中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

布羅茨基1987年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他是被公認(rèn)為的世界范圍20世紀(jì)最偉大的詩(shī)人之一，國(guó)內(nèi)無(wú)論普通讀者還是學(xué)術(shù)界都對(duì)他非常關(guān)注。上海譯文出版社最新出版的《布羅茨基詩(shī)歌全集》是華語(yǔ)世界第一次、也是最大規(guī)模地全面翻譯出版布羅茨基的詩(shī)作，同時(shí)它也是世界范圍內(nèi)除了英語(yǔ)和俄語(yǔ)外的第三個(gè)語(yǔ)種的譯本。

據(jù)了解，此版采用公認(rèn)最權(quán)威的俄語(yǔ)版BIBLIOTEKA POETA作為翻譯底本，作者本人也參與了這一版本的編纂和修訂。這一底本的編纂者洛謝夫是作者生前的好友，也是世界范圍內(nèi)最優(yōu)秀的布羅茨基專家之一。從內(nèi)容上不但譯出布羅茨基一生創(chuàng)作的所有詩(shī)作，而且將最為詳盡、最具研究性和學(xué)術(shù)性的背景材料、評(píng)價(jià)與注釋也一并譯出。

此次發(fā)行的《布羅茨基詩(shī)歌全集 第一卷（上）》中，有一篇長(zhǎng)達(dá)7萬(wàn)多字的由洛謝夫?yàn)椴剂_茨基所做的文學(xué)傳記，對(duì)布羅茨基的人物生平、文學(xué)創(chuàng)作、思想變化都介紹得非常詳盡，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

本文得到上海譯文出版社授權(quán)，摘錄這篇傳記中的一小部分給讀者試圖。我們可以從中讀到布羅茨基詩(shī)歌創(chuàng)作的不同階段與風(fēng)格演變。而《全集》的第一卷上部所收錄的作品，也反映了布羅茨基在其詩(shī)歌的道路上對(duì)其風(fēng)格的形成和確立：結(jié)構(gòu)手法、詞語(yǔ)的形象體系（象征性詞匯）、獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)律。

1

布羅茨基十八九歲寫(xiě)的詩(shī)，由于毅力和豐富的想象，偶爾會(huì)有很不錯(cuò)的詩(shī)行，但整體上畢竟還只是青少年的試筆。這些詩(shī)的作者像他這個(gè)年齡的很多人一樣，醉心于空洞華麗的抽象概念，滿懷浪漫情調(diào)而輕視平凡的世界。他喜歡華而不實(shí)的外來(lái)語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)倫次地加以使用，幾乎到了譫妄亂語(yǔ)的程度。

萊蒙托夫在這個(gè)年齡就聲稱：“我——或者是神——或者什么也不是！”沒(méi)有什么可奇怪的，這樣的詩(shī)，又熱情洋溢地以非同尋常的“琴弦般的”嗓音朗讀，有浪漫傾向的少男少女都很喜歡。不同凡響的是，早期在同齡人中所獲得的好評(píng)，未能誘使布羅茨基停滯在這個(gè)階段，他另辟蹊徑，很快就擺脫了矯揉造作的浪漫色彩。大約在十九歲他已經(jīng)開(kāi)始領(lǐng)悟到，詩(shī)作不是源于異想天開(kāi)的幻想，而是源于現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)他被帶往克格勃的時(shí)候，他已經(jīng)知道，在受審時(shí)該怎樣自持：

要牢記風(fēng)景〈……〉

在工作人員辦公室的窗外……

要牢記，

順著玻璃慢慢流淌的渾濁的雨水怎樣

扭曲了那些建筑物的勻稱，

在那些人說(shuō)明我們?cè)撟鲂┦裁吹臅r(shí)候。

日常生活的抒情，詩(shī)的俗語(yǔ)資源，善于在簡(jiǎn)單和平常的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)超驗(yàn)的底細(xì)——布羅茨基學(xué)習(xí)了這一切，到1962年這一類嚴(yán)肅的詩(shī)對(duì)抽象的浪漫派詩(shī)歌開(kāi)始占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。在這個(gè)流派里布羅茨基是有老師的。后來(lái)他把自己年長(zhǎng)的朋友葉甫蓋尼·賴恩和弗拉基米爾·烏夫梁德稱為老師。年輕時(shí)影響了他的還有這一代的其他卓越的詩(shī)人——斯坦尼斯拉夫·克拉索維茨基、格列布·戈?duì)柌┓蛩够透ダ谞枴げ祭锼崾菜够?。不過(guò)，那時(shí)他無(wú)疑是從閱讀斯盧茨基的作品吸取了主要的教益。

Б.А.斯盧茨基（1919—1986）是戰(zhàn)時(shí)一代最重要、最獨(dú)特的詩(shī)人。這位勇敢剛毅的人物就其政治信念而言畢生是共產(chǎn)主義者，可是他的無(wú)情的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌完全不符合官方“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的要求。1950年代下半葉是他的創(chuàng)作的極盛時(shí)期，那個(gè)時(shí)期幾乎所有的青年詩(shī)人都在某種程度上親身感受到他的影響。

布羅茨基對(duì)斯盧茨基終生不忘。提起斯盧茨基，他照例會(huì)背誦《市場(chǎng)上的音樂(lè)》：

我在大市場(chǎng)長(zhǎng)大，

在哈爾科夫，

那里只有幾個(gè)垃圾桶

那里只有幾個(gè)垃圾桶

干干凈凈地放著，

人們因?yàn)榧庇谕绿?

從不走近垃圾桶……

斯盧茨基吸引布羅茨基的不是社會(huì)主義主題，盡管他本人也不無(wú)反資產(chǎn)階級(jí)的傾向，吸引布羅茨基的是詩(shī)的力量。斯盧茨基在19世紀(jì)枯竭的詩(shī)歌形式和室內(nèi)樂(lè)的純粹實(shí)驗(yàn)之間打開(kāi)了自由的空間。原來(lái)只要略微變化古典詩(shī)格，詩(shī)行就有了靈活性而不至于分崩離析。布羅茨基追隨斯盧茨基，開(kāi)始運(yùn)用俄羅斯古典詩(shī)歌的原封未動(dòng)的資源。他也逐漸開(kāi)始去掉或添加某個(gè)音節(jié)，使古典詩(shī)格轉(zhuǎn)化為三音節(jié)詩(shī)格的變體。

例如在《言語(yǔ)的一部分》組詩(shī)（1974—1976）中，郁悶、陳舊的抑抑揚(yáng)格多半變了樣。斯盧茨基表明，豐富而不顯眼、不毫無(wú)必要地惹人注目的音韻資源還遠(yuǎn)沒(méi)有用盡。動(dòng)詞韻尤其如此，有時(shí)會(huì)用韻前（重音前的）輔音（стояли доставали,пили били,кружился ложился, 而在звучала изучала中同音異形接近于完全相同）。文學(xué)圈子反對(duì)動(dòng)詞韻聚集, 形成貧乏的語(yǔ)法上的押韻?？傊?，斯盧茨基幾乎偽裝成散文的詩(shī)貫穿著連接其結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)手法——同音重復(fù)、元音重復(fù)、頭語(yǔ)重復(fù)、形似詞錯(cuò)綜、雙關(guān)語(yǔ)等等。他教會(huì)布羅茨基利用詩(shī)的戲謔因素應(yīng)對(duì)嚴(yán)肅而非戲謔性的任務(wù)，布羅茨基的敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》（1962年7月）的開(kāi)頭似乎在向這位老師致敬。這里令人印象深刻地利用了《圣經(jīng)》中的一個(gè)名字Исаак（以撒）及其俄羅斯化的變體Исак之間的區(qū)別：“俄語(yǔ)的以撒（Исаак）少一個(gè)音，〈……〉以撒(Исак)本來(lái)就是蠟燭頭,/以前人們都把那支蠟燭稱為以撒(Исак)?！彼贡R茨基有一首關(guān)于這個(gè)話題的短詩(shī)：

人們到處頌揚(yáng)以撒（Исаак），

所有的教堂都在為他祈禱。

對(duì)待Исак卻很不一樣，

只許他在室內(nèi)活動(dòng)。

布羅茨基從斯盧茨基學(xué)到的重要一課涉及怎樣作詩(shī)，以適應(yīng)詩(shī)的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)。斯盧茨基的《市場(chǎng)上的音樂(lè)》開(kāi)始于以粗俗的語(yǔ)言講述極其粗俗的場(chǎng)景，似乎不改敘事的風(fēng)格，而以稍加掩飾地援引福音書(shū)作為結(jié)尾：音樂(lè)在鞭笞街頭的小販，好像把討價(jià)還價(jià)的那些人趕出教堂的基督。布羅茨基也要在自己的詩(shī)里把欲望的、庸俗的成分與抽象的哲學(xué)和玄學(xué)密切地結(jié)合起來(lái)。他筆下的新的但丁，作為從烏有創(chuàng)造宇宙的造物主，將一個(gè)詞填在空白處，而這個(gè)關(guān)于宗教儀式的詞（Слово）卻與褻瀆和粗俗的詞“херово（叉開(kāi)腿）”押韻（《波波的葬禮》，1972）。他往往從逼真地描寫(xiě)丑陋的現(xiàn)實(shí)——簡(jiǎn)陋的內(nèi)部裝修或惡劣的自我感覺(jué)——開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，并引向精神上的發(fā)現(xiàn)，不過(guò)這種發(fā)現(xiàn)并不總是能讓人得到安慰，抱有希望。他的短詩(shī)《我摟著雙肩，看了看……》（1962）和長(zhǎng)詩(shī)《靜物畫(huà)》（1971）都是這樣的結(jié)構(gòu)，不過(guò)抒情情節(jié)的直接的、“自下而上”的順序更多地讓位于較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

不過(guò)，布羅茨基師承斯盧茨基的，或者說(shuō)，至少在斯盧茨基作品中所領(lǐng)悟到的最重要的一點(diǎn)是——詩(shī)的基本情調(diào)，那種能表現(xiàn)作者對(duì)世界的態(tài)度的主要屬性。布羅茨基曾在1985年談到這一點(diǎn)：“斯盧茨基幾乎是獨(dú)自改變了戰(zhàn)后俄羅斯詩(shī)歌的基本情調(diào)?！础堤赜幸环N生硬、凄涼和冷漠的音調(diào)。像這樣講話的通常是那些僥幸存活下來(lái)的人，假使他們想大體上講講，他們是在哪里活下來(lái)的，此后又到過(guò)哪些地方。”

2

在少年時(shí)期，布羅茨基回避官方“文學(xué)小組”泯滅差異、壓抑想象力的學(xué)習(xí)方法，他獨(dú)自學(xué)習(xí)詩(shī)歌遺產(chǎn)——不均衡，卻是自由地學(xué)習(xí)。不過(guò)，正如任何一位初涉門(mén)徑的藝術(shù)家，他感到有必要與某位亦師亦友的人經(jīng)常地聯(lián)系切磋。在1950年代下半葉和60年代初，列寧格勒的年輕詩(shī)人向往礦業(yè)學(xué)院文學(xué)家聯(lián)合會(huì)，或希望結(jié)交與列寧格勒大學(xué)語(yǔ)文系的文學(xué)家聯(lián)合會(huì)多少有些聯(lián)系的人。

如果說(shuō)礦業(yè)學(xué)院的詩(shī)人們有一位對(duì)他們產(chǎn)生了很大影響的老師Г.С.謝苗諾夫，那么語(yǔ)文系的文學(xué)家聯(lián)合會(huì)卻有幾個(gè)官方派的學(xué)監(jiān)，因而“語(yǔ)文系學(xué)生們”主要的詩(shī)朗誦及有關(guān)的談?wù)摬皇窃诼?lián)合會(huì)的會(huì)議上進(jìn)行，而是在合住的一套住宅的幾個(gè)房間里——在列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德或?qū)懴逻@幾句話的筆者家里。不過(guò)，在“語(yǔ)文系學(xué)生”的聚會(huì)上也時(shí)常能遇到“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”，在這兩個(gè)團(tuán)體之間沒(méi)有嚴(yán)重的對(duì)立。不同的是美學(xué)取向。

謝苗諾夫按照相當(dāng)保守的傳統(tǒng)培養(yǎng)自己的學(xué)生，而自行其是的“語(yǔ)文系學(xué)生”認(rèn)為自己是30年代中斷的俄羅斯先鋒派的復(fù)興者和繼承者。這就決定了老一輩知識(shí)分子對(duì)兩個(gè)團(tuán)體的詩(shī)人的不同態(tài)度：嚴(yán)肅地看待“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”，盡可能幫助他們發(fā)表作品，而“語(yǔ)文系學(xué)生”的創(chuàng)作被認(rèn)為是有點(diǎn)幼稚的游戲。

不過(guò)“語(yǔ)文系學(xué)生”弗拉基米爾·烏夫梁德和謝爾蓋·庫(kù)勒的詩(shī)也以其獨(dú)特的幽默得到老一輩知識(shí)界讀者的賞識(shí)。布羅茨基不常介入礦業(yè)學(xué)院學(xué)生的社會(huì)環(huán)境，尤其是在與Г.С.謝苗諾夫的沖突之后。1959—1960年他結(jié)識(shí)了列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德和米哈伊爾·葉列明，他們?cè)鴺?gòu)成后來(lái)所謂的“語(yǔ)文系流派”的核心，不過(guò)這三個(gè)人中只有葉列明曾在語(yǔ)文系學(xué)習(xí)。

布羅茨基與烏夫梁德交上了朋友，而且畢生喜愛(ài)他的諷刺性模擬和多愁善感的抒情水乳交融的詩(shī)。烏夫梁德毫不張揚(yáng)，卻非常機(jī)敏的作詩(shī)技巧也令他嘆服，說(shuō)到他后來(lái)把烏夫梁德稱為自己的老師之一，那么這一點(diǎn)應(yīng)該很具體地去理解：布羅茨基押韻的風(fēng)格在很多方面重復(fù)并發(fā)展了烏夫梁德在50年代末所取得的成就。不過(guò)，那個(gè)時(shí)期在列寧格勒的年輕詩(shī)人中還有一位卓越而不同凡響的人物，詩(shī)人葉甫蓋尼·賴恩，其文學(xué)觀點(diǎn)使他與“語(yǔ)文系學(xué)生”和“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”都沒(méi)有過(guò)于密切的交往。

3

布羅茨基寫(xiě)于1991年的關(guān)于賴恩的短篇隨筆特別提出，哀詩(shī)是對(duì)賴恩的抒情作品起決定作用的體裁。“哀詩(shī)——追憶往事的體裁，也是詩(shī)中最常見(jiàn)的體裁。其原因部分地在于人類的本質(zhì)所固有的感覺(jué)，主要是在事后才覺(jué)得，存在漸漸地具有現(xiàn)實(shí)性的地位，部分地在于一個(gè)事實(shí)，即筆在紙上的運(yùn)行本身，按時(shí)間順序來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)回溯的過(guò)程。”

哀詩(shī)確實(shí)使賴恩在列寧格勒年輕詩(shī)人的圈子里脫穎而出。這個(gè)圈子所推崇的體裁是舊時(shí)所謂的“微型詩(shī)”、抒情小品，傾向于捕捉瞬間的感受、印象、觀察、思想。有才華的詩(shī)人們?cè)谶@種體裁的框架內(nèi)寫(xiě)了形形色色的詩(shī)。礦業(yè)學(xué)院學(xué)生列昂尼德·阿格耶夫描繪蘇聯(lián)日常生活的自然主義微型畫(huà)，米哈伊爾·葉列明根據(jù)各種資料形成隱喻，大多是根據(jù)科學(xué)資料，因而只有少數(shù)知情者才懂的八行詩(shī)，以及亞歷山大·庫(kù)什涅爾的心理復(fù)雜，然而措辭簡(jiǎn)練的內(nèi)省，是難以對(duì)比的，但體裁的屬性是相同的。這些和前面提到或不曾提到的其他有才華的詩(shī)人，在成功的詩(shī)作中記下了瞬間感受的極其豐富、細(xì)微的心理差異，不是“快樂(lè)”“悲傷”等太籠統(tǒng)的詞語(yǔ)所能表達(dá)的。

比布羅茨基年長(zhǎng)五歲的賴恩促使自己的朋友作出世界觀的抉擇，而非形式主義的抉擇。哀詩(shī)實(shí)質(zhì)上是懷舊的體裁，寫(xiě)的不是當(dāng)下，而是過(guò)去，即與時(shí)間問(wèn)題有關(guān)。任何詩(shī)歌創(chuàng)作只有在其他話語(yǔ)形式不適應(yīng)的時(shí)候才是必要的。在這個(gè)意義上，哀詩(shī)存在的理由來(lái)自維特根施泰因的著名論點(diǎn)：談?wù)撍朗遣豢赡艿模驗(yàn)椤八啦皇怯猩拇嬖凇薄Ｔ谡務(wù)摕o(wú)能為力的地方，抒情作品就是可能的。

哀詩(shī)作品還有一個(gè)內(nèi)情——語(yǔ)言和時(shí)間問(wèn)題無(wú)法解決：任何書(shū)寫(xiě)都是“回溯的過(guò)程”。這個(gè)問(wèn)題困擾著浪漫派作家，看來(lái)任何作品都不可能與直接感受完全相符，因?yàn)樽髌房偸恰斑t來(lái)的”；這里，困擾布羅茨基的，與其說(shuō)是情感能不能表達(dá)的問(wèn)題，不如說(shuō)，要是可以這樣說(shuō)的話，是“瞬間之永不停留”。

停下，這個(gè)瞬間！與其說(shuō)

你完美，不如說(shuō)你不可重復(fù)。

（《雅爾塔的冬日黃昏》）

由于幸運(yùn)的巧合，大概就在他結(jié)識(shí)賴恩的時(shí)候，布羅茨基為自己發(fā)現(xiàn)了巴拉滕斯基。布羅茨基由于僑居國(guó)外與賴恩分別十六年之后，在1988年重逢，老朋友問(wèn)他：“是什么把你推向詩(shī)歌的？”回答是：“1959年我乘飛機(jī)去雅庫(kù)茨克。我在那里縱酒作樂(lè)，混了兩個(gè)星期，因?yàn)樘鞖獠缓谩＞驮谀抢?，在雅?kù)茨克，記得我在這個(gè)可怕的城市里溜達(dá)，順便走進(jìn)書(shū)店，碰巧買(mǎi)了巴拉滕斯基的作品——‘詩(shī)人文庫(kù)’出版。我那時(shí)沒(méi)有什么書(shū)可看，找到這本書(shū)看了以后，就全都明白了： 現(xiàn)在該做什么?！?/p>

追隨巴拉滕斯基“該做什么”，布羅茨基在關(guān)于這位詩(shī)人的札記中解釋了自己對(duì)現(xiàn)代哀詩(shī)創(chuàng)作的理解：“……他從來(lái)不是主觀的、自傳性的作者，而是傾向于概括，傾向于心理的真實(shí)。他的詩(shī)——是結(jié)局、結(jié)論，是對(duì)已有的生活悲劇或精神悲劇的附言，而不是對(duì)悲劇事件的敘述，對(duì)情境往往是評(píng)論多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的詩(shī)幾乎以加爾文宗教徒的熱忱追隨自己的主題，而這個(gè)主題幾乎總是——以自己為樣本所描繪的遠(yuǎn)非完美的靈魂?！?/p>

4

介紹布羅茨基認(rèn)識(shí)阿赫瑪托娃的正是賴恩。這是在1961年8月7日。阿赫瑪托娃關(guān)于布羅茨基個(gè)別作品的確鑿言論，我們已知的并不很多。我們知道，她指出在她1962年生日寫(xiě)給她的詩(shī)《公雞們會(huì)高聲啼叫，四處奔忙……》，是比期待于道賀體裁的更為深刻的作品，并以其中的詩(shī)句作為自己的詩(shī)《最后的玫瑰》的題詞。

我們知道她非常重視敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》及其關(guān)于A音的詩(shī)行：“其實(shí)——這是可怕的喊叫/稚弱、悲傷，是臨死的哀嚎……”——用作四行詩(shī)《名字》（最初的標(biāo)題）的題詞。阿赫瑪托娃看了《獻(xiàn)給約翰·多恩的大哀歌》后講的一句話“您自己也不明白啊，您寫(xiě)了什么呀！”（布羅茨基和幾位回憶錄作者的引述略有差異）作為成人儀式的一個(gè)因素走進(jìn)了布羅茨基個(gè)人的神話。

盡管如此，這時(shí)布羅茨基已形成個(gè)人的風(fēng)格，與阿赫瑪托娃作品的基本取向 ——暗示性、言而不盡的詩(shī)風(fēng)、語(yǔ)言傾向于質(zhì)樸的詩(shī)意不僅不相似，而且在很多方面是截然相反的。布羅茨基充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，后來(lái)他解釋道：“我們?nèi)ニ抢锊皇且玫椒Q贊〈……〉我們?nèi)ニ抢铮驗(yàn)樗龝?huì)使我們的心情活躍起來(lái)，因?yàn)橛兴谧?，你仿佛?huì)放棄自己，放棄自己在內(nèi)心，在精神上——我不知道這該怎么說(shuō)了——所達(dá)到的水平，放棄你與現(xiàn)實(shí)交談的‘語(yǔ)言’，而選擇她所使用的‘語(yǔ)言’。當(dāng)然嘍，我們談?wù)撐膶W(xué)，當(dāng)然嘍，我們散布流言蜚語(yǔ)，當(dāng)然嘍，我們跑去買(mǎi)來(lái)伏特加、聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)并嘲笑政府?？墒腔仡欉^(guò)去，我的所見(jiàn)所聞不是這些；從我的意識(shí)里浮現(xiàn)了出自《野薔薇》的一個(gè)詩(shī)行： ‘你不知道，人們已經(jīng)寬恕你了……’它，這句話，與其說(shuō)沖破不如說(shuō)甩開(kāi)了語(yǔ)境，因?yàn)檫@是發(fā)自內(nèi)心的聲音——因?yàn)閷捤≌哂肋h(yuǎn)比冒犯本身和冒犯者更偉大。因?yàn)閷?duì)一個(gè)人說(shuō)的話，其實(shí)是對(duì)全世界說(shuō)的。它是——靈魂對(duì)生活的回應(yīng)。我們向她學(xué)習(xí)的大概正是這一點(diǎn)，而不是作詩(shī)技巧?！?/p>

阿赫瑪托娃親切地接待周?chē)哪贻p詩(shī)人，然而對(duì)約瑟夫·布羅茨基的態(tài)度卻完全不同，把他既看作一個(gè)人，也看作一個(gè)詩(shī)人。毫無(wú)疑問(wèn)，她最先認(rèn)識(shí)到了布羅茨基詩(shī)歌天賦的潛在的、當(dāng)時(shí)還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)的氣派以及他個(gè)人的氣魄?！绊氈剂_茨基是她的發(fā)現(xiàn)，她的驕傲”，丘科夫斯卡婭在日記里這樣寫(xiě)道。阿赫瑪托娃對(duì)布羅茨基是平等相待的：“約瑟夫，咱倆了解俄語(yǔ)的一切音韻……”。對(duì)她來(lái)說(shuō)，Н. Я. 曼德?tīng)柺┧芬彩悄贻p詩(shī)人，是“小奧夏”，表面上，舉止風(fēng)度很像自己偉大的同名者。顯然，對(duì)阿赫瑪托娃來(lái)說(shuō)，相似并不只是表面上的。她在1963年的日記里寫(xiě)道：“另一個(gè)約瑟夫?qū)ξ业膽B(tài)度令我想起曼德?tīng)柺┧贰?。這也就決定了阿赫瑪托娃出人意料地對(duì)年齡相差半百的布羅茨基平等相待的關(guān)系，他的言談?dòng)袝r(shí)會(huì)給她留下深刻的印象。在日記和書(shū)信中她一再地重新回到布羅茨基的想法，認(rèn)為詩(shī)中主要的是——構(gòu)思的偉大?！坝种匦赂‖F(xiàn)了意義深遠(yuǎn)的話語(yǔ)： ‘主要的是——構(gòu)思的偉大。’”

有一天阿赫瑪托娃寫(xiě)道：“《幾頁(yè)日記》的題詞取自布羅茨基的一封信： ‘……他（大寫(xiě)的人）是由什么構(gòu)成的呢，由時(shí)間、空間、精神？應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，作家在努力塑造大寫(xiě)的人的時(shí)候，就一定要寫(xiě)時(shí)間、空間、精神……’”（必須指出，布羅茨基關(guān)于“構(gòu)思的偉大”的想法有一個(gè)文學(xué)上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的論述，提及“豐富宏大的主題具有使作品偉大的力量”。“我們自己會(huì)達(dá)到主題的程度，”梅爾維爾寫(xiě)道。“要?jiǎng)?chuàng)作偉大的作品，必須選擇偉大的主題。”）

布羅茨基在阿赫瑪托娃身邊所吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，不僅涉及個(gè)人的道德品質(zhì)，還涉及詩(shī)學(xué)使命的品德方面。作為堅(jiān)定不移的個(gè)人主義者，作為原則上的“私人”，他明白，嚴(yán)肅對(duì)待自己使命的詩(shī)人不能不是人民經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)者，他是用他們的語(yǔ)言寫(xiě)作。蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)要求作家有“人民性”，而且人民性被理解為政治正確和審美簡(jiǎn)單化的結(jié)合。結(jié)果是知識(shí)界對(duì)“詩(shī)人和人民”問(wèn)題本身形成了百折不撓的反感。因而20世紀(jì)對(duì)“純藝術(shù)”和“象牙之塔”話題的沙龍式奇談怪論被很多人信以為真。阿赫瑪托娃對(duì)宣傳鼓動(dòng)是不予理睬的。她后期的創(chuàng)作，首先是Requiem’a的中心主題，是詩(shī)歌的代表性主題：她意識(shí)到自己的天職——她的聲音是“一億人民的吶喊”。布羅茨基的詩(shī)《安娜·阿赫瑪托娃誕辰一百周年紀(jì)念》也正是要肯定這一點(diǎn)——祖國(guó)的大地在用她的聲音說(shuō)話，幸虧有她，這片土地才“在又聾又啞的世界”獲得“說(shuō)話的能力”。