中國作家協會主管

內容提要：《人生海海》講述英雄歸來之后的生活。通過多視點、零散化、非線性的敘事，麥家把講故事的權力交給小說中的多個角色，塑造了一個有凡人味的、和世俗生活緊密聯系的新的傳奇人物。作者原諒了英雄的脆弱，還原了英雄作為一個人的常情和常理。上校與太監這個一體兩面的復雜人物形象，是此前的中國文學作品中所未見的。麥家通過《人生海海》的寫作，以一種特殊的方式回到故鄉，并通過一個人的存在與命運，寫下了一個地方的靈魂—這個靈魂里，有凡俗的樂趣，也有等待清理的罪與悔。這樣的重新出發，見證了麥家對自己寫作的超越。

關鍵詞：麥家 《人生海海》 英雄敘事 毀滅與拯救 自我超越

麥家是一個獨特的小說家，他所創造的新的諜戰小說類型，讀者眾多，也直接為一種諜戰影視劇的風行打下了重要的文學基礎。可以說，他在藝術性和大眾性之間走通了一條路，這個寫作經驗是如何取得成功的，值得研究。麥家是一個苦苦追索自己敘事風格的作家，但他又緊緊握住故事和人物命運這兩條主線，試圖在閱讀趣味上與讀者和解。要平衡好二者之間的關系，似乎并不容易。諜戰、破譯、聽風、捕風、在密室里尋找潛伏者，這樣一種小說類型的成立，必須有嚴密的故事邏輯、嚴絲合縫的細節、出人意表的智力較量，還要有敘事耐心，才能讓讀者在享受一種猜謎般的閱讀樂趣的同時，精神上也被作者說服。由于麥家所塑造的人物具有獨異的英雄品質，如何把人格與信念、以及人性的強悍與脆弱融為一體，使之成為小說的筋骨，并由此寫出一種雄渾而孤絕的力量，這同樣是有很大藝術難度的。而麥家出版的《解密》《暗算》《風聲》這幾部代表性作品，以及與之相關話題的討論，也就成了這十幾年來重要的文學現象之一。

和之前的英雄敘事的模式不同的是，麥家新出版的長篇小說《人生海海》講的是英雄歸來之后的故事—他被拋回早已變得陌生的俗世之中，遠離危機四伏然而又像智力游戲的冒險生活，被迫接受普通人的崇拜、質疑、抗拒、不解、好奇和以訛傳訛，試圖在平庸的、泥沼般的日常生活中找回存在的意義。在英雄的神性和人性之間，麥家這一次更多是選擇還原后者，主人公“上校”的傳奇色彩雖濃，作者在他的脆弱、痛苦與無能為力上卻也用心很深。

一

即使不從麥家自身的寫作來看，而是放諸當代小說中去比較，《人生海海》的敘事手法也是相當復雜的：多視點、零散化、非線性的書寫，對作者與讀者都是一種挑戰。上校這個人物，沒有在紛繁的話語中變得曖昧不清，或者自相矛盾，而是作為一個獨特人格站立了起來。

不像之前困在單一上帝視角里的《風語》，《人生海海》回歸了多視點的敘述，但和《風聲》又有區別：《風聲》雖然由“我”、潘教授、顧小夢、“老鬼”等互相角力的講述，為真相鋪陳了不同的可能，但主要還是采用第三人稱敘述；《人生海海》中上校的故事，則純以第一、第二人稱交代出來。這樣的寫法，使英雄和我們之間不再隔著一個全知全能的講述者，讀者和最主要的講述者“我”一樣，都是聽故事的人，“我”在聽故事時的緊張、激動，尤其是偷聽老保長藏了一輩子，為醫治爺爺幾乎致死的心病才講、且只對爺爺一個人講的上校往事時那種觸碰禁忌的快慰，特別能引起讀者的同感—聽故事本身也變成一場小小的冒險。同時，麥家在緊要關頭對敘事的有意打斷，比如老保長說故事的中途，又去撒尿，又去拿煙，這種延宕，一來給讀者以節奏感，避免閱讀的倦怠，二則和“欲知后事如何，且聽下回分解”有同工之妙，刺激了聽故事的欲望。在小說的思想底蘊、文體實驗價值被普遍強調的今天，麥家仍然追求小說的可讀性，這是他能夠貫通雅俗的重要基礎，也是他的寫作得以接續上傳統民間敘事氣脈的地方。

《人生海海》的講述者，如老保長、爺爺、父親、林阿姨等，多是平凡人，相較《風聲》中的教授、作家和全國政協委員的母親，精英氣要少得多了。麥家把書寫英雄形象的大部分工作交給了普通人：爺爺的又恨又怕，林阿姨的又愛又怨，老保長的羨慕與嘆息，父親的內疚與珍重，“我”的好奇、崇拜與悲哀，這些情緒纏繞著上校的不同側面，形成了不同的價值判斷，但又殊途同歸地指向一個“骨頭比誰都硬，膽量比誰都大，脾氣比誰都犟，認領的事十頭牛拉不回”①的蔣正南。在普通人和英雄的相處中，英雄不僅得以擺脫單一的光明色彩，露出有缺陷、因此也就更有人味的一面，還與俗世的物質建立起了緊密的聯系。當讀者去觸摸上校這個人時，就知道他不僅是屬于大時代的，也是屬于小地方的，雙家村的氣候、作物、飲食、建筑等等，都是真切的，有溫度的。麥家以往筆底的英雄，多少帶著點兒石頭縫里蹦出來的“飄”，而上校卻有一種墜手的扎實感，這顯然和麥家在準備寫作材料時回到童年、回到故鄉的選擇大有關系。

小說里上校出場的時間并不很明確，但至少已是1950 年代末、抗美援朝志愿軍全部撤回中國后，他的事跡，都以既是插敘、也是倒敘的講述，極其靈活地散布在“我”的自敘中。由此，大體遵循線性時間的“我”的故事，就和時而線性、時而非線性的“上校”的故事，形成了一種錯落有致的雙線敘事，讀者既免于單一時間線索的疲勞，又可激起他拼貼、還原“上校”時間線的興趣，同時，這也符合我們對一個人的認知順序：我們認識同事、朋友、長輩時，也是既在不可逆的線性時間中與之相處，又在他自身、或第三方的敘說中斷續地得知他的從前，于是，讀者會發現自己很容易代入“我”的角色，同樣急不可耐地想知道上校每一樁奇聞異事，因為每一次聽故事的機會都遽然而來，戛然而止，也就會特別投入，這種微小的意外之喜，構成了讀者的閱讀動力之一。并且，相較于上帝視角的回憶和追述，讀者對人物的回憶會更寬容，允許一些模糊，一些美化，在這種帶感情的講述中，真相不再是唯一有價值的了，人們樂于享受花園的歧路，沉迷于故事本身，甚至主動為它增加傳奇色彩。更重要的是，英雄的過去和現在，他屬于“上校”的光輝而驚奇的冒險歷程，與屬于“太監”的平庸而冷漠的歸來生活，在這種敘事手法下得以并置呈現，令我們為人物無解的命運產生更深的共感與同情—當然，也隱含著自己是否有資格同情上校的拷問。

二

無論神話里的英雄敘事，還是章回小說中的英雄傳奇，對英雄通過考驗的獎賞，或考驗本身，常常是與一個美麗的女神/ 女人結婚，“神秘婚禮象征著英雄對生命的全面掌握；因為女人就是生命，英雄是生命的知曉者和掌握者。英雄在其最后的考驗和功績之前所受的考驗象征認識上的關鍵時刻，這些關鍵時刻使他的意識得到擴大，從而能夠經受對他那注定會有的、既是母親又是毀滅者的新娘的占有”②。與神話故事不同，上校沒有因為通過了考驗而得以登上新娘的婚床，是在失敗后才獲得和新娘重逢的可能；但林阿姨既是毀滅上校的直接原因之一，也是上校靈魂的終極拯救者這一點，卻是合乎神話邏輯的。

麥家為何不愿把《人生海海》處理成一個英雄美人的故事，讓上校熬過所有的批斗，在撥亂反正之后再和林阿姨修成正果？其中當然有宿命論的緣故，作者借爺爺、老保長“我”等人的口，反復地、不容置喙地給上校下過“命苦”的判詞，而一段苦盡甘來的愛情無疑會沖淡上校的悲劇感—連帶地，也會消解部分崇高感。但單以英雄和愛情的關系而言，《人生海海》對英雄敘事模式的反叛在于：英雄不是一定要通過考驗才能獲得愛情的。通過把兩人重逢的情節設置在上校因不堪受辱發瘋，而且已經再無好轉可能之后，麥家其實原諒了英雄的脆弱—英雄不必是無堅不摧的，即使在和命運的戰斗中，他失去了自己，但這無損曾經的榮光，也不會傷害英雄的本質—人，上校仍然擁有人該當有的、愛與被愛的權力。愛情不再是一種獎勵，而是一種離功利主義更遠、也更為可靠的人與人的聯結，正是這種聯結，使上校的被救贖成為了可能。

林阿姨毀滅者與拯救者的雙重身份，首先和麥家小說中一直時隱時現的、“你用右手挖人左眼珠，人用左手捏碎你右眼珠”③的果報觀念有關：正因為林阿姨檢舉了上校，令他被遣返回家，結束了英雄生涯，多年后當她得知上校發瘋了時，這份帶有愧疚的愛才沉重到足以推動她去找他，并像母親一樣，背負起一個無知無識的中年男人的下半生；其次，或許可以用“菩薩”這一意象的內涵來解釋：小說中，林阿姨多次被形容為、甚至就被叫作“菩薩”—“村里人都叫她‘小觀音’，也把她當觀音菩薩待，她也像觀音菩薩一樣待全村老小”④。中國傳統的民間思維里，“菩薩”總是與美貌、善良、救苦救難相連，這和林阿姨的拯救者身份是契合的。在深層的神話思維中，菩薩因其雌雄同體的性質，被視為使神話中對立的兩個冒險（“與女神相會”和“與天父和解”）合二為一，“去和天父相會的英雄的難題是毫不恐懼地極度敞開他的靈魂，使自己成熟得能夠理解這個殘酷無情的巨大宇宙的令人厭惡的瘋狂悲劇在上帝的威嚴之中變得完全合法”⑤，而上校所面臨的難題，即是如何面對過去：他是否已做好準備，向林阿姨毫無恐懼地敞開靈魂？他是否能夠擺脫身體上由別人、也由自己加之的罪惡感，以至進一步反駁靈魂上的侮辱？上校曾經的逃避，招致了林阿姨帶來的毀滅，但，借由與女神的再會，通過他反復設計、由林阿姨親手文制的文身，上校終于不再害怕面對自己的身體，與“命”達成了和解—在人生的最后，英雄找到了修改過去的方式，而這修改，其實在他愿意讓林阿姨文下第一針時，就已完成了。

作為“新娘”，林阿姨的意義，不僅在于她的毀滅與拯救，使故事得以進行、圓滿，還在于她超越了傳統英雄敘事中“新娘”只是功能性人物的地位—固然，她有不夠精彩的地方，一個人生意義是救贖單一的、特定的別人的人，格局難免有些小了，總不如志在“鬼殺奸除”的上校光芒四射，而麥家的寫作趣味也并不在于挖掘這“小”里的“大”，但她是一個人，一個有情有欲、有對有錯的人：“有人會同情我嗎？我想不會有，包括我自己，有時也懊悔把他毀成那樣。但我不是神，我是人，我就那水平，人的水平，所以更多時候我并不懊悔。我認了，是把刀子也得吞下去，沒有選擇。人就是這待遇，熬著活，你看我和老頭子，現在活成這樣還不是熬著在活？”⑥這不僅是一個在當代小說中極為難得的、邏輯可以自洽的人，更是一個在思索生命意義之后仍能坦然處之的人，一個不是英雄，卻同樣堅韌而偉大的靈魂。麥家塑造的這一女性，對當代很多只顧形塑“英雄”本身，而把其他人物作為墊腳石的軍旅類小說是一種警醒和突破。

三

如果根據悲劇的成因來觀照《人生海海》，會發現，它首先是一個命運悲劇，但并非古希臘式的、常以神諭的形式在最初有所兆示，英雄無論怎樣抗爭命運，也無法逃離注定的失敗的悲劇，而是中國傳統的、慣以小人物為主角的，“在天人合一的整體框架中展開，人面對天命不是抗爭，而是發出無可奈何的哀嘆”⑦的宿命論悲劇。具體來說，可以解讀為英雄歸來之后，無法融入普通人社會的宿命悲劇；其次，上校的悲劇，也和狂熱而顛倒秩序的社會歷史背景，與他既大膽又怯懦的性格，有著相當的關系。以小說中反復強調的“命”來看，作者本人似乎更傾向于將它主要理解成一個“一切都是命”⑧的命運悲劇，但實際上，《人生海海》中的英雄悲劇成因，可說是命運、性格、社會歷史環境三者雜糅的，三者環環相扣，倘缺其一，都不至于使上校走向最后的神智失常。

英雄悲劇的宿命性，在于一個人之所以能夠成為英雄，首先必須具有某種超人的特質，而超人的特質，總是不能被人完全理解，同時也是被人抗拒著、眼熱著、歪曲著的。英雄總是夾在神與人之間的尷尬存在，他既沒有神那樣足夠的強力，令人維持畏懼與崇拜，對于人群而言，又始終是一個無法徹底融入的異質分子，一個不安定、不可控的因素。即使神話里給王國帶回拯救性力量的英雄，都常常遭到普通人的質疑與敵視，何況《人生海海》中并沒有直接惠澤雙家村每一個人的上校？“戰場上早遲要當英雄”⑨的上校，從離開戰場伊始，也就走向了悲劇，盡管他一度曾在雙家村找到一種微妙的平衡—任憑大家津津有味地為他的褲襠編造各色傳說，默許自己背后有個“太監”的外號，即使小孩子調皮，當面叫他太監，多數時候他也不加理睬，上校才能以一個無害的、被閹割了的“英雄”形象在村莊里生存下來。但這種平衡終究是曇花一現的。當動蕩的、秩序的顛倒成為可能的時代來臨，最先倒下的總是上校們。

《人生海海》怎么才能寫出不一樣的悲劇？麥家的嘗試，是去回答英雄何以在特殊年代中分外悲慘，普通人又在英雄的受難中扮演了怎樣的角色。那個特殊年代之所以能讓人普遍狂熱，就在于它不僅提供了一個顛倒秩序的機會，而且把英雄的特質由“超人”篡改為“忠誠”—由此，小瞎子、胡司令等人，才有了取英雄而代之的可能，更有了打倒英雄的理由。革命成了普通人的狂歡，英雄則成了狂歡中首當其沖的祭品；如果說英雄的悲劇是一種必然，那么“文革”這一特殊的歷史語境，則加速和放大了這種必然。敘寫普通人對英雄的感覺，麥家用得最多的一個詞是“好奇”，因為好奇，上校在受小瞎子審問時，“我”和矮腳虎不覺難過與憤怒，而是“聽得津津有味”⑩；因為好奇，當潛逃的上校被押送回雙家村，沒人關心他的冷暖哀樂，“大家的目光都沒看他臉，而是盯著他的小肚皮，希望用目光扒下他褲子”11 ；大家好奇的并非上校本身，而是要求一個足夠有娛樂性、可以千變萬化、反復咀嚼的“真相”，在傳來傳去的瞎話中，英雄的崇高性被粉碎了，“超人”的特質被扭曲了，傳奇的一面被消費了，而就連村民對他人的同情，也多少帶著儀式性的虛偽—在得知告發上校的人是爺爺后，村民集體對“我”一家人的孤立、恐嚇甚至身體攻擊，與其說是為上校報仇，更近于滿足自己內心對暴力的欲求。在英雄的受難里，普通人是冷漠的旁觀者，盡管對于這種旁觀，他們未嘗沒有愧疚，但彌補的途徑卻也只是將憤怒施加給更弱小的對象而已。

西方的悲劇傳統中，起先以亞里士多德的“情節中心說”影響最大，性格只能屈居情節之下，自卡斯特爾維屈羅始，是否成功地表現性格成為悲劇的評價關鍵，到黑格爾、狄德羅，都對悲劇中心靈的、性格的沖突有所強調，馬克思、恩格斯則進一步將理想的悲劇根源歸結為主人公的性格矛盾。上校的性格矛盾，在于他并存的大膽和怯懦：面對戰爭和性，他是無所畏懼的，于公，敢跟鬼子肉搏，也敢獨身到京深入女漢奸的虎穴；于私，不憚睡老友軋的駢頭，還在日本女人“不準和中國人上床”的禁令下和“大婊子”搞在一起—如果在性上節制一些，他就不會在妓院名聲大噪，進入日本女人和女漢奸的視線，甚至他只要稍微謹慎一點，不在臥底期間和中國人上床，則終生帶給他恥辱、悔恨和無能為力的繡字將不復存在，上校將是一個清白、無瑕，但也可能失去辨識度的英雄了。面對別人的愛，自己的過去，和不再作為英雄被承認的可能，他又是懦弱的、不敢去觸碰的：神智尚清時，上校只吻過林阿姨一次，“是那種吻，只有儀式，沒有欲望”12 。要到他徹底瘋了之后，兩人才玉成夫妻之實。一個清醒的上校是自我放逐的、以失去被愛的資格來自我懲罰的，只有兒童般懵懂的上校，才敢回應林阿姨的欲求，表達出自己對她母親般的依戀；直接引致上校發瘋的，是在公判大會中瞎佬的弟弟等人要在眾目睽睽下扒他褲子，而使他寧愿失去神智也要回避的，是關鍵部位上的字在眾人面前展露無遺，從此釘實了自己曾做過漢奸的傳言，沒有了最后一點以英雄形象存在的可能。上校可以容忍自己是“太監”，在別人眼中不是個男人，卻不能容忍自己是漢奸，在別人眼中是個背叛者—在上校眼中，自己早已是個背叛者了：他付出了做男人的尊嚴，甚至付出了做中國人的尊嚴，即使立下再多汗馬功勞，也已失卻資格做中國式的寧為玉碎、不為瓦全的英雄了，況且他還沒有獲得真正有價值的情報；這是上校終極意義上的無能為力，又因為身體上的繡字，而永不能有哪怕片刻的自欺欺人。有著這樣的痛苦，上校的瘋狂，或許才是一種解脫，事實上，也是在瘋狂之后，他與林阿姨才得到了至少維持在表面的平靜生活。

四

對于麥家自身的寫作而言，《人生海海》無疑在敘事、結構、語言上都有很大的突破。敘事上的探索，前面已有論及。從結構來講，《人生海海》擺脫了“解密”和“密碼”的自我復制，變成了講一個“隱藏秘密”的故事，褪去了原本“智力游戲”的設定所帶來的精致感，變得更粗礪、誠懇、有分量。推動讀者往下看的，已經不再是對“秘密”本身的好奇，而是對上校命運究竟會走向何方的在意，是一種又想去看、又不想面對人物殘酷結局的好奇與悲憫的混合。在語言上，《人生海海》有意規避澀詞、深詞，盡量以明白如話的語言，去寫人物的所看、所感，同時也追求語言效果的個性化，比如“人是鐵，飯是鋼，肉是夢” ，一句“肉是夢”13，不僅解構了“人是鐵，飯是鋼”的庸常，又和它們渾然地糅在一起，而且符合人物的說話習慣和時代背景。這種精當的書寫，在小說中不少。此外，麥家也適當地運用了方言，像“我看你早遲要吃生活”14 “上校的聰明體現在四四面面”15 等句子，就是他對方言的選擇性使用（多以詞語和語序調整的形式融入行文，出現不算十分頻密，幾乎不會用到方言中常有、而普通話表達習慣所無的字詞），為小說增加了陌生化的美感與物質細節的扎實感。但在語言上，有些地方也有過于繁復和過度煽情之嫌。如小說的第二十章，頻繁以“報紙上說”來引出一些哲理、感悟或社評，但其內容并非總是和下文形成良好的互文，多少影響了整部小說的協調。至于結局部分，如能純用敘事而更加克制抒情，把哀戚的情緒留給讀者自己去補全，小說的余味也許會更沖淡而持久。

當然，這些都不能掩飾《人生海海》的重要性，尤其是上校與太監一體兩面這一復雜人物形象，是此前的中國文學作品中所未見的，那種苦難中的輝煌、污穢中的道德，那種在罪惡中開出的精神之花，那種信念的建立、垮塌、畏首畏尾而又無所畏懼的矛盾對立，那種渺小中的光輝、光芒中的陰影，那種人性的堅韌、坦蕩以及自私、暗黑，都在上校與太監一體兩面的形象中呈現出來了。麥家通過《人生海海》的寫作，檢索自己的童年、少年記憶，以一種特殊的方式回到故鄉，并通過一個人的存在與命運，寫下了一個地方的靈魂—這個靈魂里，有光榮，也有猥瑣，有凡俗的樂趣，也有等待清理的罪與悔。這樣的重新出發，見證了麥家對自己寫作的超越。

雷達曾撰文說，有兩條道路擺在麥家面前：“一條是繼續《暗算》《風聲》的路子，不斷循環，時有翻新，基本是類型化的路子，成為一個影視編劇高手和暢銷書作家，可以向著柯南道爾、希區柯克、丹布朗們看齊。另一條是純文學的大家之路，我從《兩個富陽姑娘》等作品中看到了麥家后一方面尚未大面積開發的才能和積累。”16 現在，雖然不能確定地說《人生海海》走的就是“另一條”路，但從這部小說中可以看出，麥家還有很多寫作資源可以調動，他在人物身上所寄寓的精神追求，表明他的寫作一直著迷于人物的內心，一直追索人物內心世界里極為幽深而又輕易不為人所知、任何力量都不可摧毀的部分，他要通過人物來向世界說話，并一再證明人身上有著不可窮盡的可能。而從《人生海海》的敘事形態上看，又說出麥家是一個沒有失去寫作抱負的作家，他不滿足于講一個好看的故事，他總想創造一種有新意的講故事的方式，也總想通過敘事探索而使故事搖曳多姿，增加藝術的曲折、曖昧、無解的審美意味，讓讀者在享受故事的同時，也思考故事。《人生海海》不僅留下了令人難忘的人物和故事，而且也讓我們在閱讀中不斷地思考時代與命運、性格與命運的關系，并讓我們認識到，一種人格的站立、一種精神的流傳，背后可能經歷的痛苦與風暴，以及心靈通過受難所能企及的高度。

注釋：

①④⑥⑧⑨⑩1112131415 麥家：《人生海海》，北京十月文藝出版社2019 年版，第171、258、297、240、47、94、194、290、18、88、194 頁。

②⑤ [ 美] 約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社2000 年版，第117、141 頁。

③麥家：《風聲》，南海出版公司2007 年版，第9 頁。

⑦梁海：《智性與人性的雙重解密——麥家小說論》，《當代文壇》2019 年第2 期。

16雷達：《麥家的意義與相關問題》，《南方文壇》 2008 年第3 期。

[ 作者單位：中山大學中文系]