中國作家協會主管

一

長篇小說，作為文學創作中一個特殊的文類，它所使用的語言和詩歌以及短篇小說有著很大不同。詩歌和短篇小說在創作時特別講究語言的風格，特別是詩歌，一定要凈化它所使用的語言，讓語言自身變得透明起來，這是特別困難的一步，一旦完成了這一步，后面的環節就會比較好處理。長篇小說沒有這個要求，它所使用的語言非常復雜；它不是透明的，而是帶著許多的歷史重負出現在我們面前，是背負沉重的歷史包袱的。

長篇小說的世界是一個雜語世界，它一開始并不要求你處理語言，而是允許你用雜亂的語言去構成長篇小說整體世界里的一些基本材料，語言和材料相互交織。小說中的人物需要怎么樣說話，小說就使用相對應的語言，語言和人物形象、人物性格之間是配套的，流氓說流氓的語言，君子說君子的語言，潑婦就說潑婦的語言，淑女就說淑女的語言。因此在語言的直觀應用方面，長篇小說要比詩歌更容易一些。

長篇小說的難度并不在于語言的使用，而在于這個雜語世界的結構以及這個結構所傳遞出來的作家總體的價值選擇，這是長篇小說最難處理的地方。也就是說，長篇小說實際上是一個結構藝術。那些以為自己身體足夠好就可以寫出長篇小說來的人，他們其實并沒有做好寫一個長篇敘事作品的應有準備，他不知道怎么去用一個非常好的藝術結構來組織這些雜亂無章的語言，讀者并沒有理由浪費大量的時間去讀那些冗長的文字。一個好的小說家，他是要在一定的篇幅之內，使用所有人都在使用的語言去構建一個完整的藝術結構，這樣我們讀完它以后才會感覺到小說的分量，覺得自己沒有白白浪費時間。因此，長篇小說的結構問題是一個非常專業的問題。

結構有兩個層面的意思。第一個層面叫敘事布局，搞音樂的人肯定一說就明白，因為音樂的敘事也講究布局。布局結構是技術問題，先講什么后講什么，哪里多講哪里少講；一個好的編輯需要有這樣的判斷能力，當他拿到一部小說時，要能夠判斷出它需要講的地方是不是講少了，不該講的地方是不是講太多了。這是長篇小說的作者首先要解決的一個問題，也就是敘事布局結構的問題。寫一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋灑灑寫幾十頁；看見一個人在橋底下要飯，這個可以多寫，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是有人文關懷的。但是這個主題放在今天很難處理得好，它是一個非常古老的主題，想寫出新意是不容易的。你要寫你是在一個立交橋底下碰見了這樣一個人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什么，他是一個謎。你把所有的篇幅都交付給這個謎，這就很有意思，我們也都愿意看下去。

另一個層面是長篇敘事作品的總體結構。總體結構實際上就是長篇小說這個語言世界想要傳遞給我們的一個最重要的價值，如果這個東西沒有了，小說就成了一堆碎片，可以永遠地寫下去。網絡小說之所以可以無限期地連載，就是因為它缺乏對總體性問題的思考，作者可以不停地往下寫，粉絲就跟著他不停地往下看，他們也不會考慮作者為什么要寫這么多，只是睡覺之前上網看看新的章節是否上傳了，大致翻看一下，很好，點贊，明天再來。它是一個日常生活的組成部分，不是一個特殊的藝術行為或者審美行為。我們作為老師，在向學生講述一個經典文本的時候，一般很少提到它的敘事和技術問題，主要講的還是價值和意義的問題，是小說敘事總體性的問題。

長篇小說如此大的體量，在涉及到有關價值問題的討論時勢必會比較復雜。我們先來看一下長篇小說的定義。古代文學中并沒有這個定義，小說只是歷史敘事和話本的衍生物，憑借一定的虛構性來區分于他者。西方理論家定義了長篇小說，長篇小說就是市民社會的史詩。史詩當然是歌頌英雄的，但主角被更換了，換成了市民社會里面的普通市民，這是黑格爾給出的命名。這個命名適用于文藝復興以后到18、19世紀的長篇小說，它們多數是在描寫一個普通人一生的成長和遭遇，處理的是眾多個體的教育史、成長史、演變史和精神史，比如笛福《魯賓遜漂流記》，寫的是一個人流落荒島的故事。從19世紀下半葉開始，情況發生了變化，那個確定無疑的“人”已經出現了問題，原先的寫法不再能滿足新的需求，所以在19世紀末20世紀初，一個新的長篇小說的命名出現了。長篇小說是“被上帝遺棄的世界的史詩”，呈現的是衰變時代的問題人物的遭遇，這是匈牙利理論家盧卡奇的命名。時代在衰變，不再是那個文藝復興的時代；直到18世紀，我們的時代都還在向上攀升，資本主義上升的神話沒有破滅，我們也不需要對所崇拜的價值問題進行思考，只需要寫出身處在宏大歷史中的個人如何成長、如何受教育、經受了何種遭遇以及他應對遭遇的方法就可以了。及至19世紀中葉，宏大的價值系統開始出現問題，資本主義上升的神話已經破滅了，所以盧卡奇會說這個時代是一個不斷衰變的時代，會說長篇小說是寫這個衰變的時代里面問題人物的遭遇。由此我們也就可以理解，為什么卡夫卡會寫出《變形記》《訴訟》《城堡》，他的長篇并沒有結尾，因為宏大的價值系統出了問題，而當事人還沒有想清楚，所以他會患上“變蟲狂想癥”“變獸狂想癥”，一會兒變成甲殼蟲，一會兒變成老鼠，一會兒變成飛鳥；這是20世紀上半葉的命題。20世紀30年代以后，又有理論家給長篇小說定義了一個新的概念，稱其為一個至今尚未完成的開放的文體（巴赫金）。這個概念有些意思，就是說作家不要老順著文藝復興的思路來，不要老順著大寫的“人”的概念來，世界上存在著多種多樣的文化、多種多樣的人，存在著多種多樣的人生閱歷和經驗，我們完全有可能創造出一種無法為概念所包容的敘事方法。說它是一個未完成的開放的文體，意思是說我們還在等待一種想象中的，一種我們不知道它是什么模樣但卻很期待它出現的長篇小說面世。以上這三個概念都是在追蹤長篇小說這種長篇敘事文體跟歷史演變總體性之間的關系；此時我們已經有些貼近“總體結構”這一概念了。

二

20世紀中國長篇小說有兩個傳統，第一個是西方近代以來的長篇敘事文學傳統，比如《巨人傳》《魯濱遜漂流記》《包法利夫人》《卡拉馬佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》《追憶逝水年華》《尤利西斯》等，且每部作品都在表明作家對一個時代總體價值的認知，比如《巨人傳》，寫一個巨大的個體，他從生下來就在不停吃喝，世上所有人加在一起都吃不過他，他的腸胃和能量非常巨大，可以把整個世界都吃掉。這就是文藝復興對人的主體性的狂想，“巨人”實際上就是文藝復興對人主體性的一種夸大的、藝術性的表現。再比如《魯賓遜漂流記》，寫一個被拋棄在荒島上的人，游離于世界之外，但他不需要借助任何外部力量，一個人就可以創造一個獨立的世界。這實際上就是資本主義上升神話的一個寓言，不管你把我丟在哪兒，只要人的主體性和創造性沒有消失，我就一定能夠創造一個世界。這是現實主義文學和近代小說中最基本的一個理念，我就像生命力巨大的一顆種子，無論你把我丟在哪里，我都能夠很快地生根發芽。

家庭是資本主義社會中最為微小的一個細胞和元素，如果說整個社會都是穩定的、上升的，這個神話沒有破滅，那么它的細胞也就是健康的。在《包法利夫人》中，細胞開始被破壞，家庭出現問題，愛瑪幾度外遇然后自殺，這是19世紀50年代的小說。在這樣一個衰變破碎的時代，個人應該怎么辦？我們不再相信文藝復興以來在18世紀達到巔峰的個人英雄主義敘事，我們開始面臨的新問題，就是“怎么辦”。《卡拉馬佐夫兄弟》，三兄弟加上他們的父親，四種聲音在辯論，給出了四種解決方案。其中兩種是欲望的聲音，來自父親和大兒子，另外兩種是二兒子的虛無主義和小兒子的信仰與愛。辯論一直在持續，每一種聲音都是強有力的，誰也說服不了誰：當我們讀到虛無主義的時候，我們覺得虛無主義是世界上唯一的真理，我們自己幾乎變成了虛無主義者；而當我們讀到那些談論愛及其價值的章節時，讀到小兒子將愛作為拯救世界的唯一信仰時，我們又成為了愛的信徒。小說寫到最后，小兒子阿遼沙走到了教堂外面，跪下來說我是無能為力的，但是這片骯臟的土地需要愛，他趴在地上親吻骯臟的泥土。盡管如此，小說的敘事總體還是現實主義的，也就是說盡管作者對價值觀念抱有疑問，但小說的敘事語言本身是清楚的，整體表達沒有問題。雖然是四個人同時發聲，但有邏輯有道理。

20世紀的文學，連表達都成了問題，作家不知道還要不要寫下去，比如前面提到了卡夫卡，他的長篇小說沒有一部是完整的。一個藝術結構如果是完整的、有價值的，那么它一定能夠結尾；反過來說，如果寫作者對小說總體結構的價值懷有疑問，他就沒有辦法結尾。這是真正在用身心寫作。文學對人的敘事經驗的總體性的信念，歷經文藝復興之后兩個世紀的建構，現在已經完全破滅。接著出現了兩部小說來挽救它，一部是普魯斯特的《追憶逝水年華》，一部是喬伊斯的《尤利西斯》。在《追憶逝水年華》中，普魯斯特想利用主人公個人回憶的連續性來挽救這個時代的破碎，小說的每個細節都很美，每個細節的回憶也都跟身體相關，比如我的舌頭碰上了那一塊小瑪德琳蛋糕，當我品嘗到這種甜味的時候，突然想起某一個遙遠的下午，我們也是這樣在花園里吃著點心，姨媽從遠方走過來，整個場景一下子都回憶起來了——我們后來管這種寫法叫“意識流”。當我聽到糊墻紙在干燥空氣中的炸裂聲時，總會想起過去那些睡前看見天花板就會害怕的夜晚，我聽著墻紙炸裂的聲音，等待媽媽來到我的身邊，用她冰冷的嘴唇親吻我的臉頰，然后我再安然睡去。每一份回憶都和當下相連，其媒介就是我的感官對此刻世界的反應，通過這種微妙的聯系，重建回憶的連續性，也就是說通過回憶的方式，使過去的碎片和當下時代所有的文化碎片重新勾連。再看《尤利西斯》，它的文本沒有什么結構，完全是一個空間形態下的東西，用一個形象的比喻，《尤利西斯》的結構就是把一個漂亮的磁盤摔碎在地下，到處都是閃閃發光的碎片，每個地方都很迷人很漂亮。它為這種無結構的、破碎的世界提供了一個美學上的合法性。

看不懂現代主義小說沒有關系，它們都只是文藝復興以來西方傳統長篇敘事文體的挽歌。好在還有拉丁美洲的魔幻現實主義，有這些西方主流文化之外的邊緣文化；是它們敘事完整性的興起，挽救了西方主流文學頹敗的局勢。這些年來諾貝爾文學獎很大概率都頒給了一些邊緣文化中的作品，邊緣文化對世界、對人、對人的情感有著更為整全的理解，它挽救了那個碎片化的世界。前段時間我閱讀了很多邊疆少數民族作家所寫的文學作品，很完整，沒有破碎的東西。比如他說我愛你，語氣是沒有疑問的，一個藏族人說“我愛你”，一定是在傳達真實的愛意，它用的是感嘆號、句號；而我們的漢族作家總是在寫疑問號：“我愛你，你愛我嗎？你昨天不是愛他嗎？”這是不確定的。所以，在我們的主流文化特別是城市文化中，每一個符號都變得可疑，反而是邊緣文化中一些樸素的東西更具備確定性和完整性，它們在表達和敘事過程中對自身的完整性是沒有疑問的。這也是長篇敘事文體總體性的一個非常重要的支撐。

中國20世紀長篇小說的另一個傳統就是中國古典長篇敘事文學的傳統。我們有自己的長篇敘事傳統，元代明代有話本和說書，后來又出現了經過作家個人加工的長篇敘事文學作品，比如《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》《金瓶梅》《海上花列傳》等等。我們要討論這些作品的總體性。總體性是一個非常復雜的哲學概念，盧卡奇就是在反復討論歷史敘事總體性的問題——我們應該怎樣找到一個長篇敘事文體的總體性？一個有效的方法就是，我讓你在30分鐘、10分鐘、5分鐘內介紹一部長篇小說，甚至只允許你用一句話來概括它；假如你的概括有效，那么這句話就是這部小說的總體性。《三國演義》是一部什么小說？一句話，就是三兄弟打架的故事。為什么是三兄弟？因為“家國合一”這個總體結構是確定的，家就是國，國就是家，中國古代社會中的所有價值體系都是在“家國合一”這一總體結構的基礎之上完成建構的，《三國演義》就是三兄弟打架，沒有人想當老子，曹操最后贏了，也沒有當老子。《水滸傳》就是兒子造老子的反，你喜歡老大不喜歡我，讓他當廳長當處長，卻只讓我當科長，我不樂意，所以要造反。老子說，你不就是想當處長嗎？給你當。于是招安了梁山好漢，然后盡數翦除之。兩部作品的共同之處，就在于它們都對家國合一的總體價值取向沒有疑問。

至于《紅樓夢》，它的特別就在于對這個家國合一結構的合法性的疑問。《紅樓夢》的整個敘事有一個外圍的大結構，一個神話的結構、夢的結構：補天遺漏的一塊石頭，想要到紅塵里去走一遭，道人說那你去吧，你后悔了再回來；這是它的外層結構。但它內部的敘事帶有很強的現實主義色彩，是寫賈寶玉和幾個妹妹的故事。你可以發現整個《紅樓夢》的敘事就像一根巨大的柱子豎在那里，看起來金碧輝煌，內里其實早已經被白蟻掏空了；實際上我們讀第二十一回，看到送給林妹妹和送給寶姐姐的禮物是不一樣的，就應該隱約察覺到要出問題。我們跟著敘事走，到最后才驀然發現，這個家族雖然還是一根屹立著的巨大的柱子，非常精致和奢華，可是突然一陣風來，柱子就轟然倒塌了。整個小說是一個家族崩潰的結構，它跟《三國》和《水滸》是不一樣的，作者意識到了家族的合法性有問題，所以才讓它崩潰。高樓已經倒塌，寶玉也就回家去了，所以它外圍是一個寓言，里面包含著現實主義的東西。中國古典文化中家國合一的總體結構在《紅樓夢》里面實際已經崩潰了。另一個特例就是《金瓶梅》，一部“飛來峰”式的作品，它在中國古典文化里頭實在太過于另類。它既不是講家族的故事，也不是講家族崩潰的故事，它講的是一個家庭的故事。偌大一個清河縣，只有一家姓西門的，而且西門慶出場時是孤零零的一個人，“有車有房父母雙亡”。他沒有《紅樓夢》那樣龐大的家族背景，僅僅是憑借個人魅力（特別是性魅力）和金錢的威力，勾引無數女人組建出一個家庭。家庭跟家族的一個非常重要的區別在于，家庭結構的原始動力是欲望，它是用欲望建構起來的一個社會的最小單元，而這個社會最小單元在明代的時候是不成立的，所以這部小說的出現特別反常。四大名著里沒有《金瓶梅》，因為它太另類了，西門慶太另類了。西門慶在整個故事中沒有扮演父親的角色，他的兒子出生不久就去世了，同時他也不是一個像樣的丈夫。他扮演的是皇帝和嫖客的角色，他的家庭既有皇宮的氣派也有妓院的色彩，諸多達官貴人和煙花妓女都在他家中流水一般往來。中國男人最大的兩個奢望，一是當皇帝二是當嫖客，在他身上全都實現了。因此西門慶的家庭也不是現代意義上建立在愛情基礎上的家庭，而是建立在欲望和占有基礎上的家庭，背后支撐他的就是當皇帝的夢想和當嫖客的夢想，歸根到底還是扭曲變態的欲望的體現。

再有就是《海上花列傳》，一本滬語小說，講述上海這樣一個帶有濃厚現代色彩的城市里面小市民的故事，它最大的問題就是沒有結構，這在本質上就不符合長篇小說的要求。一條街上全都是妓院，你從A到B再到C，一家家地喝花酒，沒完沒了，轉著圈地重復，完全是一個彌散的欲望的表征。盡管張愛玲很喜歡看《海上花》，喜歡它對細節的描寫，但就長篇小說的本質而言它是沒有結構的，沒有結構就沒有辦法結尾，永遠可以寫下去，就像電視劇一樣。支撐電視劇的價值觀念實際上是收視率，而不是藝術的完整性。

三

再看中國20世紀的小說。首先舉巴金《家》的例子。《家》的內容，用一句話來概括，就是講孫子離家出走的故事。覺字輩離家出走，高老太爺的合法性受到挑戰，依然是一個家族崩潰的結構，也是《紅樓夢》傳統在20世紀的一次延續。但《家》有一個非常幼稚的地方，就是巴金寫造成家族崩潰的不是成人，而是一群沒有長大的小孩，孫輩和祖輩發生矛盾。一般來說祖孫之間的矛盾不會太大，主要是兒輩，父子之間的矛盾會比較嚴重。覺字輩實際上并不是這個社會的主要支柱，高老太爺也不是，他只是一個躺在躺椅上的病人；高家真正的臺柱子是克字輩，是高覺慧的父親、高老太爺的兒子，可是《家》里面并沒有進一步展開，這是很可惜的。家族崩潰以后應該有家庭生活的出現，克字輩的生活就很有意思，他一只腳踩在“家族”里面，另一只腳踩在“家庭”里面，每個人在外面都有小公館。張愛玲小說里也寫大小公館，男人既是大家族的一員，在外又有隱秘的家庭生活。本應該讓家庭生活成為新的社會主角，但巴金還是要寫家族崩潰，也就是說他在整個敘事過程中，并不打算讓一個現代資本主義家庭的雛形成長起來；他既不認可封建主義的家庭，也不認可資本主義的家庭，而是要塑造一個現代意義上的無產階級的個人，走離家出走參加革命的道路。路翎《財主底兒女們》也是20世紀非常優秀的小說，寫蔣家家族的崩潰，它和《家》的區別在于蔣家的人是瘋狂的，不是理性地出走，而是都變成了瘋子，只有蔣純祖輾轉在南京、武漢、重慶之間，走上了革命的道路。歐陽山《三家巷》也是如此，從現代資本主義家庭里面沖殺出來，投入革命的懷抱。從中我們可以發現，20世紀上半葉的長篇小說生產出了一個非常重要的副產品，就是非資本主義時代的個人；我們說文藝復興培養的是資本主義時代的個人，而20世紀中國的長篇小說則培養了一大批離家出走的非資本主義社會的個人，是革命家離家出走鬧革命的模式。

到了1949年以后，如何安頓這批離家出走的無產階級個人，就成了作家們要面對的首要問題。當年那些被鼓動著從各種封建主義家族和資產階級家庭中走出來的人，如今應該安置在何處？家庭這條路是行不通的，很多寫家庭故事的小說都遭到了批判，因為家庭對中國人來說是一個陌生的概念，如果不把它和資本主義聯系在一起，中國人是沒有辦法理解的。這些孤零零的個人只有兩個去處，第一，永遠當流浪漢，像托洛茨基一樣繼續革命，從俄羅斯流浪到土耳其、墨西哥，最后被暗殺掉，或者像格瓦拉一樣，一生都在流浪中。大部分人還是想安頓下來，組建小家庭，那么還有另一條路，就是建立一個新的家族安頓他們。趙樹理的《三里灣》在50年代具有非常重要的意義，就是因為它安頓了那一批離家出走的孤魂野鬼，他建立的新家就是合作社，三里灣所有的家庭和個人都要進社一起生活。當然也有很多人不同意，馬家就不同意，我家里有四個兒子，兩頭黃牛，還有一大堆生產資料，為什么要加入合作社？敘事者采取的處理辦法還是父子矛盾：小兒子馬有翼戀愛失敗，因為別人說你父親太丟人了，合作社都不加入，你去跟你父親做工作，如果他加入了合作社，我就和你談戀愛。馬有翼回到家里就跟馬多壽吵架，強迫父親加入合作社，不加入就分家，我跟你脫離關系。馬多壽很生氣，要狠狠收拾兒子一頓，結果妻子站出來替兒子說話，說你敢不聽兒子的，我就跟你離婚，最后馬多壽“投降”了，加入了合作社。這個小說的敘事很有意思，他改寫了鄉村里傳統的人倫關系，通過改寫來抵達他的敘事目標，讓所有人都加入了嶄新的大家庭。

改革開放以后，文學史重新開始前進，作家們既寫家族故事也寫家庭故事，但這些新小說的背后不再是革命式的個人主義，而是一種全新的個人主義，它的定位基礎不是計劃經濟而是市場經濟，是中國特色社會主義市場經濟。小說中肯定要寫家庭故事，它原本是零散的、破裂的、碎片式的，需要借助小說的敘述，來把它變成一個完整的可被理解的敘事總體，用來給整個時代定位。我們80年代以來的長篇小說中盡管有一些歪打正著，其中有意識地思考總體性問題的，實際上并不多。

格非的“江南三部曲”，就是在有意識地思考總體性的問題。“三部曲”是古希臘埃斯庫羅斯創造出的一種文體，第一部提出問題，第二部解決舊問題、提出新問題，第三部總體上解決問題，形成了一個悲劇的三部曲結構。但索福克勒斯后來否定了它，認為一部作品就可以解決問題。到了但丁的《神曲》，寫地獄、煉獄、天堂，也是一部解決問題。從16世紀開始，所有經典的長篇小說都是一部，也就是寫一個人的漫漫長路，沒有人動輒就寫三部。到了19世紀，“三部曲”開始出現，不過并不是作家本人的命名，而是后人加上去的，比如托爾斯泰的《童年》《少年》《青年》，高爾基的《童年》《在人間》《我的大學》；最喜歡寫“三部曲”的就是巴金。“三部曲”其實就是要通過三部作品來解決邏輯上的正反合結構，可是單獨一部作品也可以在邏輯上解決正反合結構的問題，為什么一定要寫三部？只能猜想是它比較時髦的緣故。如果說“三部曲”的結構是合法的，你依照邏輯上的正反合結構來進行創作也沒有問題，但很多人都做不到，他只是先寫一部試試看，大家反響不錯，就再來一部，整個結構顯得比較隨意。隨意的結果就是一部不如一部，《家》《春》《秋》是如此，《霧》《雨》《電》也是如此。第一部實際上已經完全樹立了小說形象，后面兩部都是多余的，之所以還沒有解決宏大的敘事總體性的問題，就是因為它沒有按照正反合的結構邏輯來進行敘事；很多三部曲都是假的三部曲。

至于格非的“江南三部曲”，我認為它是真正的三部曲。三部作品，按照歷史發展的邏輯，每一部解決一個非常中肯的社會問題。第一部《人面桃花》，寫的是烏托邦，20世紀初期的中國社會，其烏托邦的理想就是欲望和解放，小說寫的全是有關欲望和解放的故事。那么解放了怎么辦？難道大家都生活在這個一團亂麻的地球上嗎？所以還是那個問題：被解放了的自由的個體該如何安頓？所以第二部《山河入夢》，寫反面烏托邦，或者說“惡托邦”；第三部《春盡江南》，寫反面烏托邦之后的一個新的解放，叫做“異托邦”。小說的敘事邏輯是和歷史發展的總體邏輯相吻合的，從這一點來說，它解決了中國現當代文學長篇敘事里面一部不如一部的問題，也突破了中國20世紀文學敘事中刻板的老子、兒子、孫子的模式，每一部都是獨立的，同時又有內在的邏輯關聯性，每一個邏輯關聯性指向的都是中國20世紀中華民族總體精神史的問題，這是“江南三部曲”的深刻之處。但小說也留下了一些遺憾：我們知道烏托邦、惡托邦、異托邦，這是福柯歷史哲學中一組非常重要的概念，但它們僅僅是對歷史變化的一種描述，并不具備救贖的意義，而文學藝術之所以不同于歷史，一個非常重要的原因就是它具有救贖的功能，這種救贖并不來自于上帝，而是來自于藝術想象。一個出乎你意料之外的東西突然出現了，邏輯無法解決它，理論家也無法解決它，只有作家、藝術家才有可能解決它。烏托邦、惡托邦、異托邦并不能解決問題，藝術之所以為藝術，文學之所以為文學，就是因為它有出人意料的東西，有超越的東西，有拯救的東西。

因此我認為，文學藝術之所以成為其本身，能夠不被歷史和其他學科門類所取代，一方面是因為它在邏輯上的嚴密性和完整性，另一方面是因為它帶有拯救性質的“奇跡”色彩。文學藝術是依靠奇跡的，如果它不能通過想象來為讀者展現奇跡的話，其自身的審美力度就會大大減弱。藝術家的地位之所以高于學者，就是因為奇跡的存在，作者和讀者通過想象來和奇跡相遇，這不是僅僅依憑邏輯推理、豐富的學養和歷史思考就能做到的，其中一定需要審美的參與。所以中國當代小說的短處，就是缺少某種可以做救贖之用的東西。這種救贖其實并不難做到，有的時候一個動作就可以，一個形象就可以；文學藝術最重要的一個特點就是人物形象的塑造。比如之前提到的《卡拉馬佐夫兄弟》，三個人相互爭論，誰也不能說服誰，最后作家收尾時讓阿遼沙跪在土地上親吻，這是一個動作；比如《罪與罰》，索尼婭勸拉斯柯爾尼科夫向上帝認罪，上帝就在干草市場上，小說的結尾就是他在干草市場上當眾跪下來認罪。它是一個動作，一個形象，形象的力量在此時是非常強大的。再比如施蟄存《黃心大師》，一個傳奇故事，結尾處黃心大師縱身一躍跳到銅爐里面，銅鐘鑄成，你會感嘆這個結尾太有力量了；還有《將軍底頭》，花驚定拎著少數民族將軍的頭來找心上人，本來因為自己的勝利而得意洋洋，結果女孩子說哈哈，無頭人來了，你這也算贏了嗎？花驚定痛苦萬分，業已被割下的頭顱上滿是淚水。《鳩摩羅什》的結尾，鳩摩羅什死后被火化，其他部分都成灰了，只有舌頭變成了舍利，因為他的愛妻在臨死之前親吻他時，含過他的舌頭。他在長安講法的時候被一個妓女的眼神勾引，后來公開和女人同居，整個長安都不相信鳩摩羅什，他為了自證道行，于是決定表演奇跡，在大眾面前吞下了整整一缽針，就像耶穌手指石頭變成面包一樣。吞針時他又看到了那個誘惑他的妓女，想起了妻子的幻象，一陣欲念升上心頭，舌頭被針扎傷了，再也吞不下去。就是這個被針扎傷的舌頭，最后在烈火中變成了舍利子，這是愛的舍利。最好的藝術家、文學家，在結尾的時候一定是用形象來定位，這個形象具有多解性，不可以再按照歷史哲學的邏輯去對他進行過于嚴謹的推理，他一定是充滿想象的，飛行在空中。我們的小說往往缺少一些這樣的東西。

文學家想要超越一般意義上的技術問題，創作出一部真正的“大作品”，這就要求作品和整個民族的精神史演變之間一定要具有極高的關聯性。我們期待我們的長篇小說里面能夠出現更多這樣的東西，能夠解決這個時代所有的精神困惑。所以作家必須走在這個時代的最前沿，走在思想的最前沿，這樣才有可能完成一個宏大的總體的長篇敘事作品。這些對長篇小說的總體結構與價值取向的討論，同樣也適用于其他藝術門類，比如音樂創作，比如影視領域；想要創作出一部極具時代標識性的作品，一定會涉及上述這些重大的問題。