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中國傳統文論強調詩畫一體，文學敘事常常呈現出圖文互證的特點。在中國古典文學的女性敘事傳統中，圖像表達、圖文互證現象尤為突出。目前，學界對圖像敘事理論在術語梳理、理論建構等方面都取得了重要成果。也有學者嘗試在這一理論視域中進行文學批評。但整體而言，對中國女性敘事傳統的圖文互證特征，及其在當下跨媒介敘事語境中的新發展，均缺乏深入研究。

以畫法作詩 追求視覺審美

有學者認為，中國古代的詩畫關系，可以被看作圖像敘事理論的古典形態。當今時代，圖像正以前所未有的強勢僭越本屬于語言的表意領地。面對“圖像對文學的反芻或驅逐”，現代人亟須從理論上作出回應。

中國古代“詩中有畫、畫中有詩”的詩畫理論由來已久，該理論在女性敘事中同樣發揮著重要作用。然而，女性敘事由于過多借用圖像符碼，以致在中國女性的書寫傳統中，語言文字的書寫只是其中的一部分，而圖像對文字表意的侵占與僭越則越來越嚴重。不過，通過對中國古代女性敘事的深入研究，我們發現，圖像表述并非文字的危機。圖像與文字，作為人類最基本最原初的兩種符碼系統，本就不該互相鉗制、互相排斥，二者的最佳關系是圖文互證、互文。在文字表意之外，圖像敘事一直潛流暗涌，而正是這一潛流，構成了中國女性敘事的重要特質。

中國女性敘事傳統的圖文互證具有諸多表現，最常見的是“詩畫一體”觀念深入女性敘事傳統，女性作者的題畫詩成為此類作品的典型代表。例如，清代常州“惲派”的才女左錫璇善畫蘭，并以蘭自擬，題詩于畫作，其《長晝無以消遣，畫蘭一枝，厚安作詩見示，即步原韻奉答》便為畫蘭之作的題畫詩。“細葉參差半露根，碧窗蘸墨寫秋痕。幽姿零落空山冷，腸斷何堪覓返魂。性自孤高品自芳，楚山湘水共微茫……好借湘弦彈一曲，名花長共素心看。”深閨生活雖然孤寂，但作者以蘭花自擬，巧妙表明自己高潔自持的心跡。

此外，能夠充分體現“詩畫一體”觀念的女性敘事作品還有女性詠物詩。由于女性詩人長于抒寫含蓄溫婉之情，寄情于具體的物象便成為便捷之法。例如薛濤的《池上雙鳥》，欲表達詩人孤獨寂寞之情，不能明言，便對自然界兩兩成對之物進行歌詠：“雙棲綠池上，朝去暮飛還。更憶將雛日，同心蓮葉間。”鴛鴦相伴嬉戲，意象鮮明，將女子渴慕平凡愛情的心緒傳達出來。袁枚的女弟子嚴蕊珠的部分詠物詩也是此類作品的代表。如《桃花塢》寫“綠水抱桃林，春風吹爛漫”，《春日雜詠》寫“粘天芳草翠平鋪，三月江南似畫圖。小立溪邊春紱禊，水中人影萬花扶”，以畫法作詩，句句可畫，將空間意象在語言能指的橫向連接中依次延展，使詩歌具有繪畫的視覺審美效果。

融圖文一體 表現靈慧巧思

中國女性敘事的圖文互證，常常通過特殊的藝術形式予以表現，如“盤中詩”“回文詩”等。其中，極具代表性的是蘇伯玉妻子所作的《盤中詩》，詩人將對丈夫的滿腔愁緒書寫成一種特殊的回文詩，詩句屈曲成文，詞意回環。《玉臺新詠》中對此詩體有記載，舊說寫于盤中，故稱“盤中體”。

前秦女子蘇蕙的回文詩《璇璣圖》更是曠古奇巧之作。蘇蕙因丈夫攜愛妾去外地赴任，傷心異常，在織機上織出八百余字的回文詩。該詩將文字、圖像融為一體，既重視語言的排列，也重視色彩的運用，同時還強調文字本身的寓意。“織錦字為回文，五彩相宣，瑩心眩目。”《璇璣圖》為一塊八寸見方的手帕，原圖以紅、黃、藍、黑、紫五色絲線織繡，841字，分29行排列而成。外圍與內部井字圖案為紅字，四角縱橫皆六字黑色。上下兩方縱六橫十六和左右兩方縱十三橫六，各為藍色。井字中心，上下兩方縱四橫五和左右兩方縱五橫四，以及井內中心四角縱橫各三為黃色。縱橫、回璇、反復、逆順皆成章句，可分別組成三、四、五、六、七言詩。每首詩語句節奏明快，對仗工整，韻律和諧，是回文詩的最高典范。

《盤中詩》《璇璣圖》都出自女性之手，技巧性強，心思縝密，圖文互證，增強詩意。此后武則天、朱淑真等都極力推崇倡導女性創作這類圖案詩，因此很多女詩人繼承蘇蕙等人開創的傳統，創作出大量圖文詩。如唐初有《鞶鑒圖·轉輪鉤枝八花鑒銘》，王勃就曾認為該詩“藻麗反復，文字縈回，句讀曲屈，韻諧高雅”，是圖案詩的上乘之作。

以材具表意 探索富有創意

在中國古代文化傳統中，“農勤于耕，士勤于學，女勤于工”。女紅是女性將其理念物像化的載體，與女性生活休戚相關，在其主要內容被推廣的同時，又反過來影響、約定了女性的生活方式、價值選擇與情感表達。因此，以針線代替筆墨，以材具表達意圖，這是中國女性敘事傳統的另一種獨特方式。在這里，女紅與文字形成一種特殊形式的互文關系。

在中國的很多地區，都有女性不借助文字而通過刺繡、編織等方式來向愛人傳情達意的傳統，并由此建立了一套特殊的話語體系。宋代無名氏的《九張機》用一整套女紅話語來表達幽微曲折的情思，堪稱千古絕唱。女紅制品與女性情感充分結合，形成了一套完備復雜的象征系統。“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰”，女紅與文字兩套符號自由切換。《紅樓夢》《金瓶梅》的女性借“女紅+文字”，以一整套圖文作品傳情達意。可以說，圖文交相呼應的作品，才是古代女性的一種完整書寫形式。

從文學研究的角度看，女紅作為女性一種獨特的私語形式，與純粹的文字書寫具有不同的思維模式。簡而論之，文字符號具有平面性、單面性、直線性的特點，而女紅回環往復、正反交織、無限疊加，擺脫了文字符號的單線性邏輯，往往呈現出立體、多元、空間性等特點。

中國古代婦女長期在閨房中進行女紅工藝的訓練。從某種意義上看，女性的編織行為的確可以算作一種“詩學”，從事編織的女性可以被看作“一個隱喻意義上的詩人”。“女紅+文字”的圖文書寫一方面以隱喻方式與傳統書寫緊密聯結，另一方面在實踐層面拓展了書寫媒介。在這一意義上，我們可以說中國古代的女性進行跨媒介創作已經有數千年歷史。

在當今的跨媒介表述語境中，有不少女作家繼承先輩的傳統，嘗試進行特殊結構的女性敘事。其中，香港小說家西西是這類女作家的代表。西西以長期被貶損的編織來解釋自己的寫作，其小說《飛氈》在結構上就采納了編織中針眼與針眼連接的“并縫”法，整個小說在結構上就是一幅女紅作品。西西擅長手工縫制布偶，每當進行手工制作，往往會迸發精彩的文學之思，于是她積極思考手工符碼與文學符碼如何轉換等問題。《縫熊志》和《猿猴志》兩部作品就是對上述跨媒介書寫作出的大膽嘗試，由此也形成手工與文字共同組合的新型文本 ——“縫制體”。西西的探索極具創意，在體現女性手工對思維方式、認知方式產生影響的同時，也延續了中國傳統女性敘事中圖文互證的特殊書寫傳統。

綜上，中國女性敘事傳統中圖文互證的特點由來已久，反映出中國傳統女性書寫獨特的審美經驗。但由于“女性文學”這一概念來自西方，在研究中國女性文學創作時，學者往往對舶來的西方理論不加分辨，而對中國女性敘事中的圖文互證傳統關注不足。對圖文互證傳統進行深入研究，有助于把握中國女性文學的整體創作態勢，尤其對建構具有中國特色的女性文學理論具有重要價值。

（本文系教育部人文社科項目“在歷史匯流中的抉擇與失誤：中國女性主義批判”（16YJC751032）階段性成果）

（作者單位：浙江師范大學人文學院）