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倫勃朗《夜巡》

倫勃朗《哲學家閱讀》

今年是倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因去世350周年。這個名字代表著西方繪畫史上一位了不起的大師，在他的畫作中，光線如同舞臺上的射燈一般照在人物主體身上，勾勒出人物輪廓，讓主體人物更立體、背景則更昏暗淡化，這種用光的方式被稱為“倫勃朗光”，至今仍然廣泛運用于繪畫、攝影等視覺藝術領域；他喜歡設置故事性很強的場景創作群體肖像畫，避免了傳統“集體照”式的粗糙手法；他的油畫《夜巡》是荷蘭的鎮國之寶。但倫勃朗本人在世的時候，卻長期受到世人的誤解與嘲諷，直到死后百年他的價值才逐步被認識到。

富裕的阿姆斯特丹市民，托舉起繁榮的藝術品市場

17世紀的荷蘭站在當時歐洲文明的巔峰。剛剛建國的荷蘭通過東印度公司和西印度公司經營著龐大的殖民地貿易，航運業發達，頂峰時期荷蘭的商船占到當時全世界商船數量的一半，有著“海上馬車夫”的稱號。而荷蘭的首都阿姆斯特丹自然也成為歐洲經濟的中心，是當時最大的商業港口，通過巨額貿易積累起的資本又衍生出銀行、股票交易所、信用、保險等金融體系，為阿姆斯特丹帶來爆炸式的財富增長。物質需求滿足后進而產生更高的精神需求，富有的阿姆斯特丹市民們無論是附庸風雅還是真心喜愛，很多人會購置以繪畫為主的各類藝術品裝點自己的臥室與客廳。巨大的市場需求使得藝術家們聚集在阿姆斯特丹，據藝術史學者估計，17世紀中葉大約有650至700個畫家在荷蘭生活和工作，每1000個阿姆斯特丹市民中就有1.5至2個畫家。正是在這種城市文化的背景下，出生于荷蘭一個小鎮萊登的青年畫家倫勃朗來到了阿姆斯特丹，在這里生活了大半輩子，直至他去世。

藝術史上通常將17世紀的荷蘭繪畫列為巴洛克風格，倫勃朗也的確追隨著文藝復興前輩卡拉瓦喬“把陰暗法帶進明暗對照畫法”的風格。但荷蘭繪畫的創作主題與歐洲其他文藝復興繪畫作品有顯著不同，宗教題材不是荷蘭畫家們的主要表現內容，因為荷蘭的藝術品購買者更喜歡樸素、自然、生活化的作品。1632年，倫勃朗應阿姆斯特丹外科醫生行會之邀創作了一幅《杜普教授的解剖學課》的群體肖像畫，為他獲得了空前的聲譽。倫勃朗在這幅作品中運用了舞臺戲劇的構圖技巧，讓畫面中醫生們處于一種具有情節感的空間中，這就極大地突破了傳統的群體肖像畫中呆板、無趣的表現形式。訂單隨后紛至沓來，為倫勃朗帶來豐厚的報酬。手頭闊綽后，倫勃朗貸款買下了阿姆斯特丹富人區的一座三層樓的宅邸，并且開始按自己的喜好收藏古董，過上了體面的生活。

靠賣畫成為有錢的體面人，這是阿姆斯特丹這座城市為倫勃朗這一代的畫家創造出的環境。意大利文藝復興的繪畫作品依賴“贊助人”，畫家處于“被委托”的地位，大部分情況下接受宗教題材繪畫任務，畫家個人自由發揮的空間有限；但荷蘭的繪畫作品主要出售給市民階層，畫家可以自由地創作各類風俗畫、風景畫及肖像畫。只要能得到市民階層的認可，就不愁銷路。實際上，倫勃朗早期創作了大量的銅版畫，正是因為這種藝術品更容易復制、價格低廉，因而銷量較高。

有錢、有名，又有如花美眷——妻子薩斯齊亞曾作為模特多次出現在倫勃朗的作品中，她是一位豐潤、美貌的女子。盡管妻子長期患病、出生的孩子相繼夭折，但這些不如意與他后來的境遇相比，已經不能算太慘，至少倫勃朗在阿姆斯特丹生活的早期，他的事業正處于頂峰階段。

當倫勃朗的藝術創作不被阿姆斯特丹市民認可時，他的厄運開始了

如今收藏于阿姆斯特丹國立博物館的《夜巡》，可稱得上是荷蘭的鎮國之寶了。這幅作品的原名是《弗蘭斯·班尼克·庫克隊長率領的二區自衛隊連隊》，由于畫面較暗，后來以訛傳訛被稱為《夜巡》。而國內更誕生了一種廣為流傳的說法，認為這幅畫原先是白天的場景，只是后來被暖爐里的煙火熏黑了。但國內藝術史學者考證后認為此種說法不實，在國外眾多藝術史資料中從未見過這種說法。《夜巡》這幅畫確實是白天場景，但表現的是眾人從黑暗中走進白天的那一剎那，因此整體畫面陰暗。這也符合倫勃朗擅長的制造強烈明暗對比的繪畫風格。

1642年，《夜巡》這幅作品完成，藝術史上公認的倫勃朗的厄運開始了。后世的藝術評論家認為《夜巡》是一幅革新的作品，倫勃朗將自衛隊隊員們錯落有致地安排在畫面各個方位，呈現出一幅生動自然的效果，是一種領先當時時代的藝術表現手法。譬如豐子愷曾評價：“在這幅畫中，倫勃朗采用強烈的明暗對比手法，用光線塑造形體，使畫面層次豐富，富有戲劇性。打破了巴洛克藝術中那種極其豪華、強調運動、講究排場的法則，更多地關注人物的內心活動。”

但是，作為畫中主角、同時也是這幅畫作主顧的自衛隊隊員們顯然無法認同這種藝術表現手法。需要說明的是，當時阿姆斯特丹的自衛隊其實都是粉刷匠、釀酒師、魚販子等職業的平民，阿姆斯特丹這座城市非常富有，打仗用的是類似雇傭兵的軍隊，并不需要自衛隊們上戰場。而這些自衛隊為自己添置了軍服和武器四處行走，在鄉村俱樂部聚會喝酒，更多地是夸耀和“出風頭”。這么一個虛榮、浮夸的群體，也就可以理解為何他們無法接受自己在群體肖像畫中僅露出半個腦袋、一個肩膀，或者隱沒在黑暗中。自衛隊們要的是自己光鮮照人的形象，或者最低要求是能讓人看清自己的全臉以及身體。但在《夜巡》中除了兩位隊長之外，其他人成為了道具和布景。這幅在后世讓倫勃朗載入史冊的《夜巡》當時給了他巨大的難堪。自衛隊員們拒絕為這幅畫付款，而嫉妒倫勃朗的畫家同行們也落井下石，說他的作品矯揉造作、裝腔作勢。一時間倫勃朗的作品淪為阿姆斯特丹的笑柄，他的聲譽遭受空前打擊，作品變得無人問津，再也沒有絡繹不絕的訂單。

由此可見，阿姆斯特丹以市民為主導的藝術品消費市場在極大地促進了城市文化繁榮的同時，也產生了大眾審美與藝術審美取向的矛盾。藝術領域的名聲如同標簽，被公眾所認可的同時也意味著任何改變或創新都代表著風險，實際上，荷蘭的繪畫市場確實出現了許多工作室源源不斷地生產著各類平庸作品，它們沒有藝術創新但卻被市民熟悉，反而有著廣闊的銷路。不能說自衛隊們拒絕接收《夜巡》是錯了，這畢竟是一幅不符合他們要求的作品。大眾審美口味需要引導和教育，但在一份訂制作品中直接把自己的藝術創新塞給毫無準備的主顧，倫勃朗的處理方式顯然過于激進，他拒絕藝術上的平庸，但也毀了自己的職業生涯。更可怕的是，這種錯誤他不止犯了一次。

決不向世俗審美妥協的倫勃朗，失去了最后翻身的機會

倫勃朗本來得到了一次職業生涯上翻身的機會。1661年阿姆斯特丹市政大廳落成，此時距離創作《夜巡》已經過了近20年，倫勃朗早已經從當年那個意氣風發、年少多金的畫家，淪為依靠亡妻薩斯齊亞的遺產為抵押、靠借債度日的潦倒中年。倫勃朗在財務管理方面近乎無知，妻子薩斯齊亞死后留給他一筆遺產，卻規定只有當倫勃朗沒有迎娶新妻時才能使用。倫勃朗家中的保姆狄爾克，想當這個家庭的女主人未果，轉而開始四處誣告并不停勒索前主人，讓倫勃朗的精神和金錢備受損失。而倫勃朗的第二個保姆、比他小20歲的亨德麗吉，又因為亡妻遺囑的關系無法與之結婚，只能保持半仆人半情人的關系。可就這種關系讓亨德麗吉被教會抓走判為“淫亂罪”。出于緩解經濟窘迫以及恢復名譽地位的渴望，當阿姆斯特丹的市議員們向倫勃朗發出委托邀請后，他毫不猶豫地答應了。

克勞迪亞斯·西維利斯是尼德蘭起義的領袖之一，市議員們希望在市政大廳掛上一幅展現開國元勛光輝形象的畫作。但是當倫勃朗的作品送來后，在場眾人無不倒吸一口冷氣。作為主角以及正面人物的克勞迪亞斯·西維利斯是個獨眼龍，畫家原本可以通過角度或人物姿勢的調節隱掉這一情況，但倫勃朗卻執拗地凸顯了這一特征，讓克勞迪亞斯·西維利斯那只陰森冰冷無情的獨眼盯著觀眾，他的周圍是幾個看上去同樣冷酷、狡詐的人坐著，在商討什么密謀。倫勃朗如此創作的思路，用他的話來說：“這才是你們的血肉，粗糙而又真實。你們野蠻的祖先，是他們讓你們成為荷蘭人。放下你們的羞恥，擁抱他們，推崇他們。因為你們珍視的一切，其實都不重要。富麗堂皇的市政府，明天可能就會倒塌，阿姆斯特丹可能再度被大海吞沒，只要擁有狂野自由，你們就是荷蘭人。”

倫勃朗試圖展現真實的荷蘭開國者們兇猛狡詐的特質，這當然讓阿姆斯特丹市的議員們無法接受。其實，倫勃朗當時只要順著市議員們的意思制作一幅平庸的作品即可，但也許是太想證明自己，也許是性格使然，他選擇了按照自己的思路和意圖進行創作。《克勞迪亞斯·西維利斯的密謀》被退回到倫勃朗手里，后來被倫勃朗切成幾塊出售，但很長時間里依然無人問津。

1662年，也就是《克勞迪亞斯·西維利斯的密謀》失敗的第二年，阿姆斯特丹瘟疫肆虐，死者頗多，連墓地也變得緊缺，價格扶搖直上。而此時的倫勃朗已經到了山窮水盡的地步，原先的三層小樓早已抵債賣掉，此刻舉家住在貧民區艱辛度日，因此不得不變賣了亡妻的墓地。可是到了第二年，他的情人兼保姆亨德麗吉也死于瘟疫。倫勃朗租了一個墓地安放她的遺骸，這種墓地如果斷租的話就會被收回，從某種程度上來說，倫勃朗的妻子和情人都是“死無葬身之地”。

盡管生活窮迫，但倫勃朗在生命的最后那些年里并沒有放棄繪畫。比他小20歲的情人兼保姆亨德麗吉被教會判“淫亂罪”對他的觸動很大，倫勃朗開始在創作中思索探討愛與罰的主題，他以亨德麗吉為模特畫了《入浴的拔士巴》；亨德麗吉死后，倫勃朗又找其他女人為模特于1664年和1666年兩次創作了同一主題作品《盧克蕾提亞》；在他生命的最后幾年里，他又創作了《猶太新娘》。不少藝術史學者認為，倫勃朗晚期的這些作品表達了他對名譽、美德與犧牲的思考，也是希望給自己的情人亨德麗吉正名。如果說倫勃朗早期作品是為了掙錢，中期作品是為了尋求藝術突破，那么他晚期的作品更多的是對自己內心的探詢。

1669年10月，倫勃朗去世。站在17世紀歐洲文明頂端的阿姆斯特丹，用自己的財富與對文化的渴求托舉起當時歐洲最繁榮的藝術品市場，進而催生出倫勃朗這樣偉大的畫家。但阿姆斯特丹短短幾十年內的迅速崛起，多少又帶著些暴發戶性質，市民的審美文化缺乏底蘊與包容，最終讓偉大的畫家和偉大的畫作蒙塵數百年。