩潰，民族劣根性卷土重來，這些方面組合起來幾乎就是一幅完整的“中國問題圖”，一切的改革“路線圖”和“時間表”都要以此為據。所以有人稱之為“危機四伏的櫻鎮世界”31 ，“櫻鎮”的空間可以不加限定地往外擴展，輻射至整個中國。

今天的中國宛如一艘巍峨巨輪，行駛在風云莫測的海上，險灘和暗礁猝不及防，船上的有心人都在思考，臉上或許還掛著憂傷。賈平凹作為這艘巨輪上的有心人之一，也從來沒有停止過自己的思考，正如在《帶燈》封面腰身上的文字所說：“幾十年來，我看到中國在改革開放的社會轉型時期取得進步，同時也看到轉型時期社會有了更多問題。面對這些問題，雖然你沒有能力改變很多東西，但起碼我也很擔憂，也想把自己的一些體會表達出來。”可是，有人不滿足于這種單純的“表達體會”，批評《帶燈》的思想不夠深刻，沒有提供足夠清晰的救贖路線，或者暗示出未來的種種可能。這似乎是苛責了賈平凹，也“高估”了賈平凹，更“高估”了“小說”。米蘭·昆德拉說：“小說有某種功能，那就是讓人發現事物的模糊性。小說家的才智在于確定性的缺乏，他們繞于腦際的念頭，就是把一切肯定變成疑問……當堂吉訶德離家去闖世界時，世界在他眼前變成了成堆的問題。這是塞萬提斯留給他的繼承者們的啟示：小說家教給他的讀者把世界當作是問題來理解。”32 《帶燈》教給我們的“問題”至少有：在現代主義神話覆蓋文壇的寫作生態下，如何批判性地繼承柳青式現實主義乃至20 世紀中國左翼文學遺產的合理因素？當文學人物的畫廊里、墻壁上，到處佝僂著、嘻哈著頹廢的、虛無的失敗者面孔，是否可能以及如何塑造正面的、理想的美好人物？還有深受“仇官”情緒和“否定”思維慣性感染的社會，那些民粹主義者是否還有勇氣承認農民的“復雜”與“多色”，并據此重新檢討“廟堂”與“民間”、中心與邊緣的辯證纏繞？而我還想問的是：《帶燈》能否像彭學明的長篇散文《娘》走進監獄那樣，真正走進基層政府管理者的書房與案頭之中，走進鄉鎮中國社會的情感結構之中，而不是仍然僅僅作為文藝青年的談資和人文研究的材料而存在？33

[ 本文系“中國人民大學2017 年度拔尖創新人才培育資助計劃成果”]

注釋：

①分別是《商州》（1984）、《浮躁》（1986）、《妊娠》（1988）、《廢都》（1993）、

《白夜》（1995）、《土門》（1996）、《高老莊》（1998）、《懷念狼》（2000）、《我是農民》（2000）、《病相報告》（2002）、《藝術家韓起祥》（2003）、《秦腔》（2005）、《高興》（2007）、《古爐》（2010）。 參見張濤《賈平凹創作年表簡編》，《文藝爭鳴》2012 年第10 期。

②賈平凹：《浮躁·序言之二》，上海三聯書店2012 年版，第4 頁。

③程光煒：《柳青、皇甫村20 世紀80 年代》，《文學評論》2018 年第2 期。談及“柳青傳統”，人們更多地會想到陳忠實和路遙，而對賈平凹文學創作中的“柳青因素”，則關注得比較少。

④李其綱：《〈浮躁〉：時代情緒的一種概括》，《文學評論》1988 年第2 期。

⑤柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963 年第8 期。

⑥在《帶燈》的“后記”中，賈平凹追敘了小說寫作的契機：在陜西有一位來自鄉政府的青年女干部，經常給賈平凹發送短信，內容多為抒情性散文，還給賈平凹寄過鄉政府的文件材料和會議記錄。正是受這些“短信”和“文件”的啟發，才有了《帶燈》。

⑦ [ 奧] 里爾克：《里爾克讀本》，馮至、綠原等譯，人民文學出版社2011 年版，第358 頁。

⑧賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學出版社2013 年版，第360 頁。

⑨曠新年：《社會主義現實主義經典〈創業史〉》，《寫在當代文學邊上》，上海教育出版社2005 年版，第48 頁。

⑩丁帆：《青年作家的未來在哪里》，《文藝爭鳴》2017 年第1 期。

11[ 德] 君特·格拉斯：《鐵皮鼓》，劉其鼎譯，上海譯文出版社2008 年版，第5 頁。

12陳曉明：《螢火蟲、幽靈化或如佛一樣——評賈平凹新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》

2013 年第3 期。

13[ 美] 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版

社2005 年版。

14[ 俄] 屠格涅夫：《父與子》，張鐵夫、王英佳譯，上海三聯書店2014 年版，第27 頁。

15沈窮竹：《賈平凹筆下的“帶燈”形象——淺談帶燈形象的多重性》，《文藝爭鳴》2016 年第6 期。

16賈平凹：《帶燈》，人民文學出版社2013年版，第31 頁。

17[ 意] 安東尼奧·葛蘭西：《葛蘭西文選》，李鵬程編，人民出版社2008 年版，第292 頁。

18[ 英]R.G. 科林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，中國社會科學出版社1986 年版，第96 頁。

19卡爾·波普爾把社會改造區分為兩種模型，即烏托邦社會工程和漸進社會工程，前者激進否定歷史，在廢墟上重建未來；后者同情地理解歷史，從歷史的脈絡中走向未來。參見卡爾·波普爾《開放社會及其敵人》，陸衡、鄭一明等譯，中國社會科學出版社1999 年版。

20李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯書店2002 年版，第129 頁。

21朱光潛：《朱光潛全集》（第2 卷），安徽教育出版社1987 年版，第6 頁。

22吳義勤：《“貼地”與“飛翔”—評賈平凹長篇新作〈帶燈〉》，《當代作家評論》2013 年第3 期。

23李云雷：《以“有情”之心面對“尖銳”之世—讀賈平凹的〈帶燈〉》，《小說評論》2013 年第4 期。

24楊會、王麗文：《論〈帶燈〉的藝術張力》，《中國現代文學研究叢刊》2014 年第6 期。25余華的《第七天》即是這種“拼貼”和“組裝”的生動“樣板”。

26楊光祖：《修辭并不是一個簡單的技巧問題——評長篇小說〈帶燈〉》，《中國現代文學研究叢刊》2014 年第6 期。

27龔敏律：《游移的主題，割裂的文本——評〈帶燈〉兼與幾位批評家商榷》，《文藝爭鳴》2014 年第5 期。

2829賈平凹：《很多人根本看不到我的苦心》，《環球人物》2013 年第3 期。

30趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2003 年版，第2 頁。

31李星：《危機四伏的櫻鎮世界》，《讀書》2013 年第5 期。

32[ 意] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1995 年版，第146 頁。

33《帶燈》最早由人民文學出版社于2013 年1 月出版。不過，從筆者在東部、中部和西部的六個鄉鎮一級政府所了解到的情況看，到2017 年5 月20 日為止，迄今尚未有一人閱讀過《帶燈》，也從沒聽說過存在這樣一部小說，而且這些工作人員絕大多數都是人文學科的優秀大學畢業生。有的調查對象對筆者坦言：“基層的困局是內冷外熱，即體制內平靜如水，體制外熱火朝天。”由于統計的樣本數量有限，目前我還無法識別這一“判斷”的準確度；如果要全面把握《帶燈》在基層的閱讀接受情況，恐怕還需要專事“文學生活”調查研究的人員參與，才能得出比較客觀可信的認識。另，《帶燈》已被改編為商洛花鼓戲，在全國十多個城市巡演，還被中央黨校的培訓部門用來作為各類“學員”們的“學習材料”，不過與小說呈現的復雜面向相比，“花鼓戲”把帶燈“改造”成了當代的“女包公”，以此來彰顯基層的“善政”倫理，滿足民間社會的“清官”想象。

[ 作者單位：中國人民大學文學院]