中國作家協會主管

一、問題的提出

“新子學”提出至今已多時，它的內涵與內容一直處于發展完善中。它既是一種新的思維方式與學術理念，也是以此為基礎而進行的學術文化重構與再發展的系統性工程，子學及其文學的研究都是最為直接而重要的組成部分。它必然從多個層面介入到中國諸子“小說家”以及古今“小說”的相關研究，并為后者帶來實質性影響。本文即從“新子學”的視角出發，重新審視中國“小說”觀念的演進。

近代以來，小說作為一個被限定的概念，其實質是源于西方的文化觀念。恰如譚帆所言：我們今天用的“小說”概念所對譯的是西方的“novel”（本指西方18、19 世紀興起的長篇小說），梁啟超、胡適等據此，以虛構敘事散文為內核，形成中國小說觀念，并以此梳理中國小說史。他們的做法是以當下的“小說”觀念為起點，指其本質在于特定的文體，進而抽離出基本要素，如“敘事性”“虛構性”等，然后以這些要素特征去追溯歷史上符合這一原型的事物，指“小說”在元明時為通俗演義，隋唐時為傳奇，魏晉時是志怪志人，春秋戰國時為諸子著述中的寓言故事，以及更久遠的則為神話傳說。至于“小說”二字作為特定概念名稱的由來，則是對從《四庫全書總目提要》到《漢書·藝文志》中提及的諸子“小說家”的小說概念進行選擇性剝離，甚至追溯到《莊子·外物》“飾小說以干縣令”中的“小說”二字，指其內涵雖與今天的小說不同，但可以作為一種追記。并以此認為在“小說”觀念方面，先秦時人對此尚不分明，魏晉以后開始自覺。

許多學者已意識到這是在西方中心論之下的“以西律中”“以今律古”，將不可避免地遮蔽、異化中國“小說”的特征與歷史。既然這種方式要不得，最直接的方式自然是回歸中國小說自身，從其實際出發，去梳理歷史和探索發展。在該方面前人也已做了一些嘗試。大體而言，人們首先也是從“小說”二字切入，尋找可能的原型與起點。以此出發，先秦兩漢典籍中所涉及的小說概念自然是討論的起點，《莊子·外物》“飾小說以干縣令”以及諸子中其他相關話語便是最為重要的材料。其次，則是進入到對《漢書·藝文志》“小說家”作品以及桓譚《新論》所言“短書”等概念的審視。由于對這幾個問題的理解各異，形成了不同認知：第一種看法，從先秦典籍出發，指中國古代“小說”是混雜的概念，內容為小道，但包羅萬象，文本多為雜著，而非敘事類作品，它與中國現代小說觀念基本無關。魯迅、譚帆、王慶華等即持此類觀點；第二種看法，主要著眼于《漢書·藝文志》小說家作品，指中國古代“小說”是相對于經傳而言的解說，是解說非經學著作以及非實錄性質子學著作的作品，也是指立意淺鄙、篇制短小、無關特定文體的雜類著作。王齊洲、高華平等即持此說；第三種看法，則是從“短書”切入，對“說體”文章進行更細致的區分，指“小說”的“小”不僅指思想不夠精深，也指篇制短小，且更為重要的是指以偽托、虛構、敘事為主要文體要素的作品。余嘉錫、袁文春、孫少華、王緒霞等的觀點大體如是。

在“新子學”看來，以上看法反映出古典小說研究界對相關問題進行了諸多反思，獲得了一些成果，但仍存在可進一步討論的空間。從研究理念而言，“新子學”對西方中心論、以西律中的做法也十分警惕，且進一步明確舊有做法的實質是一種本質主義的觀念與研究方法，它與中國原有的經學思維相媾和，近來的一些研究又陷入了經學陷阱。如經學認為萬物存在一個抽象固定不變的本質，以及基于一些基本要素構成的封閉形式、框架，乃至系統，從而其發展是有序的。于是在描述歷史時秉持“一以貫之”，認為是同一個事物從過去走到現在，它始終擁有既定的本質，即使外表內容上有時有些許變化，它還是原來的那個它。以此為基礎，如要從現在的事物出發，找出它的歷史與元祖，基本做法也就是找出現在事物的本質，抽象出幾個基本點，描繪一個封閉的形式，然后用這個封閉體“按圖索驥”。它所用“圖”雖已非西方學術勾勒的圖像，但卻是中國經學勾勒的圖像，梳理出來的也是經學所描繪的圖景。也正因此，在一些具體的問題上形成諸多誤判。

如在上文所引關于中國小說觀念的理解中，第一種看法尚處于對經學道論不自覺，又以其為立場的狀態。因此直接承襲了班固等人以小說之“小”為思想淺顯的看法，沒有注意到它的文體獨特性。第二種看法，完全處于經學立場言說，以班固等所言為圭臬，無法跳脫經學桎梏。從根本上而言，雖然注意到了經與說的分別，但誤判了經與說的關系，以及沒有認清“說體”的自覺與演化的過程。即使在經學圖景中，對班固之論也有所誤讀。首先，按班固的理解，小說也解說經義。經為王官之學，諸子皆是王官的下移，子學是對經學的多向度發展、具體化，是解說表象、運用經義的。道家、儒家、法家等各取其一端，“小說家”也不例外。并非解說經義的就歸入六藝，也有許多作品是歸入小說家。高先生等誤判此點，因此對有些現象無法解釋。如在他的文中也提及馬國翰、魯迅等人輯佚《漢書·藝文志》所載小說家作品，如《青史子》，發現這些著作同經解、傳、記一樣也注解經，他說“不知當初何以儕于小說”，只是又以“難以據之而確知先秦小說的原貌”而略過了。但相關內容正是小說家作品的內容構成之一，《青史子》的主旨在于解說印證和宣揚禮樂制度及其精神，而方法是通過記述評論歷史人物的言行事跡明之。相關手法、風格與小說家作品《鬻子說》（即今本《鬻子》）相一致。其次，按班固的理解，“小說”不僅僅是指直接解說經典的文本，也指依托名人而獨立成書的記言記事類作品，如《伊尹說》《鬻子說》等并非是解說《伊尹》《鬻子》的文本，而是依托伊尹、鬻子或收編與其言行相關的獨立著作。由于高先生等誤判這些要點，在這之后自然沒有辦法注意和正確理解“小說”文體的基本特征。至于第三種看法，也未徹底擺脫經學影響，因此雖已接近一些事實，未能完全照亮“小說”的真身，也沒能梳理出中國古典小說觀念演化為中國現代小說觀念的基本理路與脈絡。

“新子學”對這些問題有所自覺與觀照。它作為一種新的思維與理念，不僅與西方中心論保持距離，也對傳統經學進行否定。在其視域中，事物本身具有開放性和發展性，而開放、發展的事物永遠處在變化發展的過程中，且不存在固定的范式，現在事物和其來源之間可能沒有多少共通性，甚至本質上沒有相同點。相關發展也非單線、井然有序的，而是存在一定的反復，乃至“錯亂”。“新子學”視域中的小說觀念演化也是如此，故相關研究回歸中國“小說”本位的同時，強調“以古流今”“散點透視”：不用人為、抽象、固化的本質去追溯其本源，自覺“小說”文體可能是由原本與之幾不相干的事物演化而來，與之相應的“小說”觀念也是在一種不穩定而多詭譎的狀態中演化。在具體研究上，對小說文體的演變采用無本質的過程分析，用文體的變化過程述說其歷史，也以此揭示中國小說觀念演變的真實歷史圖景。

二、原初的“經說”文體

“說”，許慎《說文解字》：“說，釋也，從言，兌聲。一曰談說。”“說”由“言”和“兌”構成，“兌”即交換，最初指用言語交換言語，既指轉化言語?解釋，也可以指言語的相互交換?對話。且起初作為“解釋”出現時，從某種角度而言是相對于“經”而存在：有了“經”，才有“說”。

《墨子》中的《經上》《經下》《經說上》《經說下》，以及《韓非子》中的《內儲說上七術》等都是典型例子。如墨子《經上》曰：“故，所得而后成也。”《經說上》云：“故：小故，有之不必然，無之必不然。體也，若有端。大故，有之必無然，若見之成見也。”同樣韓非子《內儲說上七術》首先稱引一段關于“主之所用也七術，所察也六微”的論述，稱其為“經”，將對它的相關解讀稱為“說”。顯然這里的“經”并非后世所謂“經學經典”的意思，不是將墨子之書、韓非子的立論當做“經典”而言，只是簡單地指稱被解讀的對象?原句。因此，“說”是相對于“經”才成立的事物，兩者相合，共同組成了一種文體，本文稱之為“經說”文體。

這種“經說”文體形成久遠，其中有一個文本的流行對后世產生了重要影響，即基于《春秋》而成的《左傳》。《春秋》本是魯國史書，孔子對其進行了修訂。他在傳授的過程中自然需對它進行解讀，恰如《莊子·天道》載孔子面對老子“翻十二經以說”。關于此句的解讀，過去一般將“十二經”解讀為“《春秋》十二公經”或“六經六緯”，指孔子反復申說“十二經”以勸說老子，但并不正確。首先，“十二經”所指當以《春秋》為是，但“十二”指十二月。《春秋》以十二月為序，記其事跡，“十二”即該體例的反映。后世《呂氏春秋》的“十二紀”就是對此的直接繼承。其次，此處的“經”也非指將《春秋》視作經典而言，而是相對于“說”，指《春秋》原文為解讀對象而已。“翻十二經以說”是倒裝句，為“以說翻十二經”?以“說”的方式來反復申述《春秋》的義理。整句話體現的是“經說”文體的存在，《莊子·天道》載老子中斷孔子之“說”，指其“大謾”，稱愿聞其“要”，正是體現了“說”相對于“經”而言較為繁復這一特點。以上事實也表明了孔子曾以“經說”文體解讀《春秋》。孔子本人“述而不作”，相關形式則保留和呈現在《左傳》中。

目前關于《左傳》作者雖有爭議，但其成書在春秋末戰國初是可以肯定的。它在行文中，首先引述《春秋》，以其原文為“經”，后申說相關義理和事件。它與《公羊傳》《榖梁傳》的最大不同是申說以陳述故事為主，往往僅故事結尾偶夾部分議論。這種“經說”文體正是對孔子“經說”方式的正確繼承，特點是使義理在故事中呈現，不著一字而盡得風流。該文體形式對后世影響甚大，所謂“春秋筆法”即與之相關，更為重要的是它本身的變化發展與“小說”觀念的演變相伴始終。

三、“要說”“純說”等文體的最初自覺

《春秋左傳》“經說”文體的基本特點是每個篇章都有核心義理，即《莊子·天道》中孔子答老子曰“要在仁義”。在此義理之下，依次是《春秋》原文?“經”，以及對《春秋》原文的故事性解讀?“說”。即存在這樣一種范式“要?經?說”。

“要”為最高義理，“經”是對要旨集中呈現的最初文字，關鍵信息已出現于其中，“說”部分的故事是對“經”中已出現對象的申述。這種方式的內在邏輯是“說”為最高義理?“要”服務。如果脫離《春秋》這一具體對象，則可以發展為“要?說”結構：文章篇首提出義理，并加以議論，此后用一系列故事申說之。本文稱之為“要說”文體。同時，由于春秋筆法的存在，“要”本來就可以隱藏在“說”中，直接用“說”來呈現。因此最后的文體又可以直接簡化為獨立的“說”結構：直接用一組連綴的故事呈現義理，完全不加議論段落，不著一字而義理盡在其中?本文稱之為“純說”文體。

由《春秋左傳》“經說”體變種為“要說”乃至“純說”存在內在必然性。該文體的變種最初在列子及其弟子的作品中展現。列子一派在當時有著作傳世，傳本《列子》即其殘本，只是后者乃魏晉人重修之物，又纂入部分魏晉人偽作，其文體與內容非純為先秦舊物。但總的來說，尤其在篇章文體上，還是反映著原初《列子》的體例。傳本《列子》中，除了后世纂入的《楊朱》篇多為記言體外，其他如《天瑞》《黃帝》《周穆王》《仲尼》《湯問》《力命》《說符》等，總體上都是以綴連故事行文。雖部分篇章中的個別故事結尾偶然夾有議論，但多數都是純粹連綴故事行文，是“純說”文體的最初作品。

稍后，莊子通過對《春秋左傳》“經說”文體、《列子》相關篇章的師法，對“要說”“純說”文體做出了全面的繼承與發展。“要說”文體方面，內篇《逍遙游》即為案例：文章從“北冥有魚，其名為鯤”到“至人無己，神人無功，圣人無名”數段，行文間雖夾雜故事，但主體架構為議論文，為“無所待”的逍遙游立意。其后“堯讓天下于許由”“肩吾問于連叔”“惠子謂莊子”等一系列不夾雜作者議論的純粹故事，則是對立意的申說。另外，如《養生主》《大宗師》亦皆如是。外篇中的《在宥》《天道》《至樂》《達生》，雜篇中的《外物》《寓言》等也是此類。

此類又存在一定變體，在“要”與“說”的行文次序上作顛倒調整，即先綴連故事，再點破立意。如內篇中，《人間世》開篇直接綴連“顏回見仲尼”“高將使于齊，問于仲尼”“顏闔將傅衛靈公太子，而問于蘧伯玉”“匠石之齊”“南伯子綦游乎商之丘”“宋有荊氏者”“支離疏者”“孔子適楚”等故事，最后追加警世之言“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也”。至于《德充符》，若將疑為錯簡的“支離無唇說衛靈公，靈公說之”及其附有議論的這段文字移至“惠子謂莊子曰”故事后，即此文體。《應帝王》也只要將篇章倒數第二段的“無為名尸，無為謀府，無為事任，無為知主。……故能勝物而不傷”數十字點題議論移至“混沌”故事之后，作為最后一段，全文亦是此風格。至于雜篇《庚桑楚》《徐無鬼》則是典型的此類文體。

“純說”文體方面，如內篇《人間世》，外篇《天運》《秋水》《山木》《田子方》《知北游》，雜篇《則陽》《讓王》《盜趾》《漁父》《列御寇》等，皆是此例。

莊子對相關文體的運用與發展并非偶然為之，他認知到了“說”的存在。《莊子·外物》篇中的“飾小說以干縣令”中的“說”就是指以故事說理，所指的是任公子的事跡化為傳說，“后世輇才諷說之徒，皆驚而相告也”?即后世“諷說之徒”道聽途說而修飾此事，以宣告其理。他指這類作品為“說”，又指其為“小說”，是指相對于真的大說?有道的大故事而言，是“小”的、淺鄙的。同在此篇文章中，老萊子、莊子等相關故事與任公子之事都傳于后世，皆為“說”，前者是合于大達大道的大說，后者是與大道相遠的小道小說。

進一步而言，他對“說體”的內在特性也有深刻認知。恰如他在《莊子·天道》中借老子之口中止孔子之“說”，斥其“大謾”?繁復而不得要領那樣，似乎在他看來這種“說”無助于真正義理的呈現。但同時他在《莊子·寓言》中又說“不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嘗不言；終身不言，未嘗不言。有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然。惡乎然？然于然。惡乎不然？不然于不然。惡乎可？可于可。惡乎不可？不可于不可”，也就是說人生來就要言語，也一直生活在言語之中，一刻也不能脫離，一直在自是自非之中。即他一方面認知到“說”?言語對“道”的闡述都是陳跡，無法明喻“道”，且往往會落入無盡的“說”中而無法自拔，另一方面人總在言語中，強行中斷或自我遏制，皆是背道。言也不道，不言也不道，那么如何做呢？

他的做法與理解是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”，“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年”，“非卮言日出，和以天倪，孰得其久！萬物皆種也，以不同形相禪，始卒若環，莫得其倫，是謂天均。天均者天倪也”（《莊子·寓言》），認為在無法排除言語述說的情況下，只能以“說”除去“說”的滯留，以述說的連續性、更新性、模糊性、無限性，除去述說的片段性、滯留性、不確切性、封閉性以及局限性，以“無可無不可”的方式合于“道”。讓所有故事在“環”之中，從而實現跳出“環”，立于“道墟”。

也就是說，莊子對“說”?故事以及故事述說中內涵的不確定性有了自覺認知。故事寓言的觸發性、發散性和無限性，使連綴的故事之間既有吸附性，又有排斥性，彼此間處于一種緊張狀態。于是他開始自覺地用一系列故事來行文，以故事消解故事，從而達到與“道”流行的目的。他往往在前一個故事中確立了對“道”的言說，在后一個故事里又消解了前者對“道”的既定說法，這樣便使得所有這些言說本身對于“道”而言，都明確地體現出了陳跡性，從而也就消解了它對“道”的滯留。即他認為通過“說”，雖然漫無邊際，但不滯留，也就可以詩意地棲居于“道”中。

四、“要說”“純說”等文體的運用與發展

荀子是儒學大家，對《春秋》及其《左傳》深有研習，同時雖在思想上極力批判莊子之論，但對莊子所發展出的“要說”“純說”文體有深刻的認知與實踐。集中體現在《荀子》書中的《子道》《法行》《哀公》《堯問》等篇章上。

在“要說”文體中，《子道》是典型代表。該篇第一段是圍繞“孝”“禮”“君子”的論述，此后連綴著幾段孔子與哀公及弟子的故事，全無作者議論。此外，《法行》也是一開始議論君子的德行，接著是孔子及其弟子的故事與言行的連綴。《堯問》是該文體的變種，即“說?要”結構。它除末節附錄后人對荀子的評價外，全篇首先連綴各種與君王大臣相處之道有關的故事，最后以“昔虞不用宮之奇而晉并之，萊不用子馬而齊并之，紂刳王子比干而武王得之。不親賢用知，故身死國亡也”為點題結語。

至于脫離義理議論而以故事連綴行文的“純說”體，則有《哀公》。該篇雖然主旨系論君王當恪守禮儀，但全文不著一字，純以連綴孔子及其弟子與哀公、定公的有關故事展開。除此之外，荀子對該類文體的最大貢獻在于修編了最初的《孔子家語》。

關于傳本《孔子家語》，現依據出土文獻，學界已基本上認同它是戰國始修、漢初重訂次序、魏晉又有擴充的歷時之作。《孔子家語·孔安國序》載孔子及其弟子有問的資料傳世，荀子曾收集整理，作原始《孔子家語》，且它即傳世本的母本。此后各時期的《孔子家語》雖有修訂，但總體結構、材料，尤其是相關篇章的文體應該無大的差異，因此傳本相關篇章的文體可以反映荀子在“要說”“純說”文體方面的運用與發展。《孔子家語》各篇皆有其主旨，大多數情況下，其篇章題目已集中反映了該篇的立意。絕大多數篇章為“純說”文體，如《相魯》《始誅》《儒解》《致思》《觀周》等等。可見在荀子時期，“經說”變種文體，尤其是獨立的“純說”文體已被普遍運用。

同時，荀子對“說體”也開始有自己的認知。他在討論實與名的關系時，指“實不喻然后命，命不喻然后期，期不喻然后說，說不喻然后辨，故期、命、辨、說也者，用之大文也，而王業之始也”（《荀子·正名》），事實在人未知前，則命名之，命名之又無法彰明，則以具體實物勘驗之，如實物勘合仍不足以彰明，則用過往的圣賢言論事跡來申說它，若還不足明曉，則要用反復討論甚至多人辯論的方式明晰它。其中的“說”在于類推，“辨”在于盡故。

在道（實與大義）、心、說、辭之間，道、心決定說，道是說的目的，心是說的激發處。天下有道，心合之而說，說發而有辭。也正因此，心有時也可以使說脫離大道，形成異說。荀子曰：“說、故、喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲以心異。”部分學者將“說”通“悅”，“故”通“固”，指其是與喜怒哀樂等對應的精神感受，實則同段結語部分指出“心征之而無說，則人莫不然謂之不知”（《荀子·正名》），這里的“說”是指述說、申明，“故”是人所認定的事理。人心不同，所取各異，于是能形成不同之說。

在說發為辭之后，落定在文字上就形成文章，后者具有一定的文體特征，最為重要的就在于申說以“類推”進行，具有故事性以及相應的繁復性。《荀子·勸學》便以此指：“《禮》《樂》法而不說，《詩》《書》故而不切，《春秋》約而不速。”即《禮》《樂》簡呈大法，并不申說以故事，常人也因此難以得其義理門徑。

荀子綜合以上兩者，形成“君子之說”的概念，并對照產生“小人之說”以及所謂“小說”。君子之說遵從大道，故事推演只是作為申明義理的輔助，小人之說則不見大道，迷于故事，甚至作異端之辭。且以此指“方其人之習君子之說，則尊以遍矣，周于世矣”（《荀子·勸學》），“知者論道而已矣，小家珍說之所愿皆衰矣”（《荀子·正名》）。智者論道，大道論明，則那些小家小說宣導的欲想自然會衰減消退。也就是說，荀子從“說體”文章所具有的大道、故事及其功用出發，對于解說宣揚大道的故事集合文章，稱為君子之說，大加頌揚。對于不見大道、癡迷于故事推演甚至成為異端的故事集合作品，稱為小人之說、小家珍說，并欲取締之。

韓非師承荀子，對《春秋左傳》《莊子》文章皆深有研習，對“經說”文體及其變種文體在全面繼承的基礎上，又有了自覺性的發展。

首先，他繼承了源自《春秋左傳》的典型意義上的故事性“經說”文體。較有代表性即《內儲說上七術》《內儲說下六微》《外儲說》等。其中，《內儲說上七術》和《內儲說下六微》本為一個篇章，主旨為《內儲說上七術》中開篇提出的“主之所用也七術，所察也六微”，相關篇章則分述該主旨。《內儲說上七術》直接提出分論點云：“七術：一曰眾端參觀，……七曰倒言反事。此七者，主之所用也。”接著對相關分論點做了進一步概括性論述，并稱相關內容為“經”，指以后的內容為“說”。“說”即是對“經”中所涉及的一系列故事給予詳盡述說，完全以綴連故事形式成文。《內儲說下六微》行文體例與之相同。至于《外儲說》等，除在篇章開頭略去《內儲說》中的總論部分外，其文體與《內儲說》相同。

其次，他對《莊子》《荀子》中的相關文體做了進一步繼承發展。在《內儲說》中，除了對《春秋左傳》的文體做了繼承外，也有重大突破，即以莊子、荀子為法，在“說”中不外加議論。除此之外，更直接的則體現在《說林》上下篇中：相關篇章全以綴連故事行文，無議論文字。

最后，韓非子的最大貢獻是實現了“經說”體，尤其是“說”體的初步自覺。這可以在文章的命名中直接獲得呈現，如《內儲說》《外儲說》以及《說林》等，都是直接以“說”命名相關篇章。且該情況的出現并非偶然，因為在《韓非子》書中尚存有《解老》《喻老》等篇章，顯然是自覺區別了“說”“解”“喻”等注解文體，知曉各自的獨特性。同時更具標志性的則體現在《說林》上下篇的內容與命名上：這兩篇皆無“經”文，也無議論的“要”文，只是簡單的故事集合，但依然被稱為“說”。這表明以獨立姿態作為一種文體而存在的“說”，已在此時獲得自覺確立。

呂不韋在受荀子著述的直接刺激后，開始修編《呂氏春秋》。在此前提下，荀子留在秦國的《孔子家語》以及當時已流傳天下的韓非子文章，必然也是其效法、取材的對象。因此，《呂氏春秋》諸多篇章的文體深受莊子以來荀子、韓非子的影響，也就在情理之中。如《呂氏春秋·仲冬紀》之《當務》《長見》等篇都是“要說”文體。“八覽”“六論”部分中的篇章更為突出。尤其是“六論”的幾乎所有篇章都是開頭一個立意，接下來綴連三五個故事。此外，也有部分篇章沒有立意議論，而直接連用故事成文。

當然，它們與莊子、荀子、韓非等“要說”文體還有些許不同。它們一般會在每個故事之后稍加一二句評點。與這種情況較類似的，還有《淮南子》的《人間》。對于該現象，可以有兩種解讀：一種可能是它們自覺效法《春秋左傳》中“說”內容里點明主旨的做法，另外一種可能是相關篇章系直接取材和改造于荀子、韓非子中“要說”“純說”體文章，為凸顯要旨，同時也是為了區別于荀、韓文章而有意為之，并不存在“文體”的自覺。

此后，秦朝在相關文體方面最有代表性的作品是孔鮒及其弟子所編的《孔叢子》。部分學者認為傳本《孔叢子》是三國王肅，甚至北宋宋咸偽作。實際上，原《孔叢子》與傳本《孔叢子》存在一定的聯系，又有區別。原《孔叢子》是秦代著作，它記錄了孔子、孔伋、孔穿、孔謙、孔鮒的言行事跡。記孔子言行者為《嘉言》《論書》《記義》《刑論》《記問》，記子思言行者為《雜訓》《居衛》《巡守》《公儀》《抗志》，記孔穿言行者為《公孫龍》《儒服》《對魏王》，記孔謙言行者為《陳士義》《論勢》《執節》，記孔鮒言行者為《詰墨》《獨治》《問軍禮》《答問》。在文體上，主要都是在一定主題下，以故事連綴的方式展示其主題思想，是較典型的“純說”體。

在漢初的作品中，賈誼《新書》為一例，典型“要說”結構的有《禮容語下》；變異的“說要”體有《春秋》《先醒》《論誠》《退讓》，也就是在每個主題下，連綴故事，只是行文尾部多有一二句按語，點明要旨；至于《修政語下》，更是直接摘取了《鬻子說》的內容，是“純說”體。此外，韓嬰《韓詩外傳》、劉安《淮南子·人間》等都是介于“經傳”與“要說”體之間的作品。

總之，在莊子之后，荀子等對“要說”“純說”等文體進行了大量實踐運用，到韓非子時，已對相關文體理念形成初步覺醒。不過真正實現徹底的文體自覺，是到孔安國重修《孔子家語》，而劉向受其影響、系統梳理相關文體著作之時了。

五、“說體”的自覺，大說、小說的分別與小說家的確立

劉向修編了《新序》《說苑》《百家》《世說》《列女傳頌圖》等。其中，《新序》《說苑》《百家》的修編與歸類對后世影響極大，徹底實現了“說”文體（包括“要說”“純說”文體）的理念自覺、大說小說的分別以及“小說家”觀念的確立。

劉向《說苑敘錄》云：“護左都水使者光祿大夫臣向言，所校中書《說苑雜事》，及臣向書民間書誣校讎。其事類眾多，章句相溷，或上下謬亂，難分別次序，除去與《新序》復重者，其余者淺薄不中義理，別集以為百家后，令以類相從，一一條別篇目，更以造新事十萬言以上，凡二十篇七百八十四章，號曰《新苑》，皆可觀。臣向昧死。”（《全漢文》卷三十七引）由此可知，劉向是在此前已存在的《說苑雜事》基礎上，整治修編出《新序》和《百家》，同時自己裁剪史料，另編《新苑》。《新苑》是相對于原《說苑雜事》而言，全名應是《新說苑》，亦即我們現在所見傳本《說苑》。

《新序》篇章主要采用“純說”體行文，基本上每篇皆無立意議論，直接以同類故事連綴行文，只是部分故事結尾處偶有一二句評點，道破要旨。《百家》已亡佚，其文體當與《新序》相同。《說苑》篇章主要采用“要說”體，如《臣術》《貴德》《復恩》等，此外極少數篇章采用“純說”體，如《君道》等。

劉向在修編大量“要說”“純說”體文章的同時，還繼承韓非子《說林》和原《說苑雜事》的理念，直接以“說”命名相關作品，如《說苑》《世說》等。這表明他對“說”這一文體的實踐存在自覺的認知。

除此之外，劉向在相關方面的最大貢獻是以對“說”文體的自覺為基礎，區分出了相對于“大說”而言的“小說”，并以此在諸子略中，于九流之外另立“小說家”。這直接反映在以其《七略》為基礎的班固《漢書·藝文志》上。

關于“小說”，《漢書·藝文志》的定義是：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”這里說的是“小說家”，但他們之所以確立，則在于所創作作品的特點，因此相關評定也道出了“小說”的基本特征。

“小說家”的“小說”有以下特征：首先，它出于稗官，是街談巷語、道聽涂說者所造。即它是具有故事性的作品，同時相關內容常帶有不合史實的虛構性；其次，它是閭里小知者“綴而不忘”的作品，表明它們以不同故事連綴為呈現形式。在形制上，不僅篇制短小，更重要的是短篇故事集。故事與故事之間相互獨立，沒有過渡文字，不能用議論文連接。即它在文體上是“說體”，包括“要說”體和“純說”體；最后，它所要表達的主旨雖有可取，但一般不夠明確、精深、宏通，流于說教，對于君子而言屬淺薄之列。否則，即使它符合前兩個條件，只要所言合于大道，精深宏大，也應歸入相應的九流之內，也就是說劉向等已自覺“小說”是結合文體、內容、思想而言的事物。以下不妨用《漢書·藝文志》的相關著錄以及漢代人的觀念來對此加以驗證。

（一）《新序》《說苑》和《百家》的區別

從上文所引劉向《說苑敘錄》可知，《新序》《百家》都是修編于原《說苑雜事》的作品，而《說苑》雖是劉向新品，但體例依從《說苑雜事》，因此三者在文體和內容上具有相似性。從《漢書·藝文志》可知，劉向將《新序》《說苑》入儒家，《百家》入小說家。究其原因，只是在于劉向認為《百家》“淺薄不中義理”（《說苑序錄》），而《新序》《說苑》弘揚儒道有力。即他在作品為“說體”（包括“要說”和“純說”體）的基礎上，以所說故事是否中義理、弘大道為準，區別諸子九流與“小說家”。

（二）《鬻子》和《鬻子說》的區別

《漢書·藝文志》道家類載《鬻子》二十二篇，已亡佚。《列子》之《天瑞》《黃帝》《力命》《楊朱》所引鬻子四則文字不見于今本，皆是道家語，應即其遺文。雖該書已佚，現存為片段，故無法判斷它的原初文體，但其語言簡潔有力、主旨統一鮮明，是可以肯定的。《漢書·藝文志》小說家類又著錄《鬻子說》十九篇。賈誼《新書·修政下》摘抄其文。現傳世有唐逄行珪《鬻子注》十四篇，《四庫全書總目提要》和鐘肇鵬指該《鬻子》為《鬻子說》殘本，該說可從。關于小說類《鬻子說》的文體，可從以上兩處考察。《新書·修正下》主旨為修正之德，但全篇無立意議論，皆以綴連故事行文，即“純說”體。《鬻子說》相關篇章也是此類文體，傳本《鬻子》（即《鬻子說》）的行文便是以鬻子答周文王、周武王、周成王等一系列故事組合而成，亦合乎這一文體。同時其所言事物多虛構，要旨夾雜于儒、墨之間，雜而不精。可見，小說家《鬻子說》相對于道家《鬻子》而言，其篇章主要以綴連故事而成，且故事中常夾雜虛構、荒誕內容，所言主旨也更為駁雜，乃至膚淺。

（三）《伊尹》《黃帝四經》與《伊尹說》《黃帝說》等的區別

《漢書·藝文志》道家類著錄“《伊尹》五十一篇。湯相”，小說類著錄“《伊尹說》二十七篇。其語淺薄，似依托也”。同時，道家類著錄“《黃帝四經》四篇。《黃帝銘》六篇。《黃帝君臣》十篇，起六國也，與《老子》相似也。《雜黃帝》五十八篇，六國時賢者所作。《力牧》二十二篇，六國時所作，托之力牧。力牧，黃帝相”，小說家類又著錄“《黃帝說》四十篇。迂誕依托”。可見，“小說家”與其他諸子的區別在于虛構、荒誕。這說明“小說家”作品的內容以陳述故事為主，文體以說體為基礎，而思想較淺薄、不精純也是必要條件之一。

（四）東漢其他人的“小說”觀

東漢初，桓譚《新論》云：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之詞。”張衡《西京賦》亦云：“匪惟玩好，乃有秘書，小說九百，本自虞初，從容之求，實俟實儲。”其中桓譚之語和劉向之論頗為相近，他與劉向、劉歆有交往，應是受了后者的影響。同時，他也十分明確地指出小說家作品具有“短書”這一特征。關于短書，由本文第一部分內容所引，已可知前人對此有多議論，但往往齟齬于“篇幅短小”這一特點，實際上短書不僅是篇幅短小，更是為“合叢”做了基礎準備。不論是“合叢殘小語”，還是“實俟實儲”，都集中體現了“小說家”作品文體的基本特點?不同故事的連綴組合。

六、諸子“小說”到現代“小說”理念的演變

劉向之后，“小說家”下的“小說”理念基本定型，并獲得了有序繼承。《三國志·魏書·王衛二劉傅傳》言及邯鄲淳，裴松之注引《魏略》曰：“植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖。”邯鄲淳曾自著“小說家”作品《笑林》，初見曹植，受到后者以知音同道之禮相待，于是“誦俳優小說數千言訖”，此處“俳優”指帶有諷刺勸諭功能的小語，“小說”自然是指與之有同種功能的“小說家”作品，“數千言”則體現了它的最大特點?短篇故事綴連性。

此外，蕭統《文選》不錄諸子文章，序言談及緣由時說：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本，今之所撰，又以略諸。若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端，冰釋泉涌，金相玉振。所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。”其中，老莊管孟指代諸子九流，“若賢人之美辭，……金相玉振”則指“小說家”，此排比句所言內容是對“小說”具有分門別類、綴連故事這一基本特點的文學性描述。它不錄取“小說家”作品的理由首先是文章“繁博”，其次是“事異篇章”，也就是指“小說”的文體與《文選》體例不合。簡而言之，即指“小說”具有故事連綴性，相關篇章本身就相當于故事集，《文選》本身又是文集，不可在文集中套文集。《文選》不錄“小說”，亦證時人以“故事連綴”為“小說”基本要素。

此后相當長的一段時間里皆如是。如《隋書·經籍志》總序云：“遠覽馬史、班書，近觀王、阮志錄，挹其風流體制，……以備《經籍志》。”表明其體例繼承于《漢書·藝文志》，“小說家”觀念也是如此。其所著錄“小說家”作品，如《世說新語》《笑林》等莫不如是。在此對“小說家”作品《燕丹子》一書稍加辨析。《隋書·經籍志》始著錄《燕丹子》一卷，此書應是“說”體無疑。其自注“丹，燕王喜太子”，表明此書系托名燕太子丹之作。《舊唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》則皆直接注明“燕太子丹撰”。大體而言，該書應是佚名偽托太子丹所作的故事集。此書在《宋史·藝文志》尚有著錄，元明以后亡佚。今本《燕丹子》為四庫館臣于《永樂大典》輯錄而出，文體與“說”體迥異，內容是記述太子丹與荊軻刺殺秦王，按此決無著錄為“燕太子丹撰”的可能，傳本應是好事者偽作或鳩占鵲巢。

觀《舊唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》《宋史·藝文志》《明史·藝文志》等所著錄“小說家”作品，多不出“說”體。此處需注意幾點，一是《新唐書·藝文志》“小說家”類著錄的主要是各種記述神怪異人的雜志，但末尾也雜入了一些似非同類的書籍。從魯迅《中國小說史略》開始即對此不解，熊發恕繼而指它所著錄的唐人著作“李恕的《誡子拾遺》（講教子）、劉孝孫的《事始》（記名物典故）、李涪的《刊誤》（糾文書典籍錯謬）、陸羽的《茶經》（講品茶之道）等歸入小說類，使小說的概念又有些含混起來”。實則并無根本性沖突。《誡子拾遺》是講教育子孫的家訓，但形式是在每一訓誡之下連接眾多典故，《事始》《刊誤》也主要涉及典故。陸羽《茶經》是與其相配合的張又新《煎茶小記》一同列入，前者雖談論茶情茶理，但書中有“人物”篇，專列故事，而后者是對前者的解說，更如一篇寓言。以此看來，這些皆是小道，但多以連篇故事解說其要旨，故入“小說家”作品。《宋史·藝文志》中一些看似與小說無關的書籍大體上也是類似情況。

且從相關著錄的情況看，明代以前“小說”觀念的發展存在一個“文體”觀念不斷強化的傾向。“說”體作為判斷“小說”的標準被置于最突出位置。如作品符合“說”體，基本上歸入“小說家”，不歸入諸子九流。且隨著原來帶有“要說”結構的作品不斷散逸，傳本《鬻子》（《鬻子說》）等被歸入雜家類，“純說”體作品越來越成為主流。

與此同時，史部之學的進一步規范與長篇傳奇、章回演義的興起，逐漸沖擊原有小說“短篇故事集”這一特點。宋人在編寫《新唐書·藝文志》時，將此前一直歸入史部類的《列異傳》《古異傳》《搜神記》等列入小說家，這表明史部的初步覺醒，小說類的虛構、荒誕特點被張大強調，只是此時小說的“連篇故事”這一特點還未被放棄。但明代以后，史類對史實、實錄的強調越加突顯，對虛構無稽荒誕的排斥日益加深，以致許多單獨長篇的傳奇也被從史類列入小說類，如明代胡應麟在《少室山房筆叢》丙部《九流緒論》中，“小說家”類中不僅收納《搜神記》等別傳集性質作品，也開始收錄《飛燕》《太真》《崔鶯》《霍玉》等原本歸屬史部的獨傳長篇類作品。明代陸楫《古今說海》的小說也包含了別傳類作品，如《靈應傳》等。且社會上長篇章回體演義與小說的發展也從另外一個角度沖擊著原有的小說觀念。最后迎來了清代《四庫全書總目提要》的一錘定音。

《四庫全書》的修編對中國傳統學術產生了重要影響，“小說”觀念也在此時迎來了突破性發展。《四庫全書總目提要》云“（小說）其來已久，特盛于虞初耳。跡其流別，凡有三派，其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真，妖妄熒聽者固為不少，然寓勸戒、廣見聞、資考證者亦錯出其中”；“博采旁搜，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞，惟猥鄙荒誕，徒亂耳目者則黜不載焉”。同時，它所著錄作品如《山海經》《穆天子傳》《（偽）燕丹子》《漢武帝內傳》《飛燕外傳》等，原初本為地理類或獨傳類作品，本非“說”體，傳統分類亦非“小說家”，而《四庫全書》皆將其視作“小說”。至于原因，恰如其凡例所言“《漢武帝內傳》《飛燕外傳》舊入傳記類，今以其或涉荒誕或涉鄙猥，均改隸小說”，在相關書目的提要里也一再強調此點。即完全以敘事性、虛構性為標準來歸類小說家作品。

《四庫全書》的相關做法實際上也是諸子“小說家”作品不斷由過去述說義理演變為以述說故事為本位的必然結果，只是它在前人的基礎上又進一步去掉了“不同故事綴連性”這一“說”體最為突出、最為基本的要素，從而導致了“小說”觀念的徹底改變。它使“小說”概念的外延獲得了擴展，比如唐代各類以“傳”“聞”等命名的傳奇得以萬川歸流之勢，匯集到新“小說”集群中。同時，也擴大了“小說家”的影響，在吸納眾多原本不歸屬此類的故事性作品后，使得它和整個統一后的故事性作品界實現了相互成就，兩者的地位互為表里，內外統一地獲得了提升。

《四庫全書》也有缺失，即在王官經學體系下剖判諸子，“小說家”也不能免。它在經學視角下，以政教為宗旨，局限于小道為其服務的立義，以此再造“小說家”，也以此排除其他不符合此道的作品。如注重文言小說，不重視白話通俗小說。漢末邯鄲淳的“俳優小說”、隋唐以來的佛教俗講變文、宋明的說話話本、明清的通俗演義等等本皆是從“說”體演變而來的作品，本源上為一類，但《四庫全書》多將其排斥在外，不得不說又是對“小說”的閹割。

《四庫全書》的這些做法有得有失，但都為晚清民初的“小說界革命”奠定了基礎。后者并非橫空出世，而是水到渠成之事，是中國傳統學術文化固有土壤所生長出的花朵。只是它在接續中國傳統的小說觀念發展的同時，也融通了西方的近代小說觀念。最終中國小說觀念在經歷過“小說界革命”的洗禮后，便走入現代“小說”觀念的界域。

余論

在上文的論述中，筆者嘗試跳脫經學思維及其學術體系的禁錮，以“新子學”的視角重新審視諸子學，并基于文體變革這一線索，對中國固有的諸子“小說家”以及“小說”觀念的歷史演變進行了梳理。這不僅是對過去舊歷史的梳理，也是一種重新發現，當下中國“小說”應有的發展理念也蘊含其中。

在過去，我們的傳統學術文化是經學思維及其體系主導下建構的世界。恰如《漢書·藝文志》所云：王道、六經是百術之源，諸子只是王道衰微后的“各引一端”，是“六經之支與流裔”，且“諸子十家，其可觀者九家而已。……若能修六藝之術，而觀此九家之言，舍短取長，則可以通萬方之略矣”。在其所賦形的世界中，六經學術為始源與骨干，諸子只是其派生物，“小說”更只是諸子中的“不入流”者，也因此一直都只是作為末流而未能獲得彰顯。即使到了清末民初，在傳統“小說”界本身已實現萬川合流，西方小說理念涌入為其進一步蛻變助力的大背景下，應運而出的“小說界革命”也只是在口號上提升了小說的地位，在之后以及當下的學術文化與社會現實生活中，“小說”也仍難改末位的困境。這種小說末流觀念之所以未能獲得改變，一個最根本的原因就是中國學術文化在底色上還未跳脫經學思維及其體系的異化，自困在人為制造的經學幻影的世界中而無法自主自是自見。

“新子學”所展開的學術文化場域與之截然不同，它打破經學催眠，發現世界本是一個多元、平等的世界，不存在誰從屬誰的關系。如果說過去經學思維主導下所建構的中國學術文化生態是人為修飾的次序井然的花園幻象，那么“新子學”所展開的就是一個全新又原生態的學術文化森林，諸子及其文化是重要組成部分，“小說家”也在其中。子學最大特質包含開放性、大眾化等，“小說”理念的不斷發展正是最集中、最前沿的呈現之一。

從開放性角度而言，“小說”經歷了原生期“經說”（依附“經”，固化地闡釋義理）、“要說”（驗證義理）、“純說”（自我獨立、直接呈現義理），以及后來萬川合流之后的現代小說（生產義理）等各個階段，不斷地從義理下的奴仆轉變為義理的主人，由原來的單一內涵轉為開放性自身，最后成為新思想、新道德的生產產房。這以文體變革為核心的不斷自我解放，是子學發展的一種體現，也是子學進一步發展的基礎。從大眾化角度而言，小說是真正直接在大眾之中生產自身的事物，與大眾身體性、生命性接觸。它起源于野談巷語、道聽途說，之后歷代小說作品的產生也是如此，總是直面大眾，向他們述說著世界的樣子。它是子學在悟道、義理、思辨之外，找到的一個思想與道德、情感直接血肉勾連的存在，是精英學術直接作用于大眾文化的途徑，是子學最為獨特，又最為重要的表達方式之一。

總之，在“新子學”的視域中，子學與“小說”相互勾連，從中也能看到中國傳統所謂文及文學的獨特性。中國“小說”是兼具說理與敘事于一體的文體作品，在此后的發展中，說理的特質不斷隱退，敘事性特征不斷突顯，從而連通于近代小說。現在我們應還歷史以本貌，在此基礎上找尋諸子“小說”與現代“小說”的連通處，既繼承諸子“小說”的理念及其創作方式，同時融通近代“小說”的基本特征，或許這也正是一條符合中國學術歷史，又切實可行的富有中國特色的“小說”發展道路。