中國作家協(xié)會主管

《零祈禱》演出照

只要有了深厚扎實的文學基礎和塑造人物的表演基本功，舞臺樣式的可能是難以窮盡的

戲劇中的“體系”最初源自俄國的斯坦尼斯拉夫斯基，后來衍生出了在中國越爭議越流行的“三大戲劇體系”。本來黃佐臨先生提出斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三種戲劇觀，是為了幫助大家拓展視野；因為方便好記，“三大體系”成了媒體乃至藝考卷子上常見的名詞，而在一些人的標準答案思維中，三者涇渭分明不容混淆，還有人說這三個人根本就不能放在一起討論。

最近上海的舞臺上來了好幾臺俄羅斯經(jīng)典，提供了難得的生動例證，讓我們看到不同戲劇體系的風格，其實可以融合得非常自然。

大量面向觀眾的訴說和動作，突破了“四堵墻”的局限

很多人背熟的三大體系定義聚焦于如何看那個“第四堵墻”，其前提是斯坦尼的舞臺上一定有構(gòu)成室內(nèi)景的三堵墻；而這幾臺俄羅斯戲劇幾乎都沒有，其中兩部戲還直接來自當年為斯坦尼體系奠定了文學基礎的契訶夫——拉脫維亞國家劇院的 《海鷗》和以色列大師漢諾赫·列文取材于契訶夫幾個短篇小說的 《安魂曲》。這兩出戲的演員心理現(xiàn)實主義的功力都十分了得，但表演都沒有局限在“四堵墻”內(nèi)，有著大量面向觀眾的訴說和動作。

《海鷗》的舞臺上倒是搭了好幾塊板，但那并不是房屋的墻，而是和舞臺這個中性“平臺”相對應的用以分隔空間的“立板”和“蓋板”。劇本第一場的規(guī)定情境是，特里波列夫在室外湖邊搭起一個臺，要演他寫的新戲；該劇導演埃瑪斯·塞科夫卻故意把那個“戲臺”放進一個逼仄的空間，突出年輕藝術(shù)家不得不面對的壓抑——三面圍著三塊不大的板壁，頭上還有伸手可觸的低矮頂板，剛好與板壁前那片無實物但可以“游泳”的“湖”形成了鮮明的對照。

列文編劇兼導演的《安魂曲》是個鄉(xiāng)村戲，很多場面在室外，本來就不需要墻，最妙的是那輛來來往往多次的馬車，只有個由幾根鐵條搭起來讓乘客拿在手里移動的長方體空架子，連馬都是由一個人演的——這并不是簡單借鑒兒童劇的童趣，還體現(xiàn)出深沉的哲思：為什么乘客都只顧著斗嘴八卦，只有這匹馬才能跟那懷念兒子的孤獨馬夫溝通呢？醫(yī)生家的戲在室內(nèi)，就請一個頭上戴“屋頂”高帽子的人來站在醫(yī)生坐的椅子后面——這不是和戲曲常見的“一桌二椅”異曲同工嗎？不過列文的處理比戲曲舞臺上純粹功能性的符號有更多的質(zhì)感和美感，尤其那一個人舉個“馬頭”裝根尾巴扮演的馬，傳遞的信息要比京劇那根幾百年不變的馬鞭豐富得多。

用看似 “布萊希特”的手法，挑戰(zhàn)契訶夫?qū)憣嵉奈枧_指示

立陶宛導演里瑪斯·圖比納斯的作品給人的印象最深，去年和今年他都帶來了兩臺戲。去年《三姐妹》的劇本是契訶夫最寫實的室內(nèi)劇，圖比納斯竟也完全不要墻，在舞臺上搭起一個高大的平臺，連椅子都掛在懸空的架子上，需要坐的時候才拿下來。在這個完全空的空間表演，演員的肢體動作自然地比坐在客廳沙發(fā)上的寫實演法強烈很多；舞臺后方半空中橫懸一大面鏡子，既有折射又有縱深。這個設計挑戰(zhàn)了契訶夫?qū)憣嵉奈枧_指示，用看似“布萊希特”的手法，把寫實表演不容易體現(xiàn)的內(nèi)在精神更強烈地凸顯出來。

圖比納斯為俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院導的《葉甫蓋尼·奧涅金》是他四個戲中粉絲量最驚人的。我們看戲前就做了功課，發(fā)現(xiàn)劇本中的臺詞常用“他”來講述角色自己，很像是布萊希特“用第三人稱說話”的陌生化手法；后來問了導演，才知道他幾乎是直接用普希金的詩排出來的，并沒做多少編劇方面的改編。看來這部敘事長詩的結(jié)構(gòu)和語言天生就是布萊希特理想的“史詩劇”，導演還安排了老少兩個“奧涅金”——又是個陌生化的導演手法。

但是，中國觀眾特別迷《奧涅金》，并不是因為劇中注入了布萊希特式的冷靜理性；其實該劇對形式美的極致追求完全可以和梅蘭芳媲美。普希金的文本很短，演員讀一遍才40幾分鐘，但被圖比納斯排出了三個半小時的戲，加進很多肢體動作和歌舞，反復用柴可夫斯基主題曲的各種變奏進行渲染,調(diào)動各種舞臺手段表現(xiàn)詩情。劇中不少情境是室內(nèi)的，但只在舞臺一側(cè)放了個又高又窄的墻，舞臺正后方則掛著一面若隱若現(xiàn)的大鏡子，還不時轉(zhuǎn)換角度，不知不覺中把觀眾的目光引向?qū)а菥脑O計的雕塑般的造型和靈動的調(diào)度。

這部浪漫詩劇用大量詩化的動作將女主角的熱戀、失戀和找回自己表現(xiàn)得淋漓盡致，最獨特之處來自對尋常道具的不尋常運用：陷入初戀的少女塔季揚娜力大無比，拉著一張鐵床滿臺飛奔，高呼“我戀愛啦！”懷里的那個白枕頭看上去普普通通，沒有任何色彩和設計，卻在她手里活起來有了生命。在等待奧涅金的回應時，她先是緊張得躲在一條長椅底下，一旦聽清楚他無情地拒絕“你的完美，都是徒勞”，她毅然地雙手在背后抓住長椅站了起來。主題曲奏起，天崩了、地裂了、心碎了，背負沉重長椅的她跌跌撞撞地走去，但絕不會倒下。導演特別鐘愛的這位女主角的美不僅體現(xiàn)在外表上，更美在內(nèi)心——她既能勇敢地大聲表達愛，又能堅定地拒絕其實心底里仍然愛著的男人。

在這一點上，塔季揚娜像極了孔尚任的傳奇《桃花扇》里的李香君，這兩位“弱女子”都能對自己愛過的男主人公說“不”，都是西方女性主義興起之前男性作家塑造的最美麗堅強的女性形象——那剛好也是梅蘭芳最擅長表現(xiàn)的。圖比納斯在講座上說，戲劇的使命是要使世界更和諧，這樣的觀點在通常由歐美所代表的西方幾乎不可能聽到，倒是和梅蘭芳的戲劇觀不謀而合。

導演巧妙地把觀眾席里看不見的笑聲，變成了舞臺上可視的巨大形象

圖比納斯為立陶宛劇院排的《欽差大臣》就完全不一樣了，這部史上最有名的諷刺喜劇帶有更多布萊希特的冷峻；但相同點是也讓觀眾忘記房間的“墻”，把室內(nèi)戲當成室外戲排，讓家具靈動起來。最有趣的是，赫列斯達可夫住的小旅館里僅有的家具是一張很高的床，一轉(zhuǎn)眼又變成了馬車，可以把一家一當都拖著跑。

在俄國劇壇自成體系的梅耶荷德早年導的這部戲已成為戲劇史上的經(jīng)典，在那張戲劇史書常用的著名劇照上，有一堵扇形的墻，由15扇一模一樣的門連接而成，被小騙子唬得團團轉(zhuǎn)的那些大騙子集合到此排成一排，一個個從門后探出頭來，突出一種強烈的符號化印象。而圖比納斯完全不要墻，把這些大騙子們分而治之，讓他們把各自上門來獻媚的過程展現(xiàn)得惟妙惟肖。從頭到尾舞臺后方站著個足有三人高會走動的“圖騰”，象征什么呢？一直到謝幕也沒揭開謎底，也許就是作者果戈里當年在回答批評家“劇中沒有正面人物”的質(zhì)疑時說的：“有——笑聲”。導演巧妙地把看不見的笑聲變成了可視的巨大形象，讓它對大大小小的騙子構(gòu)成一種無名的威懾力。

還有一部圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的話劇《零祈禱》，取材于陀思妥耶夫斯基的自傳體小說《賭徒》，瓦列里·福金導演。小說像是講了個批判現(xiàn)實主義的故事：男主角愛上的女孩需要錢，他就去押輪盤賭成了賭徒。但觀眾看到的是個寓言，舞臺上也沒有墻，只有一個明顯布萊希特風格的符號化布景——龐大的俄式“輪盤賭”裝置，里外三層，既展現(xiàn)了特定的社會文化環(huán)境，又是戲劇敘事的動力，一層層展開“靈魂的束縛使人們放棄一切美好”這一主題。充滿懸念的“賭”變成了一種象征，在“祈禱”和“零”的悖論中演繹著陀氏筆下對虛無和腐朽的社會的反諷。

這六部佳作給了我們兩個重要的啟示，一是文學經(jīng)典能給戲劇輸送無窮的能量——無論是劇本、小說還是詩歌；二是只要有了深厚扎實的文學基礎和塑造人物的表演基本功，舞臺樣式的可能是難以窮盡的，不必受限于任何特定的戲劇體系，有創(chuàng)意的藝術(shù)家都是開放的，都習慣于越界，也都會在融會貫通以后，最終在舞臺上自成一體。