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內容提要：賈平凹的長篇小說具有豐富、重要的副文本材料及其研究價值。在全面收集、整理《山本》的“副文本”材料的基礎上，本文以副文本為通道，從書名、題辭、跋文、圖像文本與文學廣告等副文本入手，考察《山本》書名及其易題現象、題記與題詩的接受功用與“賦魅”價值，跋文的自我期許與文本張力、圖本的獨特價值與文學想象以及文學廣告的接受導向與潛在影響，從而以外觀內，對正、副文本之間互相指涉、互相印證甚至互相矛盾的文本間復雜關系進行分析、闡釋，著力探究“副文本”在《山本》文本意義生成過程中的導向與規制、偏離與溢出等現象及其符號功能。

關鍵詞：賈平凹 《山本》 副文本 符號功能

自1970 年代末，法國文論家熱拉爾·熱奈特通過《廣義文本之導論》《隱跡文稿》《門檻》（后英譯本改為《副文本：闡釋的門檻》）等一系列理論著作，以獨特的文本視角進行“副文本（paratext）”理論的建構，并分析、論證其理論在西方文學副文本研究中的普適性與有效性。近年來，武漢大學金宏宇教授結合中國現代文學的實際，在對熱奈特的理論作一定的修正與補充，為中國現代文學的副文本研究提供了理論基礎與研究范例，但在中國當代文學的研究視閾中，“副文本”長期以來被忽視或未能被納入系統研究中，因此，有必要將“副文本”理論引入中國當代文學研究及賈平凹長篇小說研究中，這對當代文學作品包括賈平凹作品的闡釋空間的開拓、為重要作品解讀提供更為豐富的視角和闡釋可能性、挖掘“正文本”所未能表明或被遮蔽的潛藏于文本背后的創作意圖有著無可替代的作用。

當今出版行業已臻于成熟，現代媒體技術，尤其是廣播電視采訪、網絡營銷等新媒體技術的應用也已廣泛參與到出版、發行、廣告營銷、接受等一系列環節中，并由此增擴了“副文本”的范疇，其衍生出的“副文本”材料也應當被視為作品的“副文本”而納入當代文學文本研究的視野。

賈平凹自1987 年出版長篇小說《商州》至2018 年出版長篇小說《山本》，數年筆耕不輟，這十五本長篇小說的創作過程及所衍生的副文本材料尤其具有副文本研究價值。無論是其堅守不棄的手稿寫作、意蘊深厚的后記創作，還是樸拙厚重的書名題寫等，都屬于相對于小說“正文本”而言的“副文本”范疇，很能表現出作家的創作個性與文學追求，并與“正文本”之間構成十足的張力關系，研究其“副文本”有助于賈平凹小說的研究路徑、闡釋空間的開拓與掘進。本文試以賈平凹新近出版《山本》為例，從“副文本”的視角來闡釋賈平凹在其長篇小說創作的書寫策略與有意或無意的副文本意識。

目前，賈平凹《山本》刊行包括初刊本、單行本（平裝、精裝）及報刊轉載后記等多種版本—《收獲》2018 春卷長篇專號完整收入《山本》全文及后記；作家出版社2018年4 月出版《山本》平裝單行本；人民文學出版社2018 年4 月出版《山本》精裝單行本；《文藝爭鳴》（2018 年第2 期）、《人民文學》（2018 年2 月號）、《中國文化報》（2018年3 月13 日第7 版）、《文藝報》（2018年4 月2 日第5 版）、《南京日報》（2018年4 月16 日第A11 版）等報刊相繼發表《山本》后記。本文擬通過對各種版本的文本研究，分析《山本》的“副文本”與“正文本”間的互文性關系，探究“副文本”在《山本》文本意義生成過程中的導向與規制、偏離與溢出現象及其符號功能。

一 書 名

在現代創作學中，書名是能夠“聚集作品精魂、輻射作品大意的語句，對整個文本具有一種概括或控制的力量”①。作為一部作品的“眼睛”，書名是最先聯結作家與讀者的詞匯或語匯系統，既涵蓋作者謀求統攝全文的核心意圖，又給予讀者最為直觀、感性的文學想象，并深度參與作品文本意義的生成。賈平凹長篇小說的題名歷來意蘊深厚，《商州》《浮躁》《妊娠》等題名對于作品文本意義的生成與導向有著無可替代的“符號”價值及與文本內在關涉的文學性想象。“山本”是賈平凹反復斟酌、改換后選定的題名（其中或有出版社編輯的意見），其題名解讀、文題關系、易題現象都值得進一步分析闡釋。

（一）“山本”闡釋

對于“山本”的題名，賈平凹在題記與后記中作以解釋，這實際上是對《山本》文本意義生成的規整與限定，對作品的闡釋起到一定的指示作用。從符號學的視角分析，“山本”作為一個文字記號或符號，“可看作是一個音像和一個概念的結合體”②，其能指是漢字形體“山”與“本”的組合關系，發音一開一合，而其所指或內容平面本身就是由一個意指系統構成，將“山本”這一有著極強內部粘合性的固態詞語消解開來，化為“山之本來”。作者在后記的開頭指出：“山本，山的本來，寫山的一本書，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打開了，如同嬰兒才會說話就叫爸爸媽媽一樣（即便爺爺奶奶、舅呀姨呀的，血緣關系稍遠些，都是撮口音），這是生命的初聲啊。”③“本”字的發音狀況所構建的聯想場與“生命的初聲”相指涉，從而“山的本來”就將生命的本原與天性所在融括進來。

根據題辭、正文與后記之間的相互指涉與映照，“山”即秦嶺，但“又不是秦嶺本身，它熔鑄了一部家國痛史”④，而“本”是文眼所在，所謂“世道荒唐過，飄零只有愛”⑤ ，這“本來”就是“愛”。在小說的結尾，陸菊人面對毀于一旦的渦鎮，不禁喟嘆：“這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮，渦鎮成了一堆塵土了！”而“陳先生說：‘一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么’”⑥。這同于作者在后記中的慨嘆：“巨大的災難，一場荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒有改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵仍然在開，不禁慨嘆萬千。”⑦作者試圖通過正、副文本來構建和表現一種恒久的、超脫于歷史波瀾、世事滄桑的終極理念，而“山之本來”就是一種形而上的抽象概念，是情，是愛，是生命的初音，是永恒的存在。

（二）《山本》的易題現象

作者于后記的開頭交代了兩易書題的原因和顧慮，“這本書是寫秦嶺的，原定名就是《秦嶺》，后因嫌與曾經的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，一是覺得還是兩個字的名字適合于我，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，于是就有了《山本》”⑧。其一在于“秦嶺”與“秦腔”混淆，但從讀音到詞義都不至于讓讀者產生混淆之感，并不足以成為改換書名的理由；其二在于賈平凹長篇小說慣用兩字題目，“秦嶺志”則不符，又因“志”在關中方言中屬舌尖前音、齊齒呼，“起名以張口音最好”，便舍棄，從而改為“山本”。

易題現象在賈平凹的長篇小說創作中實為罕見，足見賈平凹對這部作品的鄭重與審慎。“易題會導致對同一文本的闡釋差異，會使闡釋指向不同的方向和深度。”⑨以賈平凹的長篇小說代表作（如《廢都》《秦腔》《古爐》《高興》《帶燈》《老生》《極花》）的題名方式和習慣來看，“山本”的命名就顯得較為拗口與費解，并且在傳播接受過程中，還可能影射到其他語義指向。相比之下，“秦嶺”可能更符合賈平凹一直以來的長篇小說題名習慣，并且較為貼合小說的故事背景，能將讀者帶入小說的情感氛圍中，而“秦嶺志”一是與習慣的兩字題名不符，二是更像志書或地方志，并且作者在后記中所透露出創作動機的中途轉換情況與題名的改易也密切相關，“去種麥子，麥子沒結穗，割回來了一大堆麥草，這使我改變了初衷”⑩。正如王春林所言：“《山本》首先給讀者留下的印象，恐怕就是一部‘秦嶺的百科全書’。在小說創作過程中，賈平凹之所以曾經一度將作品命名為‘秦嶺’或者‘秦嶺志’，其中一個不容忽視的主要原因，恐怕正在于此。”11 而《山本》題名的易換直接顯露出賈平凹的創作胸襟與氣度，其并非是或不只是要記錄秦嶺那“一地瓷的碎片年代”，更是索尋“山”之“本”所在。所謂“本”，便是沉潛于秦嶺那片山水的崢嶸歲月里，基于人的基本根性的情與愛。就題文關系、創作意圖的顯現層面來講，“山本”題名確有“點睛”之用，但也有“節外生枝”之“患”。

“山本”題名在改換的過程中，賈平凹作為一名長期從事編輯工作的作家，必然會顧及到“山本”題名的語義指向和心理內涵會溢出文本所涵蓋的意義范疇。盡管作者在題記和后記中特意作了解釋，但從傳播接受的視角來看，“山本”一詞作為日本第七大姓氏，并且賈平凹有以人物名為題的慣例（如《高興》《帶燈》等），對于未接觸到《山本》“前文本”的讀者而言，自然會將“山本”視為小說中的人物角色，從而在進入文本后，懷著對“山本”人物出場的期待，小說文本的閱讀便成為“山本”的“浮現”與“解密”過程，但此“山本”非彼“山本”。加之“山本”一詞有著鮮明的日本文化色彩，很容易喚起讀者涌出諸如“抗日戰爭”“山本五十六”等有關日軍侵略戰爭的民族記憶。作為一個符號化的詞匯，其能指背后所指涉與涵蓋的民族情緒必然會在讀者看到題名時卓然而生，塑造文本閱讀的期待視野。

此外，“山本”之“山”在文本中的具體指向是“秦嶺”，作者在后記中說：“它是中國最偉大的一座山，當然它更是最中國的一座山。”12 秦嶺之于中華民族有著深厚的家國情懷與文化意蘊。“在抗戰八年中，西安和陜西雖然處于國防前線，但終究有驚無險。也正是由于西安和陜西的屏障作用，才使重慶政權得以偏安，也使延安和陜甘寧邊區安然無恙”13 ， 而“西安和陜西的屏障作用”主要是依托橫亙于關中平原之南的秦嶺而得以確保，秦嶺是古老的褶皺斷層山地，地理環境復雜多變，“蜀道之難”便在于此，從而成為守衛西安、阻擋日軍進攻的天然屏障；同時，由山本五十六（“二戰”期間任日本海軍聯合艦隊司令長官）所率領部隊發起的太平洋戰爭使得日軍在多處戰場應接不暇，只好放棄翻越秦嶺占領西安的戰略計劃，從而使秦嶺成為一座侵華日軍無法翻越的山脈。生生不息的秦嶺是“一道龍脈”“是最中國的一座山”，是中華民族最為堅實而又偉大的脊梁。

二 題 辭

題辭在賈平凹的長篇小說創作中較為少見，賈平凹不僅為《山本》作了題記，還在《山本》第二稿完成后作了一首五言排律，其內容傾注了作家的心血與意念，很見筆力，作者對《山本》的重視程度自是不言而喻了。

（一）題記

這是賈平凹第一次為自己的長篇小說作題記，出版社也給予了相當的重視。作家出版社平裝單行本共錄兩次題記，于正文前單設題記頁，并印于封底處；人民文學出版社精裝單行本更是在封面、護頁、題記頁三處印錄題記。讀者在閱讀正文本前多次主動或被動（有意或無意）觸及到的題記信息必然會形成“據以閱讀文本的既定心理圖式”14 ，即期待視野，而作家與編輯將題記數次擺在作品的醒目位置，其根本意圖正在于通過題記的反復“登臺”而引發某種契合于《山本》作品意旨的期待視野。

題記首段，作者以指點江山的氣度與毋庸置疑的語氣慨嘆：“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統領著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”除了以題記的方式為作品定下如此宏闊的基調，也充盈著作者寄予秦嶺的深厚情感。此處的“秦嶺”并非狹義上關中以南的山脈，而是廣義上橫貫中國中部的東西走向山脈，其起脈于昆侖山，經甘肅臨潭縣北部的白石山，向東經天水南部的麥積山進入陜西，在陜西與河南交界處分為三支，北支為崤山，中支為熊耳山，南支為伏牛山。正如文中的麻縣長所言：“秦嶺可是北阻風沙而成高荒，釀三水而積兩原，調勢氣而立三都。無秦嶺則黃土高原、關中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態格局哩。”15 作者在后記中也指出，作為華夏文明的龍脈，“秦嶺”有著無比崇高的地位。此處以“秦嶺”為中心，在題記、正文本、后記之間形成了“多項重復、互相指涉、相互參照”的互文性關系，化身“民間說書人”的作者也與秦嶺記錄者麻縣長相疊置。作為小說的題記，其以“秦嶺”為線，極為成功地勾聯起作品的正、副文本，謀求文本內在的統一性與整體性，并為讀者進入文本打開了一扇窗。

題記第二段：“《山本》的故事，正是我的一本秦嶺志。”作者在此直言《山本》就是記錄秦嶺的一段歷史，這不僅是對小說文本的簡要概括，也是進一步對題名的解釋與引導。賈平凹在題記里強調“正是我的一本秦嶺志”就如同《秦腔》，是他決意為故鄉樹起的一塊碑子般，《山本》也就是賈平凹為秦嶺所樹之碑，他為秦嶺立志作傳，同時也灌注了作家強烈的個人精神力量與歷史思考。“我面對的是秦嶺20 世紀二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那一堆歷史中翻出另一個歷史來啊。”16 在“我”與歷史的神遇跡化中，作家將自己對秦嶺的深厚情感，對歷史與個人的辯證思考，對社會與時代的深切關懷，對情、愛、生命與民族的崇高想象，都融匯到這本“秦嶺志”中。

（二）題詩

賈平凹為自己的長篇小說題詩并刊印于書頁并不多見。目前所知，2014 年出版的《老生》（人民文學出版社）封底錄賈平凹的題詩，與小說文本渾然一體：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起云涌百年過，原來如此等老生。”作者于2017 年8 月6 日第二稿完結后作《寫完〈山本〉所記》，印錄于作家出版社平裝版《山本》前勒口處：橫亙國之中，秦嶺深似海。風硬千木折，雨急傾百巖。日出瞎眼熊，月來白面豺。路瘦蛇蝎17亂，潭黑鬼聲駭。英雄隨草長，陰謀遍地霾。世道18荒唐過，飄零只有愛。

這首五言排律作得深沉悲涼，氣韻悠長。作者在此便化身為小說中那個能掐會算、目盲心明、言語極富哲理的醫者陳先生，站在安仁堂大門外的娑羅樹下，望著傍虎山而起的渦鎮在炮火中毀于一旦，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。陳先生雖盲卻看穿世事滄桑，不悲不喜，喟然嘆道：“這一天到底還是來了。”這首詩將《山本》中亂世紛爭、人獸亂行的倉皇世相極其凝練地示于讀者，并與正文、后記相互關聯、指涉，所謂“世道荒唐過，飄零只有愛”“沒改變的還有情感”“愛的花朵仍然在開”，作者終究是在傾吐對世界的自我領悟，而拂去歲月的灰塵，深掘歷史背后所依存的恒常性的存在，便是“山之本來”，人性之愛。

賈平凹是一個極有小說創作“套式”的作家，此次“破例”為《山本》所作之題辭，可視為作者的一種寫作策略，必然帶有作家要透露給讀者的一些正文本之外的信息，同時也與正文本之間存在深層“共鳴”。“題辭相當于作者的一句‘創作談’，一則微型的評論，正是作者的‘夫子自道’，是一種自我評價或自我期許，是作者創作意圖的顯現。”19 無論是《山本》的題記還是題詩，都表現出作者強烈的話語欲望與自我期許—為秦嶺立志作傳，這種引導讀者閱讀式的題辭還“為文本提供了一種（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論”20 ，喚起讀者“期待視域”中的崇高感與歷史滄桑感， 這種為作品“賦魅”的題辭，使《山本》臻于個人化、民族化、經典化與史詩化。

三 跋 文

序跋作為相對獨立的文本，是副文本中最為重要的一部分，其與正文本之間相互聯結，是作品內部研究和外部研究共同的關注對象。《山本》的跋文應視作兩部分，一是作家“自跋”后記，一是學者“他跋”，前者作為切入作品的關鍵文本自是無可厚非，而后者作為隨作品刊出的學者評論也應得到重視，故將其納入《山本》的副文本材料中作以考察。

（一）平凹“自跋”——后記

作家自己創作的后記往往更具闡釋價值與研究價值。從作品內部而言，后記透露出作家的創作動機、意圖心緒，以及作品修改細節等文本信息；從作品外部而言，后記相對于“正文本”而言，更直接地表達作者真情實感的文字，并進一步傳達了作者的文學觀念、處世之態、思想信念的變化，以及作品中較為隱晦、未能直接表達但囤于作家內心的生命體驗，可以說作家“自跋”是解讀文本秘密的關鍵所在。

作為當代文壇最喜歡、最長于為自己的長篇小說作后記的作家，《山本》后記是賈平凹的“常規操作”，作來可謂得心應手。后記的落款時間為“2017 年10 月13 日夜”，正是《山本》第三稿（最后一稿）完結之時，賈平凹如釋重負，似秦嶺深處游蕩的山人般將寫作《山本》的心路歷程、所思所感、所疑所惑娓娓道來。這不足4000 字的后記所承載的信息量極為豐富，是賈平凹為讀者進入文本所提供的“官方”“打開方式”。

在后記中，賈平凹既立足于《山本》的創作體驗，又超越具體的文學寫作而深入自我的生命體驗，解釋了幾易題名的緣由，坦露《山本》的創作意圖及創作動機的中途轉換（可能是題名改換的原因），并將自己長久糾結、困惑的宏觀命題和盤托出，諸如文學創作與意識形態的矛盾糾葛、革命立場的缺失與回避、創作觀念中的“文化磨合”追求、中國文化的本位意識，以及作家文學觀念的表達—謀圖寫作對于社會與時代的意義。

可以說，《山本》的寫作是賈平凹對自我的又一次回歸與超越。從《山本》與《老生》及各后記的對照與分析中，可以清晰感應到兩部長篇小說確然存在某種內在關聯。賈平凹在《老生》后記中說：“我的《老生》在煙霧里說著曾經的革命而從此告別革命。”21但在歷史敘述中，革命以其強大的向心力而使得他無法告別或不忍告別，這是革命的“招魅”，從而在《山本》中以強烈的革命、歷史敘述欲望重回《老生》中20 世紀二三十年代之秦嶺游擊隊的故事，但其超越在于“沒有如同既往的‘革命歷史小說’那樣把聚焦點落在革命者身上，而是以一種類似于莊子式‘齊物’姿態把它與其他各種社會武裝力量平等地并置在一起”22 。這或許是一種革命立場的缺失與回避，但更是一種直面與平視，是作者對革命的“祛魅”。“《山本》里沒有包裝，也沒有面具，一只手表的背面故意暴露著那些轉動的齒輪。”23 賈平凹是在超脫于具體的歷史事件，而以一種恒常性的歷史眼光對革命進行反思，并歸結于個人與歷史的辯證關系，同時，在后記中直言自己謀求寫作之于社會、時代的意義，這種“自我期許”在他的文學創作中是一以貫之的。

在部分讀者眼中，賈平凹的散文造詣是勝于其小說的。他的后記寫作有著十分明確的文體意識，兼有跋文的應用功能與“副文學性”，但并不妨礙《山本》后記作為一篇獨立的散文而擁有其內在的文學意蘊，其中所蘊藉的哲學思辨與文學想象極具感染力，在小說單行本正式出版發行前，后記就已被《文藝爭鳴》《人民文學》等極有影響力的報刊，以及網絡媒介發表、轉載，相對于《山本》的其他副文本信息，后記因其內在完整性和文學性及與“正文本”間的深度互文性，與小說正文形成極有張力的關系網絡。賈平凹在后記中指明的文本打開路徑，即《山本》彌漫的氣息、《山本》人物的德性、《山本》的布局，以及《山本》開出的“天窗”等，可喚起讀者對《山本》的期待視域與閱讀深度，進而融入具體的閱讀行為以引導讀者切合作家的文本意圖與自我期許。

（二）學者“他跋”

《收獲》2018 長篇專號（春卷）完整收入了《山本》全文，并隨刊發表了陳思和與王春林的兩篇評論文章，分別為《民間說野史—讀賈平凹新著〈山本〉》24（2018 年3 月2 日作）、《歷史漩渦中的苦難與悲憫》（2018 年1 月29 日作）。以上兩篇隨刊發表的評論文章附在全文之后，緊隨《山本》后記，亦可視為《山本》的跋文。“后記”是《山本》的作者“自跋”，而這兩篇評論文章是為學者“他跋”。

不同于一般意義上的評論文章，《山本》初次公開刊發所附的兩篇文章在某種程度上具有一定的“官方”意義。根據文章所透露的信息，作為最早閱讀《山本》的評論者，他們與作家、出版社之間的互動極為密切，甚至陳思和所閱為《山本》四大冊手稿本，且對《山本》的解讀極為深入、細致全面。陳思和秉承自己的民間視野，指出小說明顯有誤的敘事時間正合乎民間說史的敘事特點，并還原了主人公井宗秀的傳奇人物原型與小說的歷史背景，其文章無論是作為跋文還是評論文章，都是對《山本》的精妙注腳。王春林的長文則更為深入細致，對作家創作動機的轉換、革命的反思、主人公井宗秀與陸菊人的人物形象及其情感關系作以客觀解讀，并從“虛實結合”的角度考察《山本》“在更為闊大的歷史視野里觀察表現蒼生的生命苦難并寄托作家真切的悲憫情懷”25 。值得關注的是兩位學者共同提到小說中的麻縣長與作者的內在聯系，“麻縣長的故事也是作者胸中塊壘”26 ，作者將自己在現實中的未竟之業（秦嶺的草木記、動物記）與對秦嶺的深厚情感都托付給麻縣長，使得作者在作為敘述者的同時也作為小說人物參與了小說文本的構建。

但需要強調的是，這種權威解讀亦是一家之言，“是對不同閱讀之間的差異的一種紀念” 27，評論家的詮釋意圖難以窮盡“作品意圖” ，但在一定程度上，權威解讀對作品（文本）的闡釋本身就會造成所謂“闡釋的遮蔽”。由于初刊本的發行緣故，在隨后出版的單行本中，這兩篇評論文章不再作為“序跋”出現，因此，在參與作品文本意義生成中的作用較為有限，在此僅作為《山本》副文本材料中的邊緣文本加以考察。

四 圖像文本

（一）封面設計

封面圖像設計不只是作為“書衣”“臉面”而存在，更重要的是其作為圖像副文本，代表著設計者對作品的某種文學性想象，從而與正文本之間構成了互文性關系，并以極高的“出場”頻次直接參與文學作品意義的生成與確立。

目前，《山本》已正式出版的單行本封面裝幀設計有兩版：作家出版社平裝本封面圖案（圖2）與人民文學出版社精裝本封面圖案（圖3），另有作家出版社平裝本最終未被采用的封面圖案設計（圖1）。

魏鋒“微風讀書會”（微信公眾號）2018 年1 月12 日報道賈平凹《山本》將由作家出版社出版發行的消息并附《山本》封面書影（圖1），但最終正式出版則改換為圖2 的封面設計。相比而言，圖1 的設計較為簡略倉促，封面背景以灰色線條勾勒出山體形狀，重山之上是一輪似陽似月的圖案，題名“山本”二字以楷體軟筆書法題寫，但賈平凹長篇小說的封面設計慣例是采用賈平凹親自題寫的書名字樣，市場反應與讀者辨識度、認同感會更好一些，此外，圖1 的設計題名采用了與整體設計思路、環境氛圍相較略顯突兀的綠色，整體上不甚協調。作家出版社提前將封面書影發表于報刊而最終并未采用，其意圖更可能在于向讀者宣示其已掌握《山本》單行本版權。

正式出版發行的兩個版本的封面設計（圖2、圖3）可謂一實一虛，各得其所。圖2 的封面設計是對《山本》中的典型場景的想象性呈現，以較為寫實的圖景還原了小封面設計時認為：《山本》“是一個特別典型的中國文化的一部作品”，所以在設計時試圖采用一些具有中國特色的元素來表現，從而“用一個毛筆繪制出來的一條濃淡焦潤不同的這種墨道來表現秦嶺的形象，而沒有用一個實實在在的山來表現，可能這樣更有一些意象性”。此外，在墨道之上，還特意增添了小說中極具象征隱喻意味、聯結男女主人公感情線索的一面古銅鏡作為點綴。“在設計上選擇一面古銅鏡作為設計元素，把這說結尾處陸菊人坐于井宗秀為她而建的高臺之上所目睹的景象，她俯視著渦鎮眾生的苦難生命，抬頭遠眺，蒼勁堅毅的秦嶺在月光下泛著血色的紅光，這是戰亂年月鮮血橫流所折射的血光，也是生命初啼之時所伴隨的赤色。夜涼如水，陸菊人坐高臺觀遠山，品咂著蒼涼的人生況味，悲憫著世間的無奈掙扎。鮮紅的“山本”題字浮于深色的、泛著紅光的夜空與秦嶺之上，顯得醒目沉重，以想象性的藝術形式實現了封面與小說文本意蘊內涵的對接。

圖3 則采用較為寫意的圖像藝術設計。人民文學出版社美編室主任、《山本》精裝版封面設計者劉靜在采訪中談到《山本》的古銅鏡處理成偏黃偏綠的色調，形似一輪明月，和這個濃淡的這種墨色形成的秦嶺融合在一塊，希望能夠表現出，在大的歷史環境下的個人，一個個體的命運總是和這個大的國家和潮流的命運是裹脅在一塊兒的。”

不同版本封面設計必然帶有設計者對《山本》作品內涵的主觀性感悟與想象，圖2 色彩詭艷濃郁，畫面縱深感強烈，山嶺在一片血色中巍峨屹立，圖3 則平和雅致，濃淡的墨道如作者所言的山水交融般波折漫延，銅鏡的意象直照文心，渾然一體。設計者將文字的時間藝術呈現為圖像的空間藝術必然經歷一個創造性的轉化，在轉化中所凸顯與強調的文學意蘊被讀者的閱讀行為帶入文本之中，并得到體悟與印證，從而給予讀者不同的閱讀感受與文學想象。

（二）作者手跡

賈平凹在文學創作上一直堅守著手寫文稿的傳統寫作方式，《山本》共有三稿，2016 年9 月30 日第一稿（ 草稿） 完成，2017 年8 月6 日第二稿完成，2017 年10月11 日第三稿完成，每稿四大冊，每次都是重新抄寫，三稿共計130 余萬字。作家出版社平裝單行本于正文前附《山本》手跡，《文藝爭鳴》2018 年第2 期“隨筆體”欄目發表《山本》后記并附后記前三頁手稿照片。

賈平凹常自嘲為“手藝人”，手寫文稿作為一種近乎行為藝術般的文化創造景觀，在現代化文字輸入、印刷技術如此發達的當下顯得既樸拙又可貴。作為一種人類特有的行為，書寫活動在人類文化創造中呈現了十足的符號化意義，再借助于現代印刷術，通過編輯校對、裝幀設計等一系列出版流程，將《山本》手稿外化為印刷鉛字，匯成《山本》的物質化文本，是作者的生命價值的藝術呈現，而單行本中將帶有作者自我勞作痕跡的手稿影像刊印在“正文本”前，能給讀者以寫作的現場感和觸摸感。當讀者帶著此類情緒與感受投入小說文本的閱讀時，作者就如同陳思和所言的“民間說書人”般，“引導讀者舉頭遠眺—看得遠，看得更遠，直到你看懂了蒼茫間一片黛青山色，若有所悟”28 。

實際上，作者的手稿最為完整地保留了寫作的歷史細節，尤其是一些具有重要版本學研究價值的改動、刪除的痕跡。作家出版社平裝單行本所刊印的《山本》手稿第一頁上的涂抹、改動的痕跡也印證了作者在后記中對小說易題的解釋，而將此頁手稿附于題記頁前可能也是作家與編輯有意而為之。

（三）“山本”書法

作者親筆題寫的書名作為一種書法藝術，本是一種“無像之像”，是書寫者自身內在力量對象化的外在顯現。賈平凹自題長篇小說書名早已成為慣例，亦可視為其書法創作。賈平凹的書法作品雖多有爭議，但作為文人書法，在當今文壇是不可多得、獨具風骨的書寫行為。“他的字就是他內在自我的外化和符號化，并由此形成一望而知的古拙厚樸、沉雄有力的‘賈字’風貌”29 ，超越了技巧的雕琢與書帖的規制，賈平凹書得自在暢達，大巧不工。

作者在完成《山本》創作后，親筆為自己的嘔心瀝血之作題寫書名時必然會融入其自身的生命體驗及作品所要表現的意蘊內涵，以自成一派的“賈體”書法進行藝術呈現，“山本”二字墨跡濃郁，筆力雄健厚重，不甚雕琢，《山本》的故事深沉蒼涼，意蘊深長，其字其文，都融入這本“秦嶺志”中。

五 文學廣告

文學廣告是“文學生產與文學流通的交匯點”30 。作為市場導向下圍繞作家與文學作品而產生的文化傳播形態，文學廣告在當今的圖書出版市場已相當成熟，并不斷完善與創新、開拓新的廣告模式與接受領域，尤其是利用廣播電視與網絡平臺的廣大用戶市場，文學廣告以各種形式活躍在讀者周圍。作為作品的另一種副文本，文學廣告對文學作品意義生成所產生的潛在影響不可忽視。

（一）營銷廣告

出版社做營銷宣傳時的廣告多以“微型評論”的形式出現，通過簡短的廣告詞使讀者快速對作品產生基本了解與感性認知，并對讀者的閱讀接受具有一定的預期與引導作用，但此類“微型評論”本質上是營銷廣告，可能存在夸大或偏出文本意圖的情況。

《收獲》2018 長篇專號（春卷）的腰封以一組關鍵詞作為《山本》營銷廣告，實際上就是一則微型評論，即“秦嶺之志、山之本來、家國痛史”，其中“秦嶺之志”“山之本來”分別出自《山本》的題記與后記，“家國痛史”出自陳思和的評論文章。作為文學廣告，此“書評”契合文本，較為平實，具有高度的概括性。

人民文學出版社在《山本》精裝單行本的宣傳廣告中，將女主人公陸菊人與渦鎮梟雄井宗秀間的情愫描述為“相互凝望、相互依存又相互背離”，較為貼合小說文本中男女主人公情感與命運的線索，但作家出版社在《山本》平裝單行本宣傳廣告詞中將二人之間的情感關系解讀為“一個發生在亂世時期的互為知己般的絕美愛情”，王春林在評論文章中對此提出了質疑，認為兩人是“惺惺相惜彼此相知的精神知己”31 。小說中男女主人公視彼此為靈魂伴侶，是soulmate，但用“絕美愛情”來定位二人的情感關系就顯得狹窄逼仄，甚至流于一種庸俗化的解讀，不免有誤導讀者之嫌。

（二）報刊電視采訪

自《山本》的創作完成，尤其是正式出版后，賈平凹便受到中央電視臺、華商報、中華讀書報、作家出版社、新華社、澎湃新聞等各大報刊、電視、網絡媒體的新作專訪，并通過電視、報刊、媒體與網絡社交平臺進行發布傳播，尤其是2017 年11 月25 日中央電視臺一套《新聞聯播》節目播出《山本》即將出版的消息與作者專訪，以及2018 年5 月5 日中央電視臺推出的大型文化情感類節目《朗讀者第二季》第一期的播出，《山本》一時聲勢浩大。但更為重要的是此類作者專訪可視為作者對作品的自我解讀、自我評價或自我期許，可透露出文本背后的作家意圖、創作動機，以及作家對某些問題的解讀，為讀者進入文本提供了可靠的路徑。

在各類采訪或訪談中，媒體或讀者關注最多的便是《山本》所要表達的主題思想，賈平凹說：“乍看《山本》似乎寫的是戰爭，其實戰爭只是時代背景。我真正想寫的，是那段中國歷史中的人性，挖掘人和人、人和萬物的感情，最后彰顯混亂中的大愛。”這與作者在后記中所言無二，同時，作者直言小說中自己最喜愛、用力最多的人物還是陸菊人與井宗秀。在談及兩人的情感關系時，作者表示無意于塑造愛情糾葛，在他眼中，兩人是互相羨慕、互相對視、互相暗中支持、互相寄托的極為復雜卻又意蘊悠長的情感關系，其明顯與作家出版社的宣傳廣告有所出入，可見作品的副文本內部還存在諸多矛盾，同時，作者意圖與文本意圖之間還可能存在裂隙，不可簡單等同，需要讀者在文本中細細咀嚼品咂。

結 語

從副文本的視角進入賈平凹的“文學世界”是有別于主流視野的“另辟蹊徑”，學界已有學者致力于開掘于此，但應以一種整體研究與細節考察的綜合策略對小說文本進行全面觀照。賈平凹的《山本》作為新近出版的長篇小說，隨著作品修訂與版本更迭，其副文本材料會更加豐富多樣，隨著讀者的深入閱讀與文學批評的逐步開展，其作品文本意義與內涵會被不斷擴充與開掘。本文在盡可能全面收集整理《山本》的副文本材料的基礎上，從書名、題辭、跋文、圖像與文學廣告等副文本入手，嘗試對正、副文本之間互相指涉、互相印證甚至互相矛盾的文本間關系進行分析闡釋，同時謹慎于詮釋與過度詮釋之“度”，試圖于正、副文本的縫隙處尋得小說文本更多闡釋的可能性，但必須正視“副文本”在文本解讀中的輔助性地位，不可越俎代庖。

注釋：

① ⑨1927 金宏宇：《文本周邊：中國現代文學副文本研究》，武漢大學出版社2014 年版，第324、330、106、48 頁。

② 20 [ 法] 羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）：《羅蘭·符號學原理》，李幼蒸譯，《羅蘭·巴爾特文集》，中國人民大學出版社2008 版，第25、71 頁。

③ ⑦⑧⑩ 1623賈平凹：《山本·后記》，作家出版社2018 年版， 第523、522、522、523、300、526 頁。

④ 2628陳思和：《民間說野史——讀賈平凹新著〈山本〉》，《收獲》2018 年( 春卷)。

④ 作家出版社平裝版《山本》前勒口處所題詩的后兩句。

⑤ 1215 賈平凹：《山本》，作家出版社2018 年版，第520、522、300 頁。

11222531王春林：《歷史旋渦中的苦難與悲憫》，《收獲》2018 年( 春卷)。

13張天社：《論抗戰時期日本“西安作戰計劃”的制定及其終止》，《抗日戰爭研究》2011 年第1 期。

14童慶炳：《文學理論教程》，童慶炳主編，高等教育出版社2008 年版，第324 頁。

17一作“虺”。

18一作“事”。

21賈平凹：《老生·后記》，《東吳學術》2014年第6 期。

24據賈平凹接受澎湃新聞記者的采訪，《收獲》上發表的陳思和的評論文章只是其原文章的三分之一，原文從民間性、現代性、傳統性三個角度分析，由于《收獲》的時效性，當時尚未作成，故僅發表以民間性進行分析的第一部分。

29李繼凱：《賈平凹手稿管窺》，《小說評論》2017 年第6 期。

30錢理群：《中國現代文學編年史：以文學廣告為中心（1915—1927）》，北京大學出版社2013 年版，第3 頁。

[ 作者單位：陜西師范大學文學院]