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日本平成時代剛剛結束,平成時代文學的整體回顧與史學思考已經開啟。在平成時代,日本經歷了泡沫經濟及其破滅后“失去的十年”,經歷了走馬燈般的政權更迭和近年來的自民黨一強政治,發生過阪神、東日本大地震及福島核事故等天災人禍,出現了少子老齡化的社會問題。這些狀況與全球化一起成為平成時代文學的創作背景。自昭和末期流入日本的后現代主義是思想文化領域全球化的具體體現,其核心是批判性和反思性,主張消解主體、“去中心化”,崇尚多元和諧,這深深影響了日本平成時代文學圖景的構成。

諾貝爾文學獎的“光”與“影”

1994年,日本平成六年,在川端康成(1899—1972)獲獎26年之后,大江健三郎(1935— )成為日本第二位獲得諾貝爾文學獎的作家,可謂日本平成文學史第一大事件。與川端立足于日本古典文學,“以卓越的感受性、現代的小說技巧,表現日本人心靈的精髓”(諾獎頒獎詞)的美學追求不同,大江從存在主義出發,“以詩的力度構筑了一個幻想世界,濃縮了現實生活與寓言,刻畫了當代人的困擾與悵惘”(諾獎頒獎詞)。評論家川村湊指出,川端獲獎是基于對非西歐的日本也有人創作文學,即“日本人也在創作文學”的發現,而大江的獲獎是基于 “日本人也在創作現代文學”的發現。

日本筑波大學教授黑古一夫指出,大江的文學創作始終以“與殘障兒共生”的個人問題與“有核狀況下人類的生存方式”的世界問題為車之雙輪,一直遠望著人類可以自由生存的“烏托邦”。1995年,大江完成了自稱“最后的小說”的長篇三部曲《燃燒的綠樹》,被評論家篠原茂稱為“日本現代文學史無前例的嘗試”。《燃燒的綠樹》以其故鄉四國的森林為舞臺,描寫了一個新興宗教的誕生、成立、發展到蛻變的過程,深刻揭示了身處“核時代”人們的精神狀態。大江獲諾獎是在該作第二部發表之后,而奧姆真理教東京毒氣事件則發生在第三部連載剛完之時,這使得作品有了強烈的預見性。1995年大江在哈佛大學的演講中,稱該作是把自己50年經歷與文學連接起來的結晶。作品名稱來自葉芝詩歌《躊躇》: “一棵樹,一側在熊熊燃燒著,一側卻郁郁蔥蔥掛著露珠”,借此暗喻現實與虛幻、肉體與靈魂等對立統一中的共生。

在創作手法上,“引用”成為一種新的突破方式。在“燃燒的綠樹”教會的《福音書》中,出現了各種不同時代的文本片段,遙遠時代死者與當下生者的語言共時性排列,消解了教義的絕對性,也實現了死者與生者的共存,具有明顯的后現代色彩。大江前期作品名稱也大量出現,甚至有大段文本引用和評價,形成小說的多重性。評論家三浦雅士認為這一創作方法的實驗才是這部小說的第一主題,“它看上去似乎要撕破小說的邊界”。

1999年,大江發表《空翻》,反映了他對反人類反社會邪教產生的日本社會現實及日本人精神危機的深刻思考,并由此重啟創作活動(大江獲獎后曾宣布不再寫小說,要把余生獻給哲學)。之后的創作大江稱之為“晚年的工作”,包括《被偷換的孩子》(2000)、《愁容童子》(2002)、《優美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》(2007)、《水死》(2009)、《晚年樣式集》(2013)等。中國學者陳世華認為,大江“晚年的工作”,主題已上升到探討人類精神和靈魂的高度。

與之相對,日本平成時代最具人氣作家村上春樹雖伴跑諾獎多年,卻還在其“影”中徘徊。1979年,村上憑借《且聽風吟》獲“群像新人獎”而登上日本文壇。平成之前他已創作6部長篇和數量眾多的中短篇小說。其中,反映都市青年愛情與孤獨、自我救贖與自我成長的代表作《挪威的森林》(1988),連續兩年進入日本暢銷書榜前十位。但其真正具有國際影響是在進入平成時代之后。

村上文學語言具有很強的可讀性和可譯性,情節展開“設謎而不解謎”,刺激著讀者和研究者的解讀欲望。村上作品自身的魅力不容置疑,但全球化背景下由外及內的推動也是其作品廣受關注的重要因素。根據美國亞馬遜日本文學銷售排行榜,村上春樹和吉本芭娜娜(1964— )是美國讀者的最愛。2006年,村上榮獲世界幻想文學大獎和卡夫卡文學獎,后者使其成為諾貝爾文學獎熱門候選人。

在占據2009年日本暢銷書榜首位的《1Q84》中,從體育大學畢業的青豆,在經歷好友遭受性虐待自殺的打擊后,“風景改變,規則改變”,走上懲惡之路。由此,年輕貌美的她名為健身教練、按摩師,實際則是游弋于1984與1Q84之間的職業殺手。天吾明為補習班的數學老師,暗地里卻充當少女作家的槍手,并因在創作中觸及邪教內幕而大難臨頭……二人均具有雙重身份和多重性格,已經不是可以簡單定義好壞善惡的存在。作品采用多線敘事手法,在打破二元對立的同時賦予人物撲朔迷離、多元共生的后現代性。作品涉及國家體制、現代宗教、學生運動、文壇黑幕、家暴問題、黑社會的現代形態等各種社會要素,村上本人稱之為“綜合小說”。千里金蘭大學教授明里千章更是把村上作品比喻為“文學的綜合商社”,認為其作品篇幅上長短篇盡有、語言上富于詩性魅力、文體上現實與寓言并重、內容上情色描寫與哲學思考并行,可謂融古今東西與集體記憶于一體、超越時空的知識寶庫。評論家加藤典洋認為,“明顯的娛樂性導入”是其作品更具“世界文學”性質的原因。文藝記者浦田憲治則認為,為吸引喜歡推理、動漫、大型娛樂秀的讀者而過分加入娛樂元素,反而使村上小說中人物的喪失感和絕望感不能很好地傳達,或許正因如此使得其諾獎久不可得。

交叉換位 文學“火花”綻放

1998年第119屆芥川獎和直木獎頒出后,人們驚訝地發現,純文學作家和大眾文學作家竟來了個交叉換位:身為大眾文學作家的花村萬月(1955— ),其《鍺之夜》獲得了純文學最高獎項芥川獎;而身為純文學作家的車谷長吉(1945—2015),其《赤目48瀑布殉情未遂》卻問鼎大眾文學最高獎項直木獎。《讀賣新聞》發表時評指出:文學世俗化、純文學和大眾文學邊界消融已成定勢。

花村少年時曾就讀于天主教會的福利中學。自1989年發表處女作《上帝保佑物語》以來,其作品雖以娛樂性著稱,但作家本人卻一直懷有創作嚴肅作品的沖動。《鍺之夜》描寫男主人公朧在沖動殺人后回到從小生活過的修道院,繼續各種褻瀆之事,來試驗會否觸發“神之怒”的故事。終于有一天,在他戴著的耳機里,傳來了清晰的“神”的聲音……這部顯然融入了作家早年生活體驗的小說不僅具有極強的故事性,而且是對缺乏信仰的日本現實社會的一種反諷。

車谷長吉因47歲時出版《鹽壺之匙》(1992),獲得新潮社頒發、素有“純文學登龍門”之稱的三島由紀夫獎,之后又獲兩次芥川獎提名。《赤目48瀑布殉情未遂》講述生島和綾子面對不安定的生活及親情背叛的困境,在“沒有溫度”的社會底層彼此取暖,但他們最終無法擺脫現實壓迫而走上了殉情之路,地點就選在風景秀麗的48瀑布。作品營造出一種離世前的美麗感傷,深深地打動了讀者,且結局也十分令人欣慰:殉情未遂成為主人公穿過死亡獲得再生的一種儀式,表達了他們無論未來處境如何也要活下去的決心。作品情節生動、引人入勝,具有大眾文學的某些特點,但從私小說的創作手法,到探討生死的文學主題上,又帶有明顯的純文學色彩。

以上兩部作品的獲獎,成為純文學和大眾文學界限消融的一種證明。

評論家大塚英志認為,在新世紀“全員表達社會”和“手機小說”時代,任何人都可以參與小說創作,文學出現“堆芯熔融”現象,世俗化無可避免。他進而指出,純文學的對立概念已不是大眾文學,而是亞文化,即從故事到人物再到文體都可以實現模式化表達方式的集合體。純文學要想存活,必須擁有亞文化無法實現的表達能力和獨立的銷售途徑。推理作家笠井潔甚至提出了“純文學消亡論”。面對如此情勢,芥川獎祭出美女作家及藝人作家戰略,以擴大純文學市場,村田沙耶香(1979— )和又吉直樹(1980— )可看作其代表。

在被日媒稱作年輕人“讀書零時代”(據日本大學生生協2017年的調查顯示,每天讀紙質書為零分鐘的大學生比例達53.1%)的當下,又吉直樹的《火花》(2015,獲第153屆芥川獎)和村田沙耶香的《便利店人》(2016,獲第155屆芥川獎),其銷售量分別達到了驚人的326萬和102萬冊。

又吉直樹2003年起從藝漫才(日式對口相聲)舞臺,對諧星行業的生存現狀及藝人的酸甜苦辣深有體會,這成為其文學創作的直接素材。《火花》主人公德永在熱海煙花大會上與前輩藝人神谷偶遇,二人成為亦師亦友般的存在。德永勤奮努力,一時小有人氣;神谷則堅持自我,不為迎合觀眾而改變,被同伴拋棄。德永合作者因女友懷孕而決定放棄搞笑藝人生涯,而德永不愿與他人組合也決定隱退,后成為一名房地產中介……小說真實地展現了日本年輕一代的挫折,尤其是他們的夢想被強大的現實無情碾壓、摧毀,從而引起了年輕讀者的強烈共鳴。作品傳達出與主流成功學完全不同的價值觀和人生觀,這就是:當夢想漸行漸遠,堅持固然可貴,放棄也無可厚非,在堅持和妥協中搖擺也是一種人生體驗。正如神谷所說:“只要是站過舞臺的人,絕對有存在的意義。”重要的是內心富足而自由,這樣我們就能一直在追夢之旅中,治愈和化解生活中的種種不如意,讓生命綻放出璀璨的“火花”。

女性文學:反抗、治愈和超越

川村湊認為,平成時代是日本文學史上繼平安時代、明治時代初期又一個女性作家活躍的時代。在女性主義運動的推動下,女性進入現代文學世界的道路比以往更加寬廣。在平成時代,光是芥川獎得主,女性就有28位,占獲獎者40%以上。芥川獎、直木獎作為當今日本最重要的文學獎項,其評委可謂“位高權重”,在現任各9名評委中,女性就各占四席。日本女作家在文壇大放異彩,呼應了愈來愈熱的女性寫作世界潮流。

吉本芭娜娜是與村上齊名的平成時代文學旗手,平成女性文學的序幕也由她拉開。芭娜娜初登文壇是在1987年,即昭和六十二年,其成名作《廚房》被譯成25國語言,成為日本現代文學代表作品之一。《廚房》的主人公是祖母去世后陷入“天涯孤獨”的少女櫻井美影,她在雄一和他的變性人母親惠理子組成的“病態”家庭中感受溫情、思考生死,并在體悟“廚房”象征的家庭與日常的真諦中獲得了治愈和成長。芭娜娜的“治愈系文學”與昭和文學有很大不同,吹響了平成時代文學到來的號角。芭娜娜文學中,“死”是關鍵詞之一,但在作家筆下,“死”更多是為“生”著色的對照物。她細膩地描寫了遭受親人離世及家庭重大變故的少女或少男,在他人和一種超自然神秘力量的幫助下,慢慢走出孤獨和巨大心理創傷的過程,并通過作品告訴人們:“即使際遇坎坷,也不是沒有可能巧加利用,讓自己活得有趣有味。”(《廚房》后記)她希望把這種信念傳遞給“那些日日為痛苦憂思所折磨”的人。

身為文豪太宰治的次女,津島佑子(1947—2016)一歲時,父親即與情人殉情而死,之后便生活在單親家庭中。她個人也在經歷離婚喪子之后,與女兒形成了母女相依為命的生存狀態。因此,其創作始終圍繞母子家庭、“生育性”“母性”等主題。在早期作品《光的領域》(1979)中, “我”帶著女兒離開丈夫后,作為單親母親倍感壓力。“我”對抗著“妻子”的身份及“理想女性”“理想母親”等一般社會認識,開始思考成為否定“fille”(法語,指少女、年輕未婚女性)和“femme”(法語,指已婚女性、妻子)二元對立第三種存在的可能性,它既不從屬于“丈夫”,又保持了“少女”性,從而最終構筑起“單親”女性的自我身份認同,走上了自立和解放之路。在第十五屆紫式部文學獎獲獎作品《奈良·報告》(2007)中,12歲的少年森生在兩歲時母親去世,父親另外成家。少年殺鹿作為祭品,試圖借助靈媒跨越幽明之界與母親對話。在得到母親的召喚和請求后,森生打碎了奈良大佛,開啟了與母親跨越時空的旅程。可見津島佑子作品最顯著的特點,就在于以男性為中心傳統家庭結構的消解和以女性為主體的家庭模式的建立。

柳美里(1968— )從在日韓國人主體性認同危機出發,以“把家庭剖析得體無完膚”的決心走上文學創作之路。其《家庭電影》(1997,獲第116屆芥川獎),講述一個原本已經解體的家庭,為了拍攝一部紀錄片而重新聚集,并試圖回歸各自家庭角色的故事。但是,四分五裂的家庭沒能實現重建。對于主人公素美來說,原生家庭已成為冰冷的“過去的墓碑”,但她卻在一個非親非故的老人那里奇跡般地感受到了“家”的溫暖。作品試圖建立的是一種不局限于血緣與婚姻,而只要彼此需要、相親相愛就可以成為家人的新的家庭觀。在后來創作的“死亡與重生”四部曲《命》(2000)、《魂》(2001)、《生》(2001)和《聲》(2002)中,柳美里繼續表達了對建立超越血緣紐帶、擺脫姓氏及戶籍羈絆、融入靈魂交流,以及建立彼此真正需要的新型家庭模式的期盼。

與柳美里的文學探求一脈相承,村田沙耶香在作品中將新的家庭模式發展到了一種極致。在《便利店人》中,女主人公古倉惠子從大學一年級開始在便利店兼職,作為“正常”的“世界的零件”,一做就是18年。如今36歲單身的她感受到來自四周的巨大壓力,人們希望她步入結婚、生子、正式就職的“正常”人生軌道。惠子被迫尋求改變,收留并“飼養”對女性極度歧視、對社會極度不滿的廢柴男白羽,造成與男性交往的“正常”生活假象。但最終她沒能成功走向“正常”,在便利店“聲音”的召喚下確認了自己“便利店店員生物”的本能,并第一次感受到了生的意義。村田筆下“飼養”男性這種極端的家庭組合,折射出平成時代日本社會家庭觀、家族觀的劇烈變化:女性已不再像明治時代那樣守護家庭,等待男人的歸來。傳統家庭解體的速度越來越快,高齡少子化日趨嚴重。村田的創作主題超越女性與家庭,在生態女性主義創作理念指引下面向整個日本社會,不斷發起對何謂“正常”的追問。從《消滅世界》(2015)的“實驗都市·樂園”到《便利店人》的“便利店”,再到《地球星人》的“POHAPIPINPOBOPIA星”,女性以倔強的精神力量尋找或開創新的空間,來對抗所謂“正常”的現實世界。