中國作家協(xié)會主管

說到日本導演是枝裕和，人們?nèi)菀紫氲较奶臁?/p>

今年夏天，是枝裕和所著《是枝裕和：再次從這里開始》由東方出版中心出版。6月30日，《是枝裕和：再次從這里開始》譯者、作家匡匡和作家、翻譯家于是做客上海藝倉美術(shù)館，與讀者暢聊銀幕內(nèi)外的是枝裕和，分享書中、電影中的驚喜與悸動。

最喜歡是枝裕和的哪部影片？

活動從一個問題開始——“說說你對是枝裕和的第一印象，或者一部最喜歡的影片”。

臺下的回答五花八門：

“電影的話，是《小偷家族》。”

“我比較喜歡《如父如子》。”

“我第一次看是枝裕和導演的電影是從《無人知曉》開始的。”

“我最喜的是《比海更深》。”

……

“是枝裕和已經(jīng)成為日本電影的代表性人物之一，甚至有點像一個圖騰一般的存在。”匡匡說。去年，是枝裕和憑借《小偷家族》斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎。其他代表作也拿遍了國際各大影展的重要獎項。

近日剛剛面世的《是枝裕和：再次從這里開始》是是枝裕和的最新特輯。不同于之前的小說和專著，這本書的內(nèi)容形式更為豐富。在書中，是枝裕和不僅袒露了影響自己最深的六十六部電影，還與影視圈友人暢聊情欲、真實、鏡頭語言等話題，金句頻出。

此外，書中還收錄了是枝裕和從未面世的隨筆、日記、書信，由奉俊昊、樹木希林、朱麗葉·比諾什等人撰寫的導演印象，是枝裕和年表和作品解析等，真實呈現(xiàn)了是枝導演在銀幕內(nèi)外的電影世界。

于是說：“是枝裕和的電影非常具有文學性，這種文學性不僅體現(xiàn)在他給人物所設(shè)定的一些金句上，最重要的是在一些對于鏡頭、對于細節(jié)事物的處理上。”匡匡也回應道：“看電影本身，是讓我們的生命更豐富、更幸福的一件事。”

你覺得是枝裕和治愈嗎？

“剛才于是突然問我，匡匡你覺得是枝裕和治愈嗎？當時就把我問愣了，我不知道怎么回答。”匡匡說，“因為我從來沒有在是枝裕和身上貼過 ‘治愈’的標簽，但是我猶豫了一下，回想了一下，其實你去看他的每一部電影，都會找到可能一下子治愈到你的時刻。”

匡匡說，有一位讀者朋友說她曾經(jīng)在有一段時候特別抑郁，是被是枝裕和拯救的。“我想在場很多人都看過《小偷家族》，它描述了幾個像螻蟻一樣、像蛆蟲一樣的完全沒有血緣紐帶的三代人之間的故事。我看完之后很快寫了一個短評，我說我從頭哭到尾，我完全不知道我的眼淚從哪里來的，但是每一個瞬間都很感動。”

“我覺得這才是電影存在的意義。而且只有看到這部電影之后，我覺得我撿回了一點點對人類的敬佩。我覺得人性還沒有卑劣到完全無可挽救。雖然他描繪的家庭里，大家并沒有血緣關(guān)聯(lián)，他們之間也有小小的心計。但是到最后你能感受到，真正把他們維系在一起的是一種非常深的愛。”

于是也感慨道，是枝裕和電影里每一個細節(jié)、每一個主題其實都是很殘酷的。“但是他從來沒有把一個殘酷的事及怎么樣面對這件事寫得非常驚心動魄。相反他每一部電影都是輕描淡寫的，云淡風輕的，好像夏日、煙花、穿著浴衣等等，好像都是非常美的場景，也沒有誰大聲的說話。”

“但就是在這樣一個靜悄悄的狀態(tài)中，這些人是怎樣度過他們?nèi)松械臍埧岷捅瘎〉摹！庇谑钦J為，如果說有治愈的話，這部分是讓很多人心有感觸的。

他的作品其實都在講一件事

匡匡稱，其實是枝裕和自己說過，他所有的作品其實都在講一件事。“作家型的導演，他們可能一輩子都在講一件事，一個主題。對是枝裕和而言，那就是—— ‘服喪’。”

在《無人知曉》時期，是枝裕和經(jīng)歷了母親離世。“從那以后，他就說我所有的作品都在講人在服喪期，怎樣去跨越一段非常沉痛、壓抑和頹廢的時間，怎么找到你的創(chuàng)造力。”

據(jù)是枝裕和自述，曾經(jīng)有一個法國觀眾在電影節(jié)映后交流會上說，他的所有電影都在關(guān)注一種社會身份——“被拋下的人”以及他們的生存狀態(tài)。

“那位法國觀眾說得特別好。”于是說，“是枝裕和所有的片子，如果我回頭去想的話，好像真的都是在說被拋下的人。從社會層面去看，每個人都有被拋下的時刻。比如說父母親去世的時候，你會覺得自己是被父母拋下的。然后還有很多時候，有一些人可能是幸存者，但他覺得自己雖然是活著，但還是被拋下的。”

“從事電視制作這十幾年來，我所感受到的最大問題在于，影像信息其實很難促使觀者產(chǎn)生思考。尤其是電視節(jié)目，多數(shù)僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。”是枝裕和在《我這么想：比起感動，更應該去思考》一文中寫道，“比起感動，無論教團、媒體，還是整個社會，都應當先對事件進行思考。革新與圖變，只能從這種覺醒的姿態(tài)開始。”

在真實與虛構(gòu)之間找到微妙平衡

在新書中，是枝裕和使用三分之一的篇幅來談論自己的紀錄片經(jīng)歷。

匡匡表示，是枝裕和把紀錄片的方法論注入到每一個影視細節(jié)中，比如說早期的《距離》《下一站天國》，又比如后期的《步履不停》還有《小偷家族》，人們都能從中看到一些新聞性。“所以一些日本記者采訪他時，也會提到他身上帶著一種新聞工作者的屬性，總是會把目光投注到那些社會性議題。哪怕描述的是家庭，是一些細小的人情，甚至是非常日常的瞬間，但是透過這些細節(jié)往往可以看到那些隱隱可見的社會問題。”

匡匡提及，很多人給是枝裕和貼上“社會派”的標簽，“但是他其實非常討厭這個標簽給他帶來的一些條條框框。他不會用這個標簽來歸納自己。但是他說紀錄片對他有一種養(yǎng)育之恩。”

在于是看來，是枝裕和做電視臺編輯和紀錄片導演的經(jīng)歷幫他打下了一個非常強的基本功——對演員、尤其是素人演員的調(diào)度能力。“這個到后來每一個片子里面都有反映，因為他特別喜歡拍的是兒童。兒童大部分都是沒有經(jīng)驗的素人演員。”

《是枝裕和：再次從這里開始》責編江彥懿提到一個細節(jié)，是枝裕和會讓小演員們與其他人像真正的家庭一樣生活在一起，具體拍攝某一部片子時，是枝導演循循善誘，以一種親近的口述方式引導小演員，讓他們自然融入并創(chuàng)造具有現(xiàn)場感的臺詞，以激發(fā)小演員的表演潛力。

在談到創(chuàng)作真實性與虛構(gòu)性的問題上，匡匡聯(lián)想到了當下大熱的電視真人秀。“我們國內(nèi)的一些真人秀其實都有一個基礎(chǔ)的設(shè)計，必須在框架之內(nèi)嚴格執(zhí)行。”于是也同意這一點，刻意埋伏線索、設(shè)計戲劇性橋段等行為已經(jīng)背離了電視節(jié)目本應具備的真實感。

但是枝裕和不同，他創(chuàng)造了一種影像新聞法，完全打破了記錄性與虛構(gòu)性之間的邊界。他的作品狀態(tài)非常曖昧。可以說它是真實的，也可以說它是虛構(gòu)的。