中國作家協會主管

“文學四要素”學說是艾布拉姆斯于1953年在《鏡與燈：浪漫主義理論及批評傳統》中提出來的，他認為文學是由世界、藝術家、作品和欣賞者四個要素組成，并以作品為中心建立了“四要素”關系的三角形圖式。當然，這種圖式后來遭到了諸多學者的修正和改造，如美籍華裔學者劉若愚教授所提出的雙向循環圓圈圖式，突出了“四要素”之間的互動和系統化的關系，但“四要素”本身并沒有變化；葉維廉先生所建構的圖式則更為完備和復雜，他提出了“五據點”說，即“一篇作品產生的前后，有五個必需的據點：（一）作者，（二）作者觀、感的世界（物象、人、事件），（三）作品，（四）承受作品的讀者，和（五）作者所需要用以運思表達、作品所需要以之成形體現、讀者所依賴來了解作品的語言領域（包括文化歷史因素）。”（1）但本質上說，這種“五據點”與“四要素”也正是一脈相承的。也就是說，盡管學者們所面臨的文學現實在不斷發生變化，但艾氏的“文學四要素”學說仍然是我們理解文學的重要標準和尺度，具有較強的適用性和生命力。對于網絡文學而言，我們發現相對于傳統文學，雖然其發生了重大的媒介變革和文本變革，但“四要素”也是理解網絡文學的重心所在，只不過，網絡文學“四要素”本身發生了具體而深刻的變遷，這種變遷也反過來倒逼我們重新思考網絡文學的批評標準問題。

一、從現實世界到虛擬世界

艾布拉姆斯所說的“世界”要素事實上就是我們通常所說的現實生活，自古希臘“摹仿說”提出以來，便形成了一種大體統一的觀念，即認為“人的行動”，現實世界是文學創作的最終源泉，也就是說，任何一種書寫，無論是現實主義的再現、還是浪漫主義的表現，其歸根到底都來源于現實，哪怕是一種天馬行空的虛構想象，其背后的邏輯仍然是符合現實的，這就是所謂的文學創造和藝術真實。也就是說“寫作中的現實，即用秘索思形式把握的現實，無論是以虛構還是非虛構路徑進入，都依賴于人對所謂現實的認識”。（2）可以說，傳統文學背后的“世界”恪守的正是這樣一種現實，其體現為虛構與真實的統一。文學表面上所書寫的典型、意境、意象等可以是創造性的想象，但其本質是現實的，經典的作品總是在不斷地追求這種歷史的、藝術的真實。因此，有學者認為“傳統藝術以現實生活為出發點，以源于生活、忠于生活相標榜，以真實性作為評價作品內容的準繩”，（3）這種說法正切合了傳統文學的本質。而到了網絡時代，文學所依存的空間發生了重要變革，從物質性的紙質文本走向了虛擬性的賽博空間，實在論意義的傳播媒介消失了，取而代之的是網絡賽博空間。以窗口形式進行文本呈現的賽博空間具備諸多后現代色彩的特質，如開放性、游戲性、互滲性、去中心化等，其中還有一個關鍵特征便是虛擬性，其所建構和展示的是一個虛擬化的世界，身處其中的網絡文學自然會受到這一空間的影響，甚至導致文學的空間轉向。從“世界”這一要素來看，盡管我們不能否認現實世界、現實性在網絡文學中仍然是適用的，諸多網絡文學作品對現實主義的書寫也越來越接近于傳統文學的追求，但同時我們也應該注意到網絡文學背后的世界也部分地被虛擬化了，其呈現的面貌和來源都與虛擬世界相關。

在中國當下的網絡原創小說中，這種對虛擬世界的想象和建構是普遍存在的，其源于創作主體在多元的、無拘無束的賽博空間中的游戲寫作和娛樂心態，“虛擬寫作”甚至成為一種潮流，這種寫作“不同于傳統文學和文論意義層面的再現說或表現說，也超越了現實真實和情感真實，而是在對‘本質’與‘意義’懸置的基礎上以‘游戲化’的創作視角完成感性欲望的表達和超越人生限度的世俗向往，將整個網絡文學文本呈現出虛擬的形象、虛擬的場景、虛擬的歷史、虛擬的情感，甚至是虛擬的欲望”。（4）可見，網絡文學背后的“世界”部分地由現實世界走向了虛擬世界，或者呈現出現實世界與虛擬現實的混合交叉狀態，這與寫手追求快感敘事、游戲娛樂是一脈相承的，傳統文學中那種對現實的嚴肅思考在網絡文學中被極大地消解了，這在當下各種玄幻、穿越、網游小說中均普遍存在。需要指出的是，虛擬本質上不同于虛構，其背后指向的是一種表面的真實、但實質上是一種虛擬的存在，它與傳統文學所強調的歷史真實和藝術真實并不相同。可以說，對“虛擬世界”的認識和把握是理解當下網絡文學的一個重要尺度，“‘虛擬世界’不再必須以現實世界、精神世界為‘本體’，它可以成為一個與后兩者平行的、擁有自己的存在論地位的新世界。網絡文學追求‘虛擬世界’恰恰是張揚其個性和獨創性的重要表現。在玄幻、奇幻、仙俠、修真類網絡小說中，衡量這種世界設定水平的高低，不以走近現實世界，而恰是以走出現實世界的距離為尺度。”（5）在這個意義上說，傳統文學重視“世界”要素的“摹仿說”在網絡文學中已經部分地失效，我們需要重新思考網絡文學的價值和評判標準。

如果說當下中國網絡文學對虛擬世界的摹寫還僅限于內在的觀念層面上的話，那么在西方、中國臺灣地區流行的數字文學中，這種對虛擬世界的展示則更多地通過技術變革得到切實的實現。有學者根據虛擬與現實世界的距離關系將虛擬現實分為三個階段，即遠離現實階段、拉近現實階段和模擬再造現實階段。（6）可以說，當下中國網絡原創小說的虛擬世界主要側重于文本觀念上的遠離現實階段，而數字文學中的虛擬世界則側重于后面兩種，拉近和模擬再造現實其程度有所不同，但均指向對現實世界的虛擬展示，其結果是創造出一種真實的沉浸式、交互性體驗，讀者的現實感和真實感得到極大地增強。如在諸多Flash文本、3D詩、多媒體作品甚至是超文本小說中，由于圖像、動畫、聲音等視聽元素的融入，作品變得更加真實，但這種真實又不同于傳統作品背后的那種現實，其本質是一種虛擬的真實感，從拉近到模擬再造正是這種真實感逐步強化的表現。事實上，在數字文學中，隨著這種虛擬與現實關系的進一步融合與深化，兩者的邊界變得日益模糊，文學甚至打造了一個真假難辨的虛擬世界并走向一個新的階段，即增強現實。增強現實是文本與現實的高度互動和融合，是虛擬現實的一種深化和強化。簡而言之，網絡文學的虛擬世界從遠離現實走向增強現實階段，其觀念和程度雖有所差別，但對真實感的追求是一脈相承、逐步深化的，這本質上與傳統作品現實世界所奉行的真實性原則有著很大的不同。

二、從時間藝術到空間性文本

從“作品”這個要素來看，傳統文學是一種名副其實的時間藝術，盡管也可以從空間的角度來考察文學，但其作為時間藝術的本質特征是顯而易見的。而網絡文學的文本屬性則較為復雜，其類型多樣，呈現風貌亦不盡相同。對于當下國內流行的原創小說而言，其“全體”主要包括有“強烈個人審美風格的網絡小說，網絡故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本”等；（7）對于西方、中國臺灣地區流行的數字文學來說，則有超文本小說、互動文本、文字動畫詩、多媒體作品、生成藝術、編碼作品等。盡管網絡文學的作品面貌多樣，甚至諸多作品根本不屬于同一維度和層面的現象，但是如果整體、宏觀地考察網絡文學“全體”，還是可以發現其不同于傳統文學的一大共通性特征，即作品的空間性得以加強，相對而言，數字文學的空間性則更加明顯。當然我們也不能因此就得出網絡文學是空間藝術或時空綜合藝術的結論，它只是一種空間性文本，其背后的故事性、時間性仍然占據文學的主導。

具體來看，國內網絡原創小說的空間性主要表現在兩個方面，一方面是文本自身的空間性。文學表達的直觀化和場景書寫成為其空間性的獨特表現形式，在一定程度上，這種文本形式更改了傳統文學注重對含蓄之美和意境創構的至高追求。其一，網絡原創小說的表達以追求故事性為旨歸，其語言表達通俗明快，有著明顯的口語化、直觀化傾向，少有含蓄的心理描寫和隱喻表達，尤其是對話描寫在網絡原創小說中普遍存在，用對話推動人物行動，導致讀者一目十行的“強力瀏覽”成為可能。如此，文字的思想深度被弱化，“圖像”的愉悅功能得以提升，“文之悅”被類似于“圖之悅”的效果所取代。其二，在部分網絡原創小說中也會融入圖像化的非語言符號，如表情符號、數學公式、火星文等，增強了文本畫面感和空間感。其三，網絡原創小說還注重“可見”的場景描摹，營造出“如在目前”的空間體驗，這不同于意境刻畫對虛境的含蓄想象，也便于網絡小說的IP改編和轉換。如《斗破蒼穹》之所以成功，其原因之一便是呈現了大量的殺怪、練級、冒險等場景，《鬼吹燈》中恐怖的墓中世界的場景營造也令人印象深刻。另一方面是文本動態轉換的空間性。不同于上世紀90年代誕生之初的網絡文學，當下網絡原創小說的創作者都有著強烈的改編目的和轉換動機，資本和市場是其背后重要的推動力量，當前網絡文學的“野蠻生長”也正是資本的盲目性使然。我們可以清晰地看到，這種轉換多與作為時空綜合藝術的影視劇、網游、動漫等密切相關，這也必然影響著網絡文學的創作趨向和風格，內在地導引著網絡文學創作走向一種視覺性和空間性，網絡原創文學話語的表達特征、場景書寫、圖像化等等正是這種需求的實現形式。如此，IP轉換將變得更加輕松自如，“可名”的文字走向了“可悅”的圖像，“可想”的文學也走向了“可見”的產業。

與國內網絡原創文學相比，數字文學的空間性則更加突出，主要表現在兩個方面，即多媒體的語言表達和非線性的空間結構。首先，國內原創網絡文學的空間性主要體現為一種文字呈現的圖像化和視覺性，而數字文學則直接融入真正意義上的圖像、影像甚至是聽覺符號，成為一種多媒體的“文學表演”。當然，這里的視聽符號仍然是為文字服務的，其文學性仍是其中的主導。這在中國臺灣地區的一些數位詩創作中就有鮮明的體現，如《西雅圖漂流》《小丑》《煙花告別》《表演》等，文字的動態化、影像化以及圖像、聲音的直接融入成為這類作品的共同表達，與傳統文學不同，數字文學因此而擁有了可見的動作和表情，文學從靜止不變的“躺的詩”變成了鮮活生動的“站的詩”，“躺的詩，指的是用文字印刷出來的詩；站的詩，指的是透過表演者在舞臺上將詩立體展現的那些。它可以非常傳統，也可以非常現代。‘詩的聲光’經常強調不要只‘朗誦’一首詩，而希望能‘表演’一首詩。”（8）文學如同藝術一般變成了一種多媒體的表演，其空間性得以加強。其次，數字文學的空間性還表現在文本呈現為非線性的空間結構。從技術層面上來說，這種空間結構是由鏈接所帶來的，鏈接的本質即為非線性，這與傳統的線性、按照順序的“翻頁”形式是截然不同的。這種非線性的鏈接具有兩個鮮明的結構特征，即“并置”和“切割”，“并置”就是并列設置，文本平行并列呈現，變成一本“無頁碼的書”，傳統的線性敘事被解構，文本變成了一種共時的空間結構；“切割”就是對文本的分割，鏈接一方面聯結了文本，一方面又保留了強烈的分割痕跡，這大大不同于傳統文本“翻頁”的自然性，“切割”有一種人為的轉換，如果鏈接的頁面之間內容關聯不夠緊密，這種“切割”的痕跡將會更加明顯。如此，文本的整體性和系統性被消解，進而導致了網絡文本的碎片化，碎片化正是空間性的一種表現。這種技術變革也會深層次地影響數字文學創作觀念的嬗變，尤其在超文本文學作品中，由于鏈接的融入，文本結構由傳統的線性時間走向非線性的共時空間。進一步而言，文本的最終面貌也將由讀者決定，不同的鏈接、不同的順序選擇都將結構不同的文本形式，如果說傳統文學的“第一文本”是固定不變的，其豐富性在于“第二文本”的闡釋，那么超文本文學的“第一文本”本身就是多種多樣的，“第一文本”之間的“本體互滲”將會生發更加豐富的內涵。可見，這種空間性一方面給文學創作帶來了更多的自由和可能，但同時由于文本的線性邏輯被打破，文本的游戲化和碎片化傾向也變得更加突出，文本意義的邏輯性和完整性將更多地依賴于讀者的聯想和建構。

三、從單一主體、和諧關系到團隊生產、裂變的文學場

作為文學創作與接受的主體，“作者”和“讀者”兩個要素具有相對的獨立性，但從接受者具有生產性的角度而言，兩者又存在著同一性，即均作為一種生產主體而存在，因此，本文將兩者放在一起加以討論，著重考察其本身及其關系的內在變化。大體看來，傳統文學的作者和讀者往往是單一的、獨立的存在，是單向運動的，其創作和接受大都是個體性的、私人化的。主體之間缺少互動，即使有互動，也往往具有延時性和不對等性，互動的速度、廣度和深度都受到了極大的限制，作家創作基本上處于一種“我手寫我口，古豈能拘牽”的狀態，不會過多受到讀者“拘牽”的影響。與此相反，雖然作者和讀者呈現出一種疏遠的、相互獨立的關系，但內在的對文學的認識和評判卻又具有相通性和一致性，即強調對文學審美性、文學性和自律性的肯定，也就是說，兩大主體是一種處在同一文學場中的和諧關系，盡管“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但讀者對“哈姆雷特”激起的贊賞態度和評判立場是基本一致的。而在網絡文學中，其作者和讀者則發生了深刻的變化，兩者之間呈現出既合作又沖突的復雜狀態。一方面，主體更加多元化，兩大主體之間的界限呈現出日益融合的狀態，互動性、合作性明顯增強。讀者甚至變成了“寫讀者”，成為文學創作的一個部分。反過來，作者也會傾聽讀者的聲音，進而影響文學的創造，文學變成了一種團隊生產。另一方面，兩大主體之間又存在著某種割裂，其創作和評價分屬于不同的場域，尤其是作者和專業讀者之間處在一個裂變的文學場中，這也直接導致網絡文學主體間的矛盾與對話一直在路上，理性、科學的網絡文學評價體系建設亦尚需時日。

概而言之，從傳統文學到網絡文學發生了從單一主體、和諧關系到團隊生產、裂變的文學場變遷，具體表現在兩大方面。首先，主體由單一存在走向多元合作、團隊生產。在當下中國網絡原創小說中，這種多元合作也是廣泛存在的。不同于其他媒介，網絡媒介最突出的特征便是互動性，在網絡文學創作中，作者與讀者的雙向交流和合作也是相當即時和頻繁的，是一種在線式、對話式的寫作和閱讀，作家的日更會受到讀者批評的強烈影響，讀者評價會改變作家的創作設想和意圖，甚至一些網絡讀寫小說，如《風中玫瑰》印刷版便把讀者評價作為小說主體的一部分內容呈現出來，形式新穎、貼近讀者，拉近了主體之間的距離。在某種意義上說，這種創作方式使得文學創作從傳統的私人寫作走向了集體生產，當然作家仍然處于其中的主體地位。在數字文學中，這種多元合作體現得則更加明顯，其一，從創作層面看，除了作者之外，還依賴于其他主體的共同協作，正如著名的超文本文學研究者蘭道所言的那樣，“超文本沒有傳統意義上的作者，正如超文本作為教學媒介將教師從領導轉變成教員和同行一樣，超文本作為一種寫作媒介，將作者變形為編輯或開發者。諸如電影、視頻或歌劇一樣的超媒體，是一種團隊生產。”（9）這里談到的是超文本文學，在其他類型的數字文學中，如互動型、多媒體型文學中，這種合作均廣泛存在。作為一種需要文字與媒介技術、程序等共同參與的新型文學，數字文學的創作單純依靠作者是難以完成了，如詩人白靈的《浮出一座芹壁村》，在詩集的首頁便分別注明了圖詩創作者、策劃者和制作維護者，真正是名副其實的團隊生產。其二，從讀者層面看，數字文學的最終完成也依賴于讀者的參與和合作，與傳統文學不同，其讀者只是文學活動中一個重要環節，沒有讀者接受，文學只是一個“死的存在”，但事實上文學作品業已完成。而在諸多數字文學作品中，沒有讀者參與，文學就處于一種未完成的狀態，讀者變成了參與創作的“寫讀者”。如在超文本文學中，讀者只有選擇鏈接，才能進入文本，由于鏈接的復雜和多樣，文本最終的面貌也不相同；在互動型作品中，如臺灣觸電新詩網中的《追夢人》，讀者只有回答作者問題后方可進入作品，讀者參與了寫作本身，“第一文本”的面貌是作者、讀者多元合作的結果，而傳統文學的“第一文本”則是作者單獨完成的，讀者接受只是提供了豐富多樣的“第二文本”。

其次，尤其在中國當下的網絡原創文學中，其讀者群體也發生了較大的分化，作者和批評家（專業讀者）處于裂變的文學場中，兩者的和諧關系由同一走向沖突和分裂。傳統文學雖然也存在各種各樣的讀者聲音，但批評家的評判在其中仍起著主導作用，換句話說，文學評判基本上形成了一個以專業批評為主導的趨同標準。而在網絡文學中，讀者群體則更加細化和復雜，有論者指出，當下中國網絡文藝批評包括四種具體形態，即學者批評、讀者批評、作家批評和編者批評。所謂學者批評即是處于學院和研究機構，掌握文學評判話語權的專業批評，在傳統文學中，此種批評處于主導地位，而在網絡文學中，學者批評與評判對象、其他批評形態之間則存在著較大的隔膜；讀者批評即為大眾化、自發式的網民批評，作家批評多為網文作者的批評，網編批評則為網文編輯的批評。（10）應該說，后三種批評的立場基本是一致的，均屬于大眾批評，即對“爽文”、文學大眾化的重視和追求，好看、讀者喜歡是其中最重要的維度。由此可見，在網絡文學中，作者和讀者的關系表現得較為復雜，一方面，作者與大眾批評之間走向了一致，這種批評與資本一道共同推動了網絡文學的迅猛發展；另一方面，作者與專業批評之間又處于一種對立的狀態，其分屬于不同的場域。法國社會文化理論家布迪厄在著名的文學場理論中，認為隨著文學內部的競爭和演變，文學場逐漸分化為兩個對立的亞場，即包括學術圈、藝術圈等在內的有限生產亞場和包括大眾文化領域等在內的大規模生產亞場。顯然，作為一種大眾文化，網絡文學毫無疑問歸屬于大規模生產亞場；而作為一種文學藝術，其同時又屬于有限生產亞場，其評價受制于學術圈學者的批評話語。因此，網絡文學處于一種裂變的文學場中，其創作和評價同樣是割裂的，呈現為布迪厄所言的“輸者為贏”的邏輯，即掌握著較少“象征資本”的網文作者在大規模生產亞場中卻又受到普遍歡迎，從而贏得了較多的商業資本；但在有限生產亞場中，其又處于“輸者”的狀態，許多專業批評不認同網絡文學也是當下學界的一大傾向和現實。需要說明的是，在數字文學中，這種裂變倒并不明顯，其創作和接受都未曾出現大眾化的繁榮局面。

四、批評標準建構的空間維度

綜上可見，無論是網絡原創文學還是數字文學，其“四要素”均發生了空間性的轉變，其“世界”從現實世界走向了賽博空間（虛擬世界）；其“作品”從時間藝術走向了空間性文本；其“作者”和“讀者”呈現出既合作又分裂的局面，從創作層面看主要是一種合作關系，從主體關系看，兩者在空間位置上則處于不同的場域之中。因此，從網絡文學“四要素”變遷的角度來思考網絡文學批評的標準問題，則應該將空間維度納入其中。具體來說，與“世界”、“作品”和主體的變化相適應，網絡文學批評尤其要注重發掘賽博空間、文本空間和場域空間在文學中的存在意義，建構游戲式批評、空間批評和場域批評模式，從而形成一種多維綜合的網絡文學批評標準。

首先，網絡文學的存在世界是虛擬性的賽博空間，游戲是其主要特征，應建構游戲式批評模式，同時注重反映論與游戲說的融合。我們知道，艾布拉姆斯根據文學與世界的關系構建了著力表現作品與現實關系的摹仿式批評，而網絡文學存在于賽博空間之中，其與世界的關系發生了巨大變化，兩者之間不再僅僅是一種摹仿和反映的關系，而是一種虛擬的關系，游戲式批評正與此相關，其主要包含兩個層面的內涵，其一，游戲是自由的愉悅。正如論者所言，“網絡文學的超文本性使得它成為真正的快樂的文本。超文本性的網絡文學的閱讀是一種真正的游戲性的閱讀，這種游戲般的體驗來自于創造的快樂。”（11）這也正是網絡文學最吸引讀者的關鍵所在，文本的創造體驗和自由想象彌補了讀者在現實生活中的種種缺失，從而得到虛幻的滿足，尤其是網絡文學普遍采用的草根逆襲的敘事邏輯對讀者具有極大的誘惑力；其二，游戲也充滿著后現代的“游牧”色彩。“游牧”是德勒茲所創造的一個概念，追求一種“多元性、多聲部的漫游和生成，恰如游戲民族逐水草而居，居無定所”，（12）其反抗中心主義、本質主義和傳統的樹狀思維，是一種去中心的塊莖思維，它漂泊不定、動態異質，攪亂和打破固定的秩序，其本質在于一種自由和生成，在自由的結構組合中產生新的生成狀態。網絡文學中所呈現的娛樂化、游戲化、碎片化、空間化等特征與這種“游牧”美學都緊密相關，因此，游戲式批評要求我們改變傳統的整體性、系統性思維，注重對文本碎片的挖掘，這一點與本雅明所言的寓言批評也有相通之處。當然，也不能簡單地認為網絡文學就是后現代的，這并不符合網絡文學的實際，即便是數字文學也并非完全如此，但承認網絡文學帶有后現代色彩確實是科學和客觀的。此外，也應該看到游戲給網絡文學所帶來的問題，如過度的娛樂化、游戲化、虛擬性等傾向，“網絡文學變成‘超級文本’，具有‘超級長度’。這種超級長度，不僅顯示著對文學表現時空領域的擴展，也表現為文本的游戲性、虛擬性等特征。”（13）甚至出現了諸多文學電玩、隨機敘事、完全“架空”歷史和現實的作品，存在歷史虛無主義、嚴重脫離現實等問題，在這個意義說，網絡文學批評應該做到游戲說和反映論的融合。

其次，網絡文學文本的空間轉向也要求建構空間批評，注重對空間要素的挖掘，同時做到空間性與審美性的融合。強調歷史的、美學的批評是傳統文學的主要批評標準，面對文學與世界的關系，摹仿式、反映論批評與歷史的批評一脈相承，而美學的批評則是面對作品藝術的標準，即強調對審美、文學性、形象、語言形式等“文學之所以為文學”的要素考察，而這些要素的構建都建立在文學是一種時間藝術的基本判斷之上。在網絡文學中，從以上分析我們可以看到，其文本發生了空間轉向，強調空間批評自然是順勢而為。具體來看，空間批評首先需要改變傳統的文學形象論，場景構成了網絡文學的形象體系。眾所周知，典型、意境和意象是傳統敘事性、抒情性和象征性作品中的三種形象體系，而場景在網絡文學中則是批評需要著重分析的對象，包括語象（圖像感）、圖像、多媒體、定位敘事、場面刻畫等具體形式，其刻畫的成功與否是網絡文學成敗的一大關鍵；同時，空間批評還要注重文本的空間化結構布局。這是對傳統文學線性敘事的挑戰，由于網絡文學具有非線性和跳躍性的空間特征，這導致了網絡文學情節建構的邏輯關聯被弱化，故事寫得好看是第一要義，所謂的現實邏輯、情感邏輯則是其次。當然這種對場景和故事的過度追求也會給網絡文學帶來極大的弊端，比如文學的藝術性、語言的含蓄性、文本的真實性等均受到減損，甚至“與以往小說創作從人物出發的習慣不同，網絡小說作者首先考慮的是情節問題。”（14）情節故事放在第一位，這必然影響了人物形象的塑造和作品的藝術價值，因此空間批評同時要兼顧空間性與審美性的融合。

最后，從網文作者和批評家處在一個裂變的文學場的現實來看，網絡文學還應建構一種場域批評的模式，批評應做到場內與場外的融合。這種裂變的文學場在傳統文學那里不曾遭遇或者并不突出，而在網絡文學中，批評家延續的仍是傳統的文學批評標準，但文學本身卻發生了巨大變化，網文作者所追求的也不再是傳統的文本面貌，因此，網絡文學的創作與批評呈現出一種饒有趣味的矛盾現象，一方面，網文發展迅猛、“野蠻生長”，其讀者群、IP轉換、網文出海等均數量龐大、成績喜人；但另一方面，精英知識分子話語中對網文又普遍持一種批評甚至否定的態度，用一種所謂的“普遍文學標準”來評價和考量，認為網絡文學也是文學，文學的藝術性、審美性、思想性等追求自然適用于它，進而對傳統文學和網絡文學的評判標準不加區分，甚至“把這一特殊標準人為拔高為普遍、永恒的真理，隨后利用占據文化話語權的特殊位置，把這一評價標準套用于網絡文學，最后常常得出網絡文學是垃圾的結論。”（15）當然，也應看到，近些年來隨著網絡文學的發展與進步，有不少批評家開始轉變立場，冷靜、客觀、綜合地看待網絡文學，但這種文學場的裂變仍然存在。如果說掌控著較多“象征資本”和文學評判話語權的批評家是處于文學場內的話，那么網文作者雖擁有較多商業資本，但仍處于文學場外，因此，要多維度、綜合地評判網絡文學，就必須堅持場內和場外的融合。所謂場內標準，也即是網絡文學作為文學的標準，雖其具體維度在不同時代和不同批評家那里都有所不同，難以統一和明確，但大體上歸屬于歷史的和美學的批評標準，在新時代則發展為“歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”。只不過，在具體的文學創作和語境中未必能夠做到歷史標準和美學標準的完美融合，可能會有所偏重；所謂場外標準則是網絡文學作為網絡的標準，大體上看，要注重商業性和網絡性的結合。顯然，資本是中國當下網絡文學背后最強有力的推動力量，因此，考察與此相關的點擊率、消費大眾、粉絲行為、商業利潤等都是評判的應有之義。網絡性則需要重點考察網絡文學的技術性、媒介性、碎片化、空間性等特征。就文學本質轉變而言，空間轉向值得關注，網絡的超鏈接、非線性、窗口呈現等不同于紙質媒介的線性結構，其本身正具有空間性的特點。需要指出的是，網絡文學的場域批評倡導場內與場外的融合絕不是形式上的“中庸之道”，其確有現實意義，如此才能真正做到網絡與文學、文化與產業、技術與藝術的融合，才能真正有利于網絡文學未來的良性發展。

注釋：

（1）溫儒敏等編：《尋求跨中西文化的共同文學規律：葉維廉比較文學論文選》，第27頁，北京，北京大學出版社，1986。

（2）黃德海：《虛構·非虛構·三重練習》，《揚子江評論》2018年第5期。

（3）黃鳴奮：《新媒體與西方數碼藝術理論》，第297頁，上海，學林出版社，2009。

（4）裴萱：《賽博空間與當代美學研究新視野》，《廣東社會科學》2017年第2期。

（5）單小曦：《網絡文學評價標準問題反思及新探》，《文學評論》2017年第2期。

（6）禹建湘：《網絡文學關鍵詞100》，第130頁，北京，中央編譯出版社，2014。

（7）何平：《再論“網絡文學就是網絡文學”》，《文藝爭鳴》2018年第10期。

（8）轉引自須文蔚：《臺灣數位文學論》，第25頁，臺北，二魚文化事業有限公司，2003。

（9）George P.Landow，hypertext 2.0：The Convergence of Cont-emporary Critical Theory and Technology，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1997，p.114.

（10）單小曦：《合作式網絡文藝批評范式的建構》，《中州學刊》2017年第7期。

（11）于洋等：《文學網景：網絡文學的自由境界》，第80頁，北京，中央編譯出版社，2004。

（12）麥永雄：《德勒茲與當代性：西方后結構主義思潮研究》，第81頁，桂林，廣西師范大學出版社，2007。

（13）房偉：《青年批評家如何應對網絡文學？》，《揚子江評論》2018年第2期。

（14）邵曉舟：《數字時代的文學變奏：網絡小說創作法動向分析》，《揚子江評論》2018年第2期。

（15）單小曦：《網絡文學評價標準問題反思及新探》，《文學評論》2017年第2期。