中國作家協會主管

摘 要 中國當代文學史中存在著一個醒目的鄉村形象譜系，這可以視為一部隱形的鄉村文學史。當代文學史中的鄉村形象可以納入多種主題，顯示出多種含義，表現了鄉村與現代性之間不同階段的復雜博弈。在不同的歷史時期，人們可以從當代文學中看到糧食生產的鄉村、戰火燃燒的鄉村、精神生產的鄉村、城鄉對立的鄉村、文化根系的鄉村以及含義模糊乃至矛盾的鄉村。這些形象表明鄉村在現代文化網絡中承擔的各種歷史角色。中國當代文學已經察覺，由于鄉村與現代經濟的脫節，鄉村的活力正在衰減，鄉村的惶惑、重新集結以及農耕文化與現代性的交接將構成當代文學史鄉村譜系的未來一章。

小引

相對于悠久的農耕文化與農業文明，中國當代文學對于鄉村的特殊關注并不奇怪。事實上，漫長的古典文學并未給鄉村足夠的關注，鄉村題材的真正活躍是在當代文學的范疇之內。檢索七十年左右的中國當代文學史，如此之多的經典名篇或者聚訟紛紜的作品均與鄉村存在著不同程度的聯系。由于歷史的聚焦，鄉村敘事仿佛突如其來地占據了文學舞臺的中心?？梢詳嘌?，當代文學提供的鄉村空間遠遠超過了數千年古典文學的總和，一個醒目的鄉村形象譜系存留于當代文學史中。在某種程度上也可以說，當代文學史內部存在著一部隱形的鄉村文學史。

顯然，當代文學重塑或者建構鄉村的方式異于育種專家或者水利工程師。我曾經如此描述文學鄉村的特征：“鄉村不僅是一個地理空間，生態空間；至少在文學史上，鄉村同時是一個獨特的文化空間。對于作家說來，地理學、經濟學或者社會學意義上的鄉村必須轉換為某種文化結構，某種社會關系，繼而轉換為一套生活經驗，這時，文學的鄉村才可能誕生?！盵1]現在，我力圖補充的觀點是，即使在當代文學史內部，眾多鄉村也分別組織在不同的主題脈絡之中，顯現出不同的形象層面。這些鄉村不僅擁有相異的敘事動力，帶動不同的人物形象、社會關系、自然意象，同時還隱含了遠為不同甚至相互矛盾的含義。

在更大的范圍內，多義的鄉村可能與形形色色的社會話題相互銜接。從城鄉差別、傳統與現代、經濟狀況、社會組織形式到公民身份、勞動生產、風俗民情、藝術與娛樂，鄉村無不顯示了獨特的經驗與情感方式。伴隨著文學作品的傳播，鄉村形象進入了更為廣闊的文化網絡，參與了種種對話，并且始終作為一個不可忽略的參照坐標堅硬地存在。

雖然古代的鄉村疆域十分廣闊，但詩人或者作家不可能完整地洞察鄉村的歷史面貌。從《詩經》的農事詩到明清時期的小說，鄉村僅僅一鱗半爪地出現在各類文學作品之中。古代大量出現的吟詠山水的詩文表明，詩人或者作家品山鑒水的趣味十分精湛，他們的筆下曾經輕盈地掠過某些田園風光。盡管如此，鄉村的社會結構始終沒有得到關注、呈現，那些田園風光毋寧是士大夫仕途失意之際寄情山水的組成部分。而對于“五四”新文化運動之后的現代文學來說，鄉村形象清晰了許多，同時，鄉村開始具有復雜的含義。一方面，鄉村可能是故鄉，是鄉愁縈繞的軸心，是衰老父母留守的家園，是正在遭受侵略者鐵蹄踐踏的肥沃土地；另一方面，鄉村又意味著封閉、保守與蒙昧，鄉村在不斷地塑造著阿Q或者祥林嫂、九斤老太們。在“五四”知識分子以啟蒙主義者自居的時候，鄉村時常是他們居高臨下地俯視的對象。與啟蒙主題不同，葉圣陶的《多收了三五斗》和茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》開始接觸鄉村的階級主題，不久之后，這個主題很快成熟，繼而形成燎原之勢。20世紀40年代，延安魯迅藝術學院的歌劇《白毛女》顯然是表現這個主題的經典之作。

如果說中國古典文學與現代文學的鄉村敘事相對單薄，那么當代文學的鄉村則顯現出多維的豐富形象?？疾飚敶膶W史的鄉村形象譜系，人們可以看到鄉村與現代性之間一波三折的歷史博弈，察覺鄉村置身于現代文化網絡承擔的多種含義，展現鄉村如何扮演復雜的歷史角色。當然，這一切無不直接或間接地賦予了當代作家豐盛的文學想象。

一

鄉村是糧食生產基地，諸多鄉村的組成因素構成了糧食生產工具，這個樸素的觀念很遲才被文學真正接受。這種狀況甚至無聲地改變了鄉村敘事的文學修辭。對于中國古代文人來說，隱居草堂也好，解甲歸田也罷，鄉村通常僅僅是局外人眼中的一幅寫意水墨畫。陶淵明《桃花源記》的“土地平曠，屋舍儼然。有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”[2]仍然是一幅遠景；只有當詩人下地躬耕的時候，他才寫得出“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣”[3]這些具體的細節。鄉村作為糧食生產工具進入當代作家的視野，鄉村中各種景象的比例、遠近發生了重大的調整。文學開始不厭其煩地再現“糧食”范疇之內的莊稼和農產品，諸如小麥、水稻、玉米、大豆、果樹等等。鄉村的牛、馬、驢、狗、豬、羊、雞、鴨不再是田園風光的組成部分，而是轉換為生產工具和副食品。土地和田野無可置疑地占據了文學視野的中心。根據不同農作物的生長特征，水田、旱地、黃土地、黑土地、沙包地、梯田以及林地等各種類型的田地陸續出現在當代文學之中。圍繞糧食生產功能，田地的另一些組成部分以及基礎設施得到了近景呈現，例如水渠、田埂、肥料以及泥土的肥沃程度。從丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創業史》、趙樹理的《三里灣》、浩然的《艷陽天》，到周克芹的《許茂和他的女兒們》、張煒的《古船》以及高曉聲或者賈平凹的一系列短篇小說，四十年左右的時間，當代文學中鄉村、土地、糧食生產的固定關系幾乎沒有什么改變。作品中的許多農民對于土地異常癡迷，甚至表現出不同形式的土地崇拜。不論是《山鄉巨變》中的亭面糊、陳先晉，《三里灣》中的“翻得高”“糊涂涂”，還是《創業史》中的梁三老漢，這些農民的言行無不表明，擁有土地是他們世代沿襲的至高理想。

考察中國當代文學史可以發現，相當一部分鄉村敘事圍繞土地構思戲劇性沖突。在很大程度上，土地是鄉村生活和社會關系環繞的軸心。從地主階級與貧農之間的土地爭奪、農業合作化運動或者家庭聯產承包責任制帶來的土地歸屬變化，到耕山墾荒、填海造田、修水渠、建水庫以及青年突擊隊、“鐵姑娘”，土地與糧食派生了如此之多的作品，這兩個關鍵詞的富饒程度令人驚訝。然而，正如許多作家意識到的那樣，現今土地與糧食的關系面臨著深刻的轉折，鄉村的歷史似乎正在與農耕文化告別。賈平凹的《秦腔》中，偌大的七里溝只剩下夏天義老人與一個瘋子、一個殘疾人在田野里忙碌；大量的年輕人義無反顧地進城務工，田園不再構成內心的羈戀。夏天智去世的時候，村子里甚至找不到替他抬棺材的人。鄉村的土地要么一文不值，要么鏈接到另一個系統，轉換為另一種財富。賈平凹的《一塊土地》簡練地寫出了土地意象的反復變化：“收了，分了，又收了，又分了，這就是社會在變化?！盵4]太爺帶領一家人從狼牙刺灘上修出了十八畝田地，可是，一場火災迫使他不得不賣掉這塊土地。土地改革運動替太爺要回了十八畝地，繼而傳給了爺爺；人民公社再度從爺爺手里收走這塊土地。太爺在世的時候每天要用腳步丈量十八畝地，爺爺甚至貪婪地吃這塊土地的泥土，然而，他們的感情無法阻止這塊土地所有權的持續變遷。數十年之后，十八畝地又被城市建設征用，生活在附近的農民興高采烈地轉為城市居民。此后，這塊土地進入房地產的視野，拍賣會上的土地價格對于傳統的糧食生產者不啻天方夜譚。這時的土地已經與鄉村和農民割斷了聯系，產生了另一種不可思議的經濟魔力。

日出而作，日入而息，寒來暑往，秋收冬藏，這構成了古往今來鄉村的日常景象。糧食生產不僅維持著鄉村的穩定，甚至維持著這個世界的穩定。然而，在某些特殊的年份，熾烈的戰火可能摧毀日常景象，破壞這種穩定。兵荒馬亂、別妻拋子，當代文學史曾經屢屢出現戰火燃燒的鄉村。這時，鄉村卷入各種戰事，承擔不同類型戰爭的展開空間。聚嘯山林、打家劫舍，利用山高水險的地形設計埋伏戰或者阻擊戰，保衛革命根據地的“反圍剿”，林海雪原的剿匪戰役，這些戰事都曾出現于當代文學之中。鄉村地域空曠，既可能成為兩軍交火的戰場，也可能成為城市攻堅戰的后方，例如茹志鵑的名篇《百合花》。江南、華北或者東北的鄉村存在很大差異，當代文學再現的某些戰爭場景顯現出強烈的地域特征，例如《平原槍聲》和《敵后武工隊》之中頻繁出現的青紗帳，或者莫言《紅高粱》《豐乳肥臀》之中的高密鄉。

“收拾金甌一片，分田分地真忙?！边@句詩出于毛澤東的《清平樂·蔣桂戰爭》，寫于1929年的土地革命期間。梁斌的《紅旗譜》以這個時期的歷史事件為題材，小說中的戰爭即是以土地的爭奪為目標。圍繞土地的爭訟與爭奪，朱老忠、嚴志和與馮蘭池之間的家族世仇終于釀成了貧農階級與地主階級的殊死搏斗，革命和戰爭以鄉村為中心向四面八方蔓延。對于當代文學史來說，這是鄉村譜系的重要一章：鄉村的土地播下了革命的種子，鄉村成為戰場。

二

如果說來自鄉村的糧食屬于物質生產的范疇，那么鄉村的精神生產則是當代文學的另一個引人矚目的主題。許多時候，這個主題與“五四”新文學的啟蒙主題構成了對話關系。相對于祥林嫂、閏土乃至老通寶，另一批精神氣質迥異的農民形象出現于當代文學之中?！栋正傳》里，阿Q怯生生地踱進錢府，試圖參加革命，然而假洋鬼子揮了揮“哭喪棒”，阿Q就驚慌地逃了出來。三十多年后的《紅旗譜》中，朱老忠已經完全顛覆了阿Q式的農民形象：豪爽俠義、襟懷坦蕩，敢作敢為同時又智勇雙全。“燕趙古稱多感慨悲歌之士”，然而，朱老忠不僅是傳統農民中優秀分子的代表，而且與阿Q時代遠為不同的是，歷史已經賦予他們擔任革命主角的機遇。當然，數十年的歷史洪流并未滌凈農民形象之中的阿Q式烙印。不論是趙樹理的二諸葛、三仙姑，還是高曉聲的陳奐生，或者賈平凹小說展示的一批鄉村人物，他們身上仍然明顯帶有猥瑣、吝嗇、保守、目光短淺、貪圖小利、欺軟怕硬等特征。盡管如此，當代作家還是很快發現，新型的農民形象已經誕生。這些農民的覺悟往往是與一次又一次席卷鄉村的農民運動聯系在一起的。

丁玲的《太陽照在桑干河上》與周立波的《暴風驟雨》均以20世紀40年代的“土改”為背景，張裕民、程仁或者趙玉林、郭全海都在這場運動中真正完成了自己的性格鍛造。他們曾經是普通的農民，老練堅定也罷，樸實憨厚也罷，倔強不屈也罷，爽朗機靈也罷，這些表征僅僅停留于性格類型的范疇。然而，由于“土改”，這些表征被賦予階級與革命的內涵——作為“土改”運動的中堅分子，這些表征顯現出革命帶頭人的重要素質。在某種程度上可以說，“土改”運動叩醒了農民性格中的潛能，他們開始迅速擺脫麻木、保守與拘謹的本分，一種積極進取的精神破土而出。就促成這個重大的現代性事件而言，革命產生的功效遠遠超過了啟蒙。

然而，大半個世紀之后，當代文學進一步察覺到歷史的復雜性：叩醒農民性格之中的潛能，那些蟄伏的沖動是否可能同時隱含了某些負面能量？通常的觀念中，積極進取的精神帶來的正面能量被賦予革命階級，兇悍、殘忍、心狠手辣被賦予反動階級。然而，賈平凹的《老生》顯示了問題中深藏的一面。當階級的標簽不像以往那么有效的時候，一種奇特的現象逐漸浮現：一些鄉村革命者的為人處世竟然與他們的階級對手極為相似。針鋒相對、睚眥必報，雙方的文化性格仿佛具有相仿的基因。鄉村的階級斗爭進入白熱化狀態，各種激烈的言行不可避免，深仇只能收獲大恨，這似乎無可非議?？墒牵锩A得了勝利之后，粗暴、蠻橫、狹隘、江湖幫派乃至挾私報復仍然作為某種習氣或明或暗地傳承著，甚至在革命話語的掩護之下頻繁露面。賈平凹《老生》后面的幾個故事表明，這種文化性格可能嚴重地挫傷了多數農民的積極性，損害了鄉村的革命愿景。光陰荏苒，這種文化性格不僅遺傳到霸槽——賈平凹《古爐》中一個畸形的鄉村叛逆分子，甚至還可以在后來許多帶有草莽氣息的農民企業家身上發現，例如莫言《蛙》中牛蛙養殖場的總裁袁腮。

“土改”之后，農業合作化運動再度給農民帶來了深刻的精神震撼。農業合作化運動波及廣袤鄉村的每個角落，沒有哪個農民能夠置身事外。不論今天如何評價這場運動，一個不爭的事實是，農民中出現了某些嶄新的精神氣質。盡管農業合作化運動配置了足夠的理論宣傳術語，但是，改變農民的真實原因毋寧是集體生活——集體勞動以及集體經濟。按照傳統的鄉村社會組織方式，家庭作為生產勞動以及經濟分配單位已經延續了千百年。農業合作化運動不僅甩開了這種社會組織方式，而且締造了新型的鄉村社會關系。分散的農民開始聚集在一起，形成互助組、生產隊、大隊、人民公社等各級集體組織，共同參與、規劃勞動生產。雖然各級集體組織的經濟效益遠未達到預期目標，但是，密集的社會交往重塑了農民，尤其是年輕一代的精神結構。相互合作的勞動生產以及復雜的利益博弈要求社會成員頻繁地互動、表述、協商，交流帶動了精神的真正活躍。

可以從一批再現農業合作化運動的小說中發現，閏土那種沉默寡言的人物形象愈來愈少。傳統農民的絕大部分精力都耗費在田野之中，關注的是土壤、肥料、氣象和莊稼生長；農業合作化運動開始之后，鄉村社會的急劇變革促使每一個農民站出來，不僅跨出家庭的狹小范圍，同時從形形色色的莊稼中抬起頭來，以一個社會角色進入集體生活。作為鄉村的新型人物，一批集體勞動生產的領頭人出現在文學舞臺，例如趙樹理《三里灣》里的王金生、柳青《創業史》中的梁生寶、浩然《艷陽天》里的蕭長春。盡管梁生寶性格的可信程度曾經引起爭議，但這個類型的農民形象畢竟前所未有。中國當代文學的另一個收獲是展示了鄉村女性的迅速崛起。許多潑辣型的鄉村女性絡繹不絕。李準的《李雙雙小傳》名噪一時，小說的主題已經從農業合作化運動的歷史背景聚焦為婦女解放。對于鄉村女性來說，跨出家庭的意義不僅是參加集體勞動，同時還意味著男尊女卑觀念的破產。作為勞動集體之中的平等一員，自食其力和種種權益的保障造就了她們的獨立人格。若比較魯迅《祝?！分械南榱稚?，可以察覺鄉村女性走得有多遠。

20世紀70年代末期開始，家庭聯產承包責任制再度點燃了沉悶的鄉村。許多批評家共同提到了何士光的《鄉場上》與張一弓的《黑娃照相》。鄉村小伙子黑娃喂養長毛兔掙到了第一筆副業收入，他在集市上花費了一半的收入為自己拍攝一張彩色相片。經濟復蘇之后，農民對于美的精神追求將會同時覺醒，他們應當擁有這種權利。何士光《鄉場上》的主題不無相似，同時又相對嚴峻：由于鄉村的新經濟政策，農民可以勤勞致富而不必依賴村干部發放的回銷糧。這時，主人公馮幺爸終于勇敢地說出了鄉場上的真相——他的證詞對于一個涉事的村干部不利。換言之，經濟復蘇塑造了農民的獨立人格。盡管梁生寶、李雙雙與黑娃、馮幺爸共同顯示了“站起來”的精神特征，但是，塑造兩批人物的歷史背景遠為不同。家庭聯產承包責任制產生的歷史依據是社會學家的重大話題，然而，生活在鄉村的許多農民很早就發現了嚴重的問題。60年代，浮夸的風尚借助行政權力在鄉村彌漫。春荒來臨之際，一個村支書大膽開倉借糧，拯救饑餓的農民。遭受逮捕的時候，村支書沒有絲毫的驚慌和后悔，他愿意為心目中的正義付出代價——這即是張一弓《犯人李銅鐘的故事》。李銅鐘這種超前的覺醒讓人聯想到日后的“小崗村精神”。

三

不言而喻，鄉村是相對于城市而言的。但是，對于當代文學史來說，這種“相對”遠非空間距離或者經濟生產。由于農村包圍城市的革命傳統，這種“相對”隱含了階級文化的對抗。20世紀50年代初期，蕭也牧的《我們夫婦之間》造成了巨大的風波。小說主人公李克是一個知識分子，他在城市生活中如魚得水。但是，來自鄉村的“妻”不僅無法適應城市情調，同時對丈夫的生活趣味也十分反感。隨著情節的陸續展開，李克逐漸意識到“妻”的正直品格，“妻”也承認了李克的理論水平，兩人和好如初。盡管小說已經對城市和小資產階級品味表露出諸多貶抑，但是，許多批評家仍然對這篇小說進行了嚴厲的批判。他們覺得，作者的內心對于城市情調充滿了眷戀之情，所謂的貶抑遠未充分。許多革命者熟悉的是如火如荼的鄉村，城市如同另一種危險的叢林，燈紅酒綠以及靡靡之音不啻資產階級設置的種種陷阱。在沈西蒙等創作的《霓虹燈下的哨兵》中，進城后的解放軍戰士高度警惕城市各個角落發射出來的糖衣炮彈，霓虹燈閃爍的上海南京路是繁華的商業區，也是腐朽意識形態的溫床。進駐南京路之后，一些戰士開始拋棄艱苦樸素的傳統，嫌棄鄉村妻子的情節再度重現，更為嚴重的是，特務分子竟然蠢蠢欲動。故事的結局當然是，霓虹燈下的哨兵經受住了考驗，他們并未在城市的包圍中成為可恥的“俘虜”。這時，鄉村與城市的二元對立很大程度上可以置換為革命與腐朽。

許多人習慣用“土氣”形容鄉村文化。相對于城市文化的知識分子品味和商業化風格，鄉村文化充滿了泥土氣息，后者顯然為眾多的農民喜聞樂見。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》闡述了文藝為什么人的問題：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的?！盵5]在當時的歷史語境中，農民構成了“大眾”或者“工農兵”的主體部分。這時，鄉村文化的美學風格同時體現了清晰的政治方向。作為《講話》精神的一個積極實踐者，趙樹理顯然是從鄉村文化中脫穎而出的?！摆w樹理方向”之所以贏得廣泛的肯定，一個重要原因是成功展示了鄉村文化的美學魅力?！缎《诮Y婚》《李有才板話》《地板》以及《邪不壓正》等一系列作品不僅刻畫了一群生動的農民形象，同時還創造了評書體的小說形式。情節連貫、有頭有尾、波瀾起伏、脈絡清楚、敘事明快、簡約幽默，這些編碼特征多半脫胎于傳統的評書[6]。20世紀40年代之后，趙樹理的風格遠遠超出了個人的成功，常被看作民族的、鄉村的美學范本回應乃至抵抗現代城市文化。

盡管鄉村對于城市的批判幾乎構成了某個時期的文化慣例，但是，鄉村與城市的競爭資本只能是獨特的社會吸引力。因此，20世紀50年代末期馬烽編劇的電影《我們村里的年輕人》具有特殊的意義。一批年輕人相聚鄉村生活、創業，他們收獲了事業與愛情。然而，電影之中明朗歡快的氣氛是歷史的再現還是美學的幻覺？

中國當代文學的許多作品可以參與這個問題的爭論。路遙的《人生》和《平凡的世界》展現了城市對鄉村生活的強烈沖擊?！度松分械泥l村仍然停泊在淳樸、忠厚、善良的傳統社會，城市的氣氛波譎云詭、人心叵測，辦公室、市場和社交圈子充滿了猥瑣的明爭暗斗。然而，作為一個農家子弟，高加林始終向往城市。他覺得只有融入城市文化，才能施展胸中積蓄的抱負。高加林很快鎩羽而歸，他喪失了工作和愛情，返家之后撲倒在故鄉的土地上泣不成聲。然而，對于高加林來說，進城是一個錯誤的決定還是一次失敗的冒險？答案顯然是后者。如果還有機會，他會毫不猶豫地再次撲向城市。很大程度上，《平凡的世界》延續了這個主題。孫少安、孫少平兩兄弟分別與城市產生了不同的接觸，他們始終無法進入城市的核心。哥哥孫少安果斷地中止了與潤葉的戀愛關系，浪漫的愛情無法填平城鄉之間的鴻溝。他安心地逗留在鄉村創業，不論遭受何種挫折，他不再奢望從城市獲得什么。相對而言，孫少平的性格存有更多的躁動因素。從知識的渴望、與女性交往，到嘗試種種工作，他的勇氣是孫少安無法比擬的。然而，最終他僅僅止步于城市的邊緣，城市核心的高樓大廈以及市民生活可望而不可即。鄉村與城市的不平等融化于眾多生活細節，揮之不去?！镀椒驳氖澜纭烽_啟了一幅宏大的生活畫卷，空間遼闊，人物眾多，但是，這個空間的鄉村與城市處于強烈的失衡狀態。城市如同一個巨大的磁鐵，牢牢地將人才、財富吸附在周圍，相對而言，鄉村顯得貧瘠、干涸、窮困、無奈，《紅旗譜》的革命氣勢與《我們村里的年輕人》的樂觀精神已經消褪殆盡。這時，當代文學之中的城鄉關系逐漸出現了一個逆轉。

與《我們村里的年輕人》相反，許多年輕的農民拔寨而起，進入城市務工——他們被稱為“農民工”。如果說《平凡的世界》中的孫少平進入城市舉步維艱，那么現今的“農民工”已經不會遭遇那么多體制性障礙，盡管他們大部分依然無法融入城市文化，不能自如地充當主人公的角色。對于“農民工”來說，城市始終是一個異質的空間。在某些時候，他們可能遇到莫大的敵意，例如王安憶的《悲慟之地》。主人公孫德生從一條偏僻的山溝來到上海賣姜，不幸與同伴失散。他陷入光怪陸離的街道、樓房、小巷，遭受商場玻璃門、嘈雜的菜市場以及載重卡車、公共汽車的圍堵，很快精神崩潰，驚慌之中墜樓自盡。于是，冷漠的城市悄然地完成了一次驅逐異己的戰役。對于多數“農民工”來說，情況不至于如此極端，但是，性質相似的細節不時閃現于日常生活，敲擊他們的自尊和自信。面對不斷擴大的城市，孤軍深入的鄉村再也無法維持傳統的精神優越。

四

盡管城市文化的聲望日復一日地高漲，但20世紀80年代中期，鄉村作為文化根系的沃土再度成為當代文學的青睞對象，這就是“尋根文學”的興起。這個文學潮流的命名多少有些偶然——韓少功的短文《文學的“根”》是這個名稱的來源。很短的時間里，從浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義，到意識流、存在主義、荒誕派、黑色幽默，西方文學的諸多派別一擁而入，聲勢強盛。許多作家察覺到民族文化的闕如——世界的文化舞臺不會給模仿者留下席位，當代文學必須借助民族文化的根系展示獨特的創造性。因此，韓少功的觀點贏得了普遍的贊同：“文學之‘根’應深植于民族傳統文化的土壤里?！盵7]然而，耐人尋味的是，描述民族文化根系的時候，作家紛紛從城市文化面前掉頭而去，返回鄉村追根溯源。“禮失而求諸野”，“尋根文學”的空間指向是鄉村。當然，“尋根”的比喻也是來自鄉村的意象。

無論是韓少功、阿城、李杭育，還是王安憶、賈平凹、鄭萬隆，這些“尋根”作家旨趣不一、風格相異，但他們不約而同地聚集到了鄉村。這是由于城市文化吸納了眾多西方文明？還是由于鄉村深藏了農耕文化的原型？總之，從老莊佛禪、儒學義理，到民間的奇風異俗或者傳奇人物，“尋根文學”之中的鄉村遠比城市活躍。阿城的《棋王》和《遍地風流》、賈平凹的《商州初錄》和《商州又錄》、鄭萬隆的《老棒子酒館》和《異鄉異聞三題》以及李杭育的“葛川江系列”，都從鄉村發現了某種本真的自由人生。血性豪邁也罷，散淡達觀也罷，天真無邪也罷，鄉村天地廣闊、月朗風清，生活在那里的人們可以卸下城市文化堆積的功利、世俗、纖弱和斤斤計較。鄉村并非僅僅是一日三餐、春耕秋收的簡單循環，而是充滿了悠遠、神秘乃至形而上的啟示，例如韓少功《爸爸爸》之中不死的丙崽和王安憶《小鮑莊》之中慈祥如菩薩的撈渣。神話、傳說、歌謠、祈禳、巫術、咒語——只有天人合一氣氛中的鄉村才能恢復這一切。

陳忠實于20世紀90年代出版的《白鹿原》可以視為“尋根文學”的回響，也可以視為“尋根文學”的終結?！栋茁乖分械陌?、鹿兩個家族的競爭圍繞姓氏、血緣、家風與祖上積累的陰德展開。很大程度上，《白鹿原》推崇的是儒家觀念，朱先生是儒學導師，白嘉軒是儒學的鄉村實踐者。白嘉軒與鹿三的主仆關系猶如兄弟，兩人對田小娥共同的仇視顯示了儒家道德觀念對于女性的輕蔑。白嘉軒引為自豪的是坦蕩的襟懷與正直的人格，這是“修身”與“齊家”的準則?？墒?，《白鹿原》后半部分的“治國”“平天下”摧毀了儒家的道德標準。白、鹿兩個家族的后代分別卷入三民主義與共產主義之爭，并且為之拋頭顱、灑熱血。然而，白嘉軒乃至朱先生無法理解各種政治口號和階級觀念，他們只能隔岸觀火，發出若干不得要領的感嘆。事實上，這也是“尋根文學”再現的很大一部分鄉村的命運。它們曾經在傳統文化的庇蔭之下自足地存在，可是，所謂的現代性打碎了傳統文化體系，鄉村不再是世外桃源。盡管鄉村與城市的差異從未消失，但是，由于現代政治文化的覆蓋，鄉村逐漸被納入現代性體系。在這個意義上，“尋根文學”的鄉村帶有很大程度的挽歌意味。鐵凝的《笨花》中，鄉村的傳統倫理道德與現代性之間的沖突顯現為肌理細密的緩慢漸進，那種恬靜、穩定、笨重、不慌不忙的鄉村節奏漸漸被種種新生事物打破，向喜這種固守傳統的老派人物不得不退出歷史舞臺。這是歷史的必然，然而，鐵凝的敘述顯然流露出戀舊的意味。無論是“尋根文學”、《白鹿原》或者《笨花》，這批作品或許共同隱含了一個問題：難道這些鄉村僅僅是現代性尚未分解的殘留物，而不是保存了某些不可或缺的文化基因嗎？

當然，當代文學的鄉村從未放棄沁人心脾的田園風光。山清水秀、安寧祥和的凈土令人向往，只不過這種含義很少產生震撼人心的尖銳性。沈從文的《邊城》是一曲悠揚的牧歌，但它遲遲無法妥帖地“編輯”在激蕩的現代文學之中，孫犁的《荷花淀》是一個成功的范例——月光下的鄉村院落、蘆花飄飛的白洋淀終于和一場伏擊戰詩意而巧妙地銜接在一起。當代文學之中，相對于巨大的歷史轟鳴，單純的田園風光顯得有些“輕”，盡管沒有人可以否認汪曾祺或者劉紹棠的奇特魅力。汪曾祺和劉紹棠擅長描繪水鄉景象，波光粼粼的河流、湖泊與水鄉的人情世故渾然一體。相對地說，劉亮程展現的是大西北風沙之中的鄉村，有著無邊的曠野、從不止息的大風、漫天黃沙、一段枯樹、幾截矮墻、一聲夜半的鳥鳴、一個孤獨的家伙扛一柄鐵锨逛蕩在荒涼的土路上……某些時刻，鄉村的田園風光可能與環境生態的主題聯系起來，卷入工業污染、經濟發展失衡制造的嚴峻問題。鄉村作為“受虐”對象，其與城市的不平等可能突如其來地爆發出來。在閻連科的《日光流年》之中，耙耬山脈皺褶之中偏僻的三姓村千辛萬苦地修建了一條水渠，然而，他們引來的是一渠遭受嚴重污染的廢水。這個村莊從未享受工業的恩惠，卻必須承擔工業污染的后果。

田園風光以及背后的大自然是否可能隱藏了更為深邃同時也更為虛渺的主題？張煒的許多小說中，主人公不斷地奔跑在大地上，或者站立于廣袤的大地邊緣沉思。這時，人與大地形成了內在的呼應?！度谌胍暗亍肥且黄钊梭@異的散文。張煒的“野地”蒼蒼莽莽：他想象故鄉處于大地的中央，整個世界都是那一小片土地生長延伸出來的；土地負載了江河和城市，讓各色人種和動植物在其腹背生息。這些感想無法訴諸具體的情節，僅僅是“一種模模糊糊的幸運飄過心頭”[8]。然而，此刻的鄉村與土地已經是哲學與詩。

五

20世紀80年代，鄉村形象曾經集中出現于兩批作家的作品之中。一批作家以王蒙、張賢亮、李國文等人為主，他們的共同經歷是50年代被劃為“右派”，繼而下放到鄉村二十余年。80年代重獲文學寫作權利之后，這段傷心往事終于兌現為文學的“財富”。另一批作家的共同經歷是下鄉插隊，“知青”——知識青年的簡稱——標明了他們的共同身份。許多知青的文學寫作甚至在下鄉插隊期間就已經開始。當然，80年代是知青文學的成熟期，獲得成熟的條件之一是，可以如實地再現下鄉插隊時的內心情感。這一批作家為數眾多，佼佼者有史鐵生、韓少功、王安憶、梁曉聲、孔捷生等等。某一個視角看來，兩批作家心目中的鄉村含義清晰、意旨明確；另一個視角看來，這些鄉村含義曖昧，甚至相互矛盾。

王蒙的《蝴蝶》《雜色》，張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》以及李國文的《月食》均把鄉村視為主人公獲得救贖的驛站。猝不及防的政治襲擊之后，他們被強制遣送到鄉村，然而，鄉村并未虧待他們。相反，農民的忠厚、善良以及博大的同情心逐漸愈合了他們內心的創口，甚至給了他們純樸、無私的愛情。這不啻提前在精神上解放了他們，盡管烙在他們額頭上的政治印記無法祛除?？傊l村完美地組織在情節之中，成為主體完成的一個必然環節。

對于主人公的“心靈辯證法”來說，鄉村的含義是什么？強制遣送的鄉村令人聯想到“流放”——事實上，張賢亮的《靈與肉》即使用了“流放”一詞。作為一種刑罰的空間，流放處所的惡劣程度僅次于監獄。然而，當農民——貧下中農——被形容為革命階級不得不踞守鄉村的時候，“流放地”是一個令人難堪的稱謂。如果與相近時期發表的《我們夫婦之間》《我們村里的年輕人》或者《艷陽天》相互比較，“流放地”的含義將對鄉村的另一些涵義形成干擾。也許，鄉村的貧瘠不言而喻，只不過這個事實被眾多華麗的辭令壓縮為不可表述的無意識。主人公落難、復出與“大團圓”，鄉村與農民作為背景完成情節賦予的使命，作家似乎心安理得地接受了鄉村的這種含義。

主體的完成曾經以另一種形式出現在知青文學之中。人們可以從知青文學里察覺一個相近的情節回環：知青抵達鄉村之后，他們對于困苦的生活條件、貧乏的文化環境和農民的日常表現大失所望，謀求返城成為多數知青不懈的訴求。多年之后他們如愿以償，然而，對鄉村生活的回望卻帶來了一個重要的人生感悟：知青突然意識到曾經相處的農民如此質樸、善良，曾經寄居的土地如此開闊、美麗。這隱喻了主體的一個嶄新的精神高度。顯然，這種感悟將持久地貯存于知青的內心，無形地左右他們對于未來的設想和塑造。

然而，分析知青文學的情節構成，鄉村的含義再度閃爍不定。一種觀點認為，鄉村的基本形象是“革命大熔爐”。傳統教育體制灌輸的觀念只能培養出一批資產階級寄生蟲，因此，知青來到鄉村的主要任務是接受貧下中農的“再教育”，繁重的生產勞動往往轉換為戰天斗地的豪言壯語加以表述。另一種相對隱蔽的觀點仍然將鄉村設定為貧窮、落后的區域，知青的職責是運用從學校獲取的文化知識建設新型的鄉村。人們可以從中發現啟蒙主義的痕跡，知青仍然隱約地扮演文化啟蒙者的角色。事實上，兩種含義的鄉村相互交織，二者的內在沖突構成了情節內部的緊張性。

主體的完成同時清空了刻骨銘心的回憶，兩批作家中的大多數很快離開鄉村而轉向另一些主題。然而，少數作家仍在持續地盤旋，他們的回憶顯現了強大的精神再生功能，例如韓少功。韓少功的《日夜書》是感悟之后漫長的人生續篇。那一批主人公不僅懷揣持久的知青歲月的記憶，很大程度上，他們的生活姿態就是這種記憶的延伸，或者說，他們的記憶與現今的生活不斷地相互衡量?！恶R橋詞典》的文學形式并非來自鄉村文化，但是，文化人類學意義上的鄉村無疑賦予了韓少功豐富的靈感，詞典形式與鄉村生活的大膽聯結是一次成功的文學實驗。韓少功的《山南水北》表明，他已經在現實意義上——而不是文學意義上——續上了當年的知青生活，很大一部分時間返回鄉村定居。相對地說，賈平凹對于鄉村不是那么樂觀，盡管他的文學靈感更大程度地來自鄉村的饋贈。賈平凹自幼生長于農家，擁有豐厚的鄉村生活經驗，他的眾多小說始終如一地續寫當代文學的鄉村譜系。然而，從《秦腔》《帶燈》到《極花》，賈平凹的憂慮清晰可見：鄉村的活力正在急劇衰減，這種狀況已經滲透到日常生活的種種細節，鄉村如同一個喪失水分的蘋果正在逐漸干癟。

1932年，茅盾完成了他的代表作《子夜》。這部長篇小說企圖“對比”鄉村與城市的革命運動，“大規模地描寫中國社會現象”[9]，回應中國社會性質的論戰。由于各種原因，《子夜》之中的鄉村革命僅僅吉光片羽，與城市擁有的龐大情節并不相稱，茅盾遺憾地形容為“半肢癱瘓”[10]。茅盾當年已經認識到，鄉村的闕如無法完整地再現中國的現代史。當代文學史的鄉村譜系表明，文學視野之中的鄉村分量急劇增加。柳青曾經在皇甫村落戶十四年。在他的心目中，鄉村無疑是文學的富礦，深入開采，必有所獲。然而，人們可以從現今的許多作品中察覺，文學的鄉村愈來愈荒涼，田園荒蕪、人去樓空，農民的生活幾乎無法構筑激動人心的宏大情節。鄉村敘事不再波瀾壯闊、縱橫捭闔。新興的網絡文學通常以曲折的故事與驚人的想象見長，然而，相對于武俠、帝王、總裁乃至爭寵的三妻四妾或者盜墓分子，農民同樣無法贏得充當主角的資格。此外，“非虛構寫作”對鄉村的注視仿佛隱含了某種意味深長的征兆：在新聞式的采訪、描述以及各種見聞的感嘆之外，鄉村還能為作家的想象洪流提供強大的動力嗎？

糧食生產的鄉村是農耕文化的必然產物，但是，當代文學促使這個主題從抽象的觀念轉換為具體可感的文學近景。這種狀況顯然與革命意識形態的成熟密切相關。如果說“五四”知識分子同情農民、尊重勞動的情感往往包含在啟蒙范疇之內，那么當代文學的“勞動人民”“貧下中農”是一個清晰的階級定位。農村包圍城市不僅訴諸轟轟烈烈的革命形式，同時訴諸觀念性的文化——鄉村同時成為精神生產的基地。相對于城市以及來自城市的知識分子，鄉村持續地充當主角。然而，當農耕文化的生產方式、社會組織與現代性遭遇時，鄉村內部隱含的矛盾遲早要暴露出來。鄉村與現代政治文化之間的脫節以及各種形式的彌合、相互改造曾經在當代文學產生持續而復雜的回響?，F今，許多當代作家意識到的主題是，鄉村正在與現代經濟的脫節。糧食——鄉村的主要產品——不再是社會關注的重心，金融、股票、計算機、互聯網、房地產迫不及待地占據了前臺。鄉村的歷史位置正在邊緣化，各種沖突猶如這個事件的表征。鄉村從未像現在這么惶惑，也從未像現在這么需要重新集結。必須承認，農耕文化的確進入了尾聲，然而鄉村的廣袤地域仍然存在，農民仍然是社會成員之中最大的一個群體，鄉村保存的古老文化仍然隱含著許多富有潛力的命題。鄉村與農民將在農耕文化與現代性的交接中形成哪些新的景觀？這或許是中國當代文學史鄉村譜系的未來一章。 

注釋

[1] 南帆：《后革命的轉移》，北京大學出版社2005年版，第170頁。

[2] 龔斌：《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社1996年版，第425頁。

[3] 陶淵明：《歸田園居五首》之三，《陶淵明集校箋》，第79頁。

[4] 賈平凹：《一塊土地》，載《人民文學》2010年第8期。

[5] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第863頁。

[6] 參見錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第475—486頁。

[7] 韓少功：《文學的“根”》，載《作家》1985年第4期。

[8] 張煒：《融入野地》，載《上海文學》1993年第1期。

[9] 茅盾：《〈子夜〉后記》，《中國當代文學研究資料·茅盾專集》第1卷下冊，福建人民出版社1983年版，第827頁。

[10] 茅盾：《再來補充幾句》，《中國當代文學研究資料·茅盾專集》第1卷下冊，第940頁。