中國作家協會主管

現代美學通常被等同為西方美學，具體說來，是源于 18 世紀歐洲，隨后向非歐洲文化蔓延并取得統治地位的美學。今天的美學，無論是對現代美學的延續與強化，還是對現代美學的顛覆與反叛，都是建立在現代美學的基礎之上。現代美學的影響，已經滲透到美學和藝術學的基本觀點、方法和語匯之中。不僅漢語如此，其他語言的情況也大致如此。即使經過了后現代美學和當代美學的沖擊，西方中心主義的現代美學觀念依然沒有動搖。蓋耶的巨著《現代美學史》， 只涵蓋歐美美學，將現代美學等同于西方現代美學由此可見一斑。 然而，隨著美學領域去中心化的發展趨勢，懸置西方中心主義，不僅有助于展示現代美學的豐富性，而且有助于歐美現代美學內部的批判性反思，進而有助于在美學領域形成新的話題、理論和知識生長點。

一、現代美學神話的建構

將現代美學視為源于 18 世紀歐洲的美學，這是一個逐步建立起來的神話。這個神話告訴我們，現代美學中的現代，不僅是一個時間概念，而且是一個類型概念。從時間上來講，現代美學由德國美學家鮑姆嘉通在 18 世紀中期建立起來，淵源可以追溯到 18 世紀早期的英國和法國的美學家夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人那里，最后在康德那里得到鞏固和完善。從類型上來講，現代美學是一個由無利害性、想象、天才、趣味、崇高、優美、藝術或美的藝術等概念建構起來的美學體系，強調審美是無利害的靜觀，藝術是天才的創造。這個現代美學的神話，在 20 世紀早期還沒有完全建立起來。李斯托威爾在 1933 年出版《現代美學的批評史》的時候，他所說的現代美學中的現代，還只是一個時間概念，指的是晚近的美學。李斯托威爾明確指出，他的《現代美學的批評史》是從鮑桑葵的《美學史》接著講。鮑桑葵的《美學史》出版于 1892 年，李斯托威爾的現代美學指的就是 1892—1933 年之間的美學。盡管李斯托威爾也沒有涉及歐美之外的美學，但是從他并沒有將現代美學固化為某種形態的美學來說，他的做法無可厚非。他所說的現代美學，無非就是他所知道的晚近美學。為了區別起見，我們將時間意義上的現代美學稱之為廣義現代美學，將類型意義上的現代美學稱之為普遍現代美學， 將包含特定時間、地域和類型等含義的現代美學稱之為狹義現代美學。這里所說的現代美學神話，指的是狹義現代美學。

對于現代美學神話的建構，在 20 世紀五六十年代達到高潮。50 年代初，克里斯特勒于《觀念的歷史》雜志分兩次發表長文《藝術的現代系統：一種美學史研 究》。該文詳細說明了我們今天通用的藝術概念，是如 何在 18 世紀歐洲建立起來的。在狹義現代美學的確立上，這篇文章起了決定性的作用。今天通行的藝術概念，就是克里斯特勒所說的現代系統中的藝術概 念。這種藝術以審美為目的，是美學研究的主要對象。我們不妨將這種藝術簡稱為狹義藝術或者現代藝術， 與之相應，將不以審美為主要目的或者具有各種實用 功能的藝術稱之為廣義藝術或者前現代藝術。根據克 里斯特勒的考察，在 18 世紀之前，只有廣義藝術概念， 沒有狹義藝術概念。克里斯特勒詳細地梳理了藝術從 廣義概念逐步變成狹義概念的歷程，同時指出了狹義 藝術概念誕生的社會條件。在狹義藝術概念誕生的各 種條件中，值得重視的是生產力發展導致業余愛好者 群體的壯大。與各門類藝術的行家專注或精通本門類 藝術不同，業余愛好者可以出入不同門類的藝術。與 行家們固執地看好自己所從事的門類藝術不同，業余 愛好者可以沒有偏見地對待不同門類的藝術。因此， 就藝術作品的價值來說，有教養的業余愛好者比行家 做出的判斷更重要。同時，通過對不同門類的藝術的 比較，業余愛好者有可能發現它們所共有的特征，從而 為狹義藝術概念的誕生奠定基礎。克里斯特勒寫道： “在 18 世紀的上半期，業余愛好者、作家和哲學家們對視覺藝術和音樂的興趣不斷增長。這個時期不僅由外 行和為外行創作對這些藝術的批評性著述，而且創作出一些專業論文，其中在不同的藝術之間進行比較，在藝術與詩歌之間進行比較，因而最終達成了現代的美的藝術系統的確定。”克里斯特勒還明確認為，第一個將美的藝術即現代藝術系統建立起來的是巴丟，在他發表于 1746 年的著作《內含共同原理的美的藝術》中，音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈五種藝術形式被歸入美的藝術之列，并且將美的藝術確立為以愉快為目的的藝術，以此與手工藝術區別開來。

對于狹義現代美學的標志性概念，不同研究者有不同的看法。除了美的藝術概念之外，無利害性也被眾多研究者當作狹義現代美學的標志性概念。與狹義藝術概念一樣，無利害性概念也被認為是 18 世紀歐洲美學家確立起來的。1961 年斯托爾尼茨發表《“審美無利害性”的誕生》一文，明確認為無利害性是狹義現代美學的核心概念，并且指出這個概念是由 18 世紀歐洲美學家特別是英國美學家建立起來的。斯托爾尼茨寫道“：如果我們不理解‘無利害性’概念，我們就無法理解現代美學。如果有任何一個信念是現代思想的共有之物，這個信念便是，某種類型的關注，對于美的事物的感知是必不可少和獨一無二的。……‘無利害性’是一個相當晚近的觀念。在古代思想中沒有，在中世紀和文藝復興思想中也沒有，如果說有的話，也只是粗略和初步的暗示。”斯托爾尼茨的研究告訴我們，只是到了 18 世紀，經過夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人的闡發，無利害性才變成一個至關重要的美學概念。特別是在《判斷力批判》中，康德將無利害性當作“趣味判斷的第一契機”，無利害性由此成為康德美學乃至整個現代美學的核心概念。與古典美學強調規則不同， 現代美學推崇經驗。斯托爾尼茨力圖證明，古典美學向現代美學的轉變發生在 18 世紀的歐洲。18 世紀歐洲美學家首先明確認識到，審美經驗的獲得取決于審美態度，審美態度就是因為自身的緣故，對不管怎樣的意識對象進行無利害的和移情的關注和靜觀。所謂無利害的，就是不涉及任何外在目的；所謂移情的，就是因其自身的原因接受一個對象并欣賞它；所謂靜觀，就是觀者直接針對對象自身進行感知，不涉及對對象的分析，也不針對對象提問。這是斯托爾尼茨對 18 世紀以來的狹義現代美學理論做出的概括，它的核心是無利害的態度。

經過克里斯特勒、斯托爾尼茨等人的努力，現代美學神話被建構起來了，蓋耶近來出版的巨著《現代美學史》進一步鞏固了這個神話。

二、對現代美學神話的質疑

對于現代美學神話的質疑，首先來自西方美學內部。這里說的質疑，不是指后現代美學對現代美學的超越，而是指美學史家對構成現代美學神話的證據的質疑。在克里斯特勒的文章發表不久，塔塔凱維奇就指出，現代藝術系統，并非像克里斯特勒所說的那樣， 是巴丟在 1746 年出版的《內含共同原理的美的藝術》一書中確立起來的。它的起源至少可以上推到勃朗德爾 1675 年出版的《建筑課程》一書。塔塔凱維奇的《美學史》第三卷名為“現代美學”，但是這一卷處理的時間跨度是從 1400— 1700 年。狹義現代美學通常從夏夫茲博里 1711 年出版的《論人、風俗、輿論和時代的特征》算起，塔塔凱維奇的現代美學與狹義現代美學在時間上完全沒有交集。在《美學史》第三卷的“前言”中， 塔塔凱維奇也談到他的現代美學與狹義現代美學之間的不同。他承認：

只有在 1700 年之后，人們才遇到“美學”這個術語；也只有從那之后，人們才努力將美學變成一個獨立的學科。“美的藝術”的范圍得到了更加精確的界定， 心理學方法和有關審美價值的主觀理解才牢固地確立起來。這些大的變化都是在 18 世紀發生的：只有自那時開始現代時代的美學才變成真正的現代的。這種意義上的“現代”美學不是目前這本《美學史》的主題。如果本書的作者希望繼續講述這個故事，他就必須采用另外一種方法，發展出不同的架構。

塔塔凱維奇使用了兩個現代美學概念，一個是加引號的“現代”美學，一個是不加引號的現代美學。他承認加引號的“現代”美學是 18 世紀之后確立起來的， 但是不加引號的現代美學在此之前的三個世紀就已經發生了。塔塔凱維奇告訴我們，美學理論的發展總是緩慢的，激發美學理論的藝術實踐總是率先活躍起來。“在這些時期，人們可以發現好的詩歌、雕塑和音樂，但沒有關于構成好的詩歌、雕塑和樂曲的一般原則和對它們進行解釋的知識。這就是現代時代的情形。現代藝術首先發展起來，現代藝術理論和美學接踵而至。”塔塔凱維奇使用的加引號的“現代”美學，相當于我們所說的狹義現代美學或現代美學神話。但是， 塔塔凱維奇使用的不加引號的現代美學，并不是廣義現代美學，也就是并不是李斯托威爾意義上的晚近美學。總之，不管塔塔凱維奇是在何種意義上使用現代美學，它都與狹義現代美學不同。為了體現這種不同， 塔塔凱維奇從時間上將它們完全隔離開來，這種激進的做法值得商榷，但是現代美學顯然不只是狹義現代美學，這個主張在他的《美學史》中得到了清晰的表達。塔塔凱維奇用整個《美學史》第三卷，解構了現代美學神話。

對于現代美學神話的另一種解構，來自對無利害性概念的質疑。按照斯托爾尼茨所述，狹義現代美學建立的標志，是無利害性概念被確立為美學概念，他同時認為這是 18 世紀歐洲美學家共同完成的，從 1711 年出版的夏夫茲博里的《論人、風俗、輿論和時代的特征》，到 1790 年出版的康德的《判斷力批判》，在差不多一個世紀的時間里，作為美學概念的無利害性和整個狹義現代美學得以確立起來。但是，歷史事實似乎并非如此。美學史家從兩個方面解構了斯托爾尼茨等人將無利害性視為 18 世紀美學家的發明的神話：一方面是證明 18 世紀美學家，特別斯托爾尼茨等人津津樂道的英國經驗主義美學家夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人，根本就沒有使用作為審美態度的標志的無利害性概念。另一方面是證明無利害性概念早在 18 世紀之前就有了，它不是現代美學的標志性概念，在前現代美學中已經得到廣泛運用。盡管這兩種看法相互矛盾， 但是它們都在解構無利害性作為狹義現代美學的標志概念，進而解構斯托爾尼茨等人建構起來的現代美學神話。

林德就力圖證明，在夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人的文本中，沒有出現斯托爾尼茨意義上的作為現代美學的標志的無利害性概念。林德說：

斯托爾尼茨討論的那些作者，的確是現代美學思想的發起者，但是他們不是他想要在他們之中找到的那個概念即所謂的“審美無利害性”的發起者。他們當中有些人在關于美的事物享受的各種各樣的描述中，使用了無利害性概念（不是斯托爾尼茨意義的專門概念，而是普通概念），但是沒有任何人用它來標示一種特別的審美感知模式、一種特別的審美關注模式或者任何別的東西的一種特別的審美模式。這些作者使用的與“審美的”這個概念最近的概念，是趣味。在一些根本方面，趣味概念不同于斯托爾尼茨的審美概念。尤其需要指出的是，趣味概念不是由無利害性概念來界定的（盡管有時候無利害性也被當作趣味的特征）。

林德承認，18 世紀早期英國美學家使用了無利害性概念，但它不是一個專門的美學概念，尤其不是一個重要的、標志性的美學概念。那個時期的重要的、標志性的美學概念是趣味。

與林德相反，科瓦奇認為，審美無利害性的概念并不是 18 世紀美學家的發明，早在中世紀甚至古希臘羅馬時期，就有了審美無利害性思想。鑒于現代與前現代在審美無利害性方面具有廣泛的相似性，將審美無利害性當作現代美學的獨特貢獻這種觀念必須被拋棄。

還有一種質疑，來自觀念史家、比較文學家、比較藝術史家、比較美學家。在他們看來，狹義現代美學是18 世紀歐洲美學家的發明這種觀點是不成立的，至少是片面的，狹義現代美學是跨文化交往與合作的結果。為了與西方美學的內部質疑相區別，我們將這種質疑稱之為外部質疑。

1933 年，觀念史家洛夫喬伊發表《浪漫主義的中國起源》一文。(15) 該文通過詳細的歷史考察，證明中國美學和藝術，特別是中國園林及其相關思想，對 18 世紀英國美學乃至整個歐洲現代美學產生了重要影響。盡管洛夫喬伊使用的是浪漫主義美學而不是現代美學，但是它的含義與我們這里討論的狹義現代美學大致相當。浪漫主義和現代美學的共同對立面是古典美學，前者強調感覺，后者強調規則。洛夫喬伊通過考察認為，西方美學在由強調規則的古典美學向推崇感覺或者反規則的浪漫美學的發展中，中國美學起了重要的推動作用。洛夫喬伊特別提到 Sharawadgi 這個概念以及它對英國園林產生的重要影響。據洛夫喬伊的考證，這個詞是坦普爾從一個中國人那里聽到，最初出現在坦普爾 1685 年發表的《論伊壁鳩魯的園林》一文中。Sharawadgi 究竟對應哪個中文詞，目前還沒有定論。張沅長、錢鐘書等人做了考證，但他們的結論并沒有獲得普遍認可。 不管 Sharawadgi 對應哪個中文詞，它在促進英國園林放棄規則走向自然的轉向中發揮了重要作用，這一點是毋庸置疑的。

近年來，波特的研究再一次引起了人們對于歐洲現代美學中的中國因素的關注。2010 年，波特出版《18 世紀英國的中國趣味》一書。在該書中，波特力圖證明， 中國風的盛行，對歐洲古典美學的原則發起了有力的挑戰。這種挑戰主要體現在三個方面：以俗麗來挑戰高雅，以雜多挑戰正宗，以遠眺來挑戰仰望。

經過內部質疑和外部質疑，現代美學神話的根基遭到了強烈沖擊。不過，相信現代美學神話的仍然大有人在。包華石認為，這是文化政治在起作用。學術史研究告訴我們，狹義現代美學的建構的確受到了中國傳統美學的影響。但是，隨著狹義現代美學的強大， 其中的中國因素要么被清洗，要么被篡改為歐洲本土的發明，包華石將這種現象稱之為現代性中的文化政治斗爭。 比如，給現代美學提供重要啟迪的中國園林，在歐洲被稱作自然園林、不規則園林、如畫園林、英中園林等，最后在沃波爾 1780 年出版的《論現代園林》中，被稱之為現代園林。 沃波爾極力證明，現代園林是英國人的發明，因為古老的中國不可能有任何意義上的“現代”。包華石指出：

我們應該承認，自從 18 世紀以來，“現代性”在文化政治戰場的修辭功能是將跨文化的現象重新建構為純粹西方的成就。因此文化政治與現代主義的話語向來是分不開的。我想強調的是，現代主義在藝術領域是伴隨著民族主義而發展的。因此，我們不該將“現代性”看作是不可辯駁的理論，它原來是經過偽飾的東西，它的實際面貌是跨文化的、多彩多樣的，只是它的面具是西方式的。

包華石作為一位西方學者能夠跳出西方中心，這的確是難能可貴的。不過，包華石給我們的啟示不是單方面的，這不僅有助于我們認識到中國美學影響到了西方現代美學的建構，反過來也有助于我們正確看待外來文化對中國美學的影響。

三、現代美學的形式特征與普遍現代美學

西方美學家在建構現代美學神話時，不僅在時間和地域上做了限定，而且在內容上做了限定，也就是說現代美學就是誕生于 18 世紀歐洲以審美無利害性概念為核心的美學。除了時間、地域和內容方面的特征之外，現代美學還有一些形式特征。這些形式特征可以構成我們所說的普遍現代美學。也就是說，不管一種美學發生在何時何地具有何種內容，只要它滿足了起碼的形式要求，就可以稱得上是現代美學。多樣性和國際化就是現代美學兩種比較重要的形式特征。

當古典美學的普遍規則轉向現代美學的個人趣味之后，在美丑判斷上勢必會形成多樣性的局面，即所謂 “趣味無爭辯”。為了容納趣味的多樣性，現代美學本身要在學科的嚴謹性與研究的多樣性之間找到平衡。正因為如此，與其他學科相比，美學的學科特征從一開 始就比較模糊。蓋耶發現，至少有三種導向的美學在 相互競爭，即認知導向的美學、游戲導向的美學與激情 導向的美學，它們分別側重審美經驗的不同功能。認 知導向的美學側重審美經驗具有認識某些特殊存在的 功能。不借助美，這些存在就無法被揭示出來。例如， 在夏夫茲博里看來，美實際上是宇宙秩序的表現，甚至 是創作宇宙秩序的神靈的表現，正是借助美，我們認識 到宇宙秩序的存在，認識到神靈的存在。游戲導向的 美學側重審美經驗對想象力的激發功能，只有在審美 經驗中，想象力才可以進入自由游戲狀態，并由此產生 快樂。例如，在艾迪生看來，想象的目的就是快樂。在 感觀中尋找快樂通常會被批評為享樂主義，在想象中 尋求快樂則不會有道德壓力，由此可見想象的快樂不同于感官的快樂。想象的快樂也不同于知性的快樂， 想象的快樂要更加輕松，知性的快樂則需要苦思冥想、傷神費腦才能獲得。激情導向的美學側重審美經驗對 激情的喚起功能，審美激情有助于我們從沉悶的日常 經驗中解放出來。例如，杜博斯就強調藝術具有喚起 激情的功能。沒有激情，生命就暗淡無光。不過，審美 的激情不同于實際的激情。諸如賭博或嗑藥等喚起的 實際的激情往往會伴有痛苦的后果，不值得為了短暫的快樂而承受長期的痛苦。于是，我們需要藝術。因為藝術喚起的激情只是虛設的激情，它既能讓生命煥發光彩，又不會引發痛苦的后果。在 18 世紀現代美學誕生的時候，美學家們對于審美和藝術的看法各種各樣，從而形成了不同導向的美學。美學的這種開放性和不確定性，在黑格爾講授美學的時候仍然存在。在《美學》的導言部分，黑格爾介紹了當時的研究者對美學研究對象的不同看法，有人認為是美，有人認為是感覺，有人認為是藝術。于是，這個學科的名稱也五花八門，有人稱之為感性學（Aesthetics），有人稱之為美的科學（Callistics），有人稱之為藝術哲學（Philosophy of Art）。 不過，黑格爾并沒有維持美學的開放性。他主張美學應該將自己的研究對象嚴格限定在美的藝術的范圍之內，而且對于美的藝術做了明確的界定，那就是對理念的感性顯現。黑格爾雄心勃勃，要將不同導向的美學統一起來。同時，根據美是理念的感性顯現這一標準，黑格爾將其他文化中的藝術貶低為低級的象征型藝術，讓歐洲的美的藝術占據高級的古典型藝術和浪漫型藝術的位置。但是，在蓋耶看來，鑒于審美和藝術特有的主觀性和包容性，以它們為研究對象的美學應該采取開放的態度和多樣的方式，而不應該推崇某種方式為正宗，以此排斥其他方式。艾爾雅維茨甚至強調，美學只有在它不被嚴格界定的時候才有可能。黑格爾的純正化工作，在一定程度上妨礙現代美學的發展，甚至會導致藝術的終結。根據黑格爾的美學，當藝術發展到浪漫主義階段之后，就會沖破理念的感性顯現這個規定，從而走向終結，哲學將取代藝術成為理念顯現或者理念的自我認識的唯一方式。皮之不存毛將焉附，藝術終結了，以藝術為研究對象的現代美學也就難以為繼。

與多樣性相應的是國際化。這里所說的國際化， 不僅指歐洲國家之間的文化交往和文化旅行不斷增多，而且指歐洲與非歐洲國家之間的貿易和交往不斷增加。早期現代化或者原始全球化在 18 世紀歐洲達到高潮，具有崇高風格的奇山異水和異國情調的文化產品，成為歐洲人審美欣賞的重要對象。美學思想的交往不限于歐洲國家之間，歐洲之外的地區或文化中的美學觀念也開始對歐洲產生影響。

美學國際化的一個更近的例子，是美國現代美學的發展。舒斯特曼考察了美國重要美學期刊《美學與藝術評論》近半個世紀的發展歷程，揭示了它是如何從國際化逐漸轉向國家化的。從 1941 年創刊后，在門羅（Thomas Munro，1897— 1974）的主持下，《美學與藝術評論》一直奉行國際主義，不僅刊發大量美國之外的美學家的論文，而且經常組織其他國家的美學的特刊。然而，從 1970 年代開始，該雜志逐漸走向了國家化的發展道路，到 1990 年代國家化達到高潮，最終變成了美國美學學會的內部刊物，完成了由國際化向國家化的轉向。國家化或者民族化發展，讓美國美學變得越來越單一，妨礙了美國美學的繁榮。

從形式特征來講，一種美學，如果它的內容是單一的，不管發生在什么時候、什么地方，都不是現代美學。與此相應，一種美學，如果它的內容是多元的、開放的，不管發生在什么時候、什么地方，都是現代美學。我將這種意義上的現代美學稱之為普遍現代美學。這種普遍現代美學不僅出現在 18 世紀歐洲，也出現在20 世紀上半期的美國，在中國美學史上也有不同程度的表現。

四、中國美學與普遍現代美學

事實上，中國傳統美學中已經包含許多狹義現代美學的因素，狹義現代美學中的諸多概念和思想在中國傳統美學中都有不同程度的表現。例如，中國傳統美學中就有許多跟無利害性類似的思想。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”“坐忘”、宗炳的“澄懷味象”、張彥遠的“無益之事”、郭熙的“林泉之心”、蘇軾的“寓意于物而不可以留意于物”等說法中所表達的思想，與西方現代美學中的無利害的審美態度非常相似。

中國傳統美學也具有多樣性和開放性等現代美學的形式特征。中國傳統美學的多樣性從先秦諸子對待樂的不同態度上可以看出，隨著中國文化逐漸發展出儒道互補的結構，儒道文化之間的張力給了美學多樣性以較大的生存空間。佛教的傳入，進一步增加了中國文化的寬度和厚度，在此基礎上發展起來的中國傳統美學，對于不同類型的趣味和不同風格的藝術的解釋力和包容性更強了。中國美學是如此博大精深， 以致我們很難對它做出概括性的說明，這直接導致一些國外辭書中缺乏“中國美學”條目。比如，以美學內容著稱的《斯坦福哲學百科全書》就沒有收錄“中國美學”，但收錄了“日本美學”。撰寫“日本美學”條目的作者帕克斯用物哀、侘寂、幽玄、粋、切等一組概念，就將日本美學的面貌清晰地勾勒出來了。 我們還很難能夠仿照帕克斯用一組概念將中國傳統美學的面貌勾勒出來。國外一些重要的辭書中沒有收錄“中國美學”條目，不是因為辭書編撰者對于中國傳統美學存有偏見，而是我們自己對于中國傳統美學的研究不夠深入，更重要的是因為中國傳統美學博大精深而不容易概括。

進入 20 世紀之后，隨著西學東漸的深入，在與西方美學的對照中，中國傳統美學的整體面貌被突顯出來。以西方美學為參照對中國傳統美學的特征的把握， 很有可能會犧牲中國傳統美學的豐富性，同時也會形成一些片面看法。在《中國美學史大綱》中，葉朗就對有關中國傳統美學的一些片面看法做了批判性分析。更需要警惕的是，隨著中國傳統美學身份意識的增強， 它有可能被封閉起來，從而失去它本來擁有的開放性， 而與普遍現代美學漸行漸遠。

但是，中國現代美學并非中國傳統美學的回歸。如果說儒、道、釋三角關系構成了中國傳統美學的內在張力和循環，從而保持了它的多樣性、開放性和活力， 中國傳統美學、西方現代美學和馬克思主義美學在 20 世紀構成了中國現代美學新的三角關系。正因為如此， 中國現代美學具有明顯的現代美學的形式特征，構成了普遍現代美學的一種獨特類型。

不少美學家認為，鑒于西方美學由古典向現代的轉型是由他律美學向自律美學的轉型，中國美學由傳統向現代的轉型也應該遵循同樣的規律。鑒于中國傳統美學已經表現出明顯的自律美學的特征，是否可以說中國傳統美學只要維持現狀就已經是現代美學了？ 我想問題并不是這么簡單。

不同形態的思想需要不同的現代轉型。根據現代美學的形式特征，他律美學轉向自律美學是現代轉型， 自律美學轉向他律美學也有可能是現代轉型。張世英在展望中國哲學的現代轉型時，就指出它的方向應該不同于西方哲學的發展方向。張世英通過對中西方哲學進行深入的比較研究后發現：西方哲學占主導地位的思想是主客二分，中國哲學占主導地位的思想是天人合一。西方哲學的發展是由主客二分走向天人合一， 中國哲學的發展是由天人合一走向主客二分，最終通過天人合一與主客二分的結合，實現中國哲學的現代轉型。張世英說“：未來中國哲學的發展也許是一種既有西方近現代的主客二分和主體性的進取精神，又有天人合一、人物交融的詩意境界的哲學，是個體性、差異性和流變性從傳統的整體性和凝滯性中獲得解放的哲學。”

在張世英看來，中西方的現代性進程是有差別的， 中西方哲學的現代性進程的方向不同。鑒于中國現代美學是中國現代哲學的一部分，中西現代哲學中的差別必然體現在美學的現代轉型之中。如果說西方現代美學是以審美無利害性、藝術自律、趣味的精英化等概念為主導，那么中國現代美學有可能剛好走向西方現代美學的反面，強調審美的功利性、藝術的政治性和趣味的大眾化等等。換句話說，西方現代美學吸收了中國傳統美學的某些成分，中國現代美學需要吸收西方古典美學的某些成分。從大的理論類型上來看，西方美學由古典向現代轉型，是由他律美學向自律美學轉型。鑒于中國傳統美學已經有了比較成熟的自律美學， 那么中國美學由傳統向現代的轉向，是否可以理解為由自律美學向他律美學的轉向呢？這種可能性在理論上是存在的，中國現代美學的實際歷程正是如此。

衡量美學的現代程度，并不是看理論類型是自律的還是他律的。將他律美學向自律美學的發展視為現代美學的必由之路，進而讓自律美學凌駕于他律美學之上，這是西方構建的審美現代性的神話。美學作為人文科學，難以從進化論上來區分理論類型的先進與落后。衡量美學的現代程度，看的是理論的開放性、多樣性和國際化，看重的是對新的可能性的發掘和包容。因此，現代美學并不是某種版本的美學，而是在現有傳統的基礎上向新的可能性敞開的美學。不同的美學傳統面臨新的可能性不同，因此不同的美學傳統的現代進程不同。美學的現代進程，不是推行某種版本的美學，例如 18 世紀歐洲美學家確立起來的那種現代美學， 而是促進不同美學傳統之間的對話，在對話過程中敞開新的理論前景。