中國作家協會主管

虛構在最近十年的文學中遭到了最大的危機，直接的質疑當然是由“非虛構”的倡立引發的，但后者并非虛構的敵人，事實上它甚至在命名上都存在猶疑，并且倚恃“虛構”的概念，只是采取了否定性的指稱——這倒正證明了“虛構”乃是文學的底色，它起初的標靶針對的是漸呈僵化形態的“報告文學”話語。但是很快“非虛構”的潮流之下也波及到原本屬于虛構性體裁的小說，因為人們發現小說同樣也有套路化的模式，它沿襲自八十年代中期以來形態探索與觀念更新所形成的范式日益窄化，把審美自足性生生縮減為文本內部體系的增生，這造成了創造性上的孤立和僵化，而使得文學與生活之間發生脫節，淪為一種自我循環而又自命不凡的嬉戲。

一個突出的指責是小說創作中經驗的瑣碎與匱乏。在我們這樣一個前所未有的經驗層出不窮的時代，這實在是極為吊詭的事情：小說的步伐跟不上變化的外部經驗和內心體驗，像一駕農業時代就開始挎著軛奔波在路上的馬車，被生活疾馳而過的高鐵列車拋在身后，為了保持尊嚴，開始自我安慰地吟唱著“從前慢”。小說要同當下生活保持一定的審美距離，進而虛構要從雜亂的現象中轉入內心，這種辯護逐漸變得站不住腳，因為它讓內心承擔其難以承受之重，終至不可避免地崩潰，使得“創新的狗”變成“創新的瘋狗”。這一切的源頭來自于先鋒小說家們所指稱的經驗的牢籠。

二十年前，余華曾經寫過一篇著名的創作談《虛偽的作品》，來追問“我能否相信自己”。他像今日關于“非虛構”的爭論一樣，糾結的是“真實性”問題：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”他對于“常識”的不耐煩，實際上是對于大眾認知和陳舊話語中經驗表述范式的不信任，那種表述范式源于幾十年來社會主義現實主義以及革命和階級話語所共同形成的敘事秩序，它表述的世界在特定價值觀中形成了先入為主的定見，進而成為廣為接受“真理”，而當某種定見成為“真理”的那一刻，也就是腐朽的開始。從邏輯上來說，任何一種世界觀和價值觀都是某種認知的“洞穴”，“洞穴”中永遠不可能見到事物的本質，所謂的“真實”可能不過是幻影的幻影。“由于過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，所以現在往往是無法確定和變幻莫測的”，余華由此發現了一個無法被必然性所掌控的個性世界，這個個性世界要求采用不確定的語言，它與確定的大眾語言的區別在于“前者強調對世界的感知，而后者則是判斷”，感知的世界充滿象征和偶然性，因而表征了寓居世界的方式，也即虛構的方式。

這雖然并沒有多么新鮮，但在針對當時中國被宏大概念與詞語所結構出來的文學場域而言，無疑具有振聾發聵的效果。當那個普羅米修斯式的歷史主體和社會整體的無意識發生轉型的時候，啟蒙話語無效了，每個人都可以申訴自身的合法性。如同陳曉明所說，“文學及其文化實踐不再依憑于意識形態的巨型寓言，不再致力于建構社會共同的想象關系、寫作者與思想者退居到個人的立場，放棄永恒的、絕對的終極價值關懷，回到個人的記憶，注重那些細微的差別，試圖從這里折射出生活世界的多樣性，只能用可能性和相對性視點來看待人們置身于其中的現實”，這自然帶來了技巧與觀念的解放。“巵言日出，和以天倪”，小說作為一個開放性的系統，它的本質應該是自由的，它要創造一個未被完成、不曾固定下來、可能永遠也沒有標準樣式的小宇宙，如果說它有什么確定性，唯一的確定性就是創造本身的確定性。

人不僅僅是生理的、自然的，同時也自我賦予自己以精神和靈魂。從認識論和方法論的角度來看，虛構是要建立一個文本世界，使充滿喧囂的嘈雜世界在那里得以完整與自足地呈現，而任何概念化的方式都是片面的。用沃爾夫岡·伊瑟爾的話來說，虛構在這里，“變成了為概念會準備修復工具的認識的變色龍，它必須超越它所尋求包含的概念……變化的虛構的不可確定性能獲得其真實性”。“作為人的存在的一種擴張，虛構使人超出自身的限制進行操作成為可能……通過越界發揮效力，即通過將想象帶入不能被認識所捕捉，并在最后的分析中反對指涉的游戲過程。”作為語言藝術，小說創新的突破自然從語言、詞語、形式和結構打開，一旦將“現實”視為偶然性、不確定和充滿變數的存在之后，要突破觀念性話語、打開必然性關聯，必然使得語言與它指涉物、能指與所指之間區別開，語言和形式因而獲得屬于自身的意義和主體性，詞與物之間變成了可以等量齊觀的對照體系，這無疑讓文學產生了自主與自足的榮耀。

先鋒小說以來的文學榮耀正是來自于對此種虛構理念的普遍性共識。余華的《十八歲出門遠行》之后，馬原的《虛構》，到孫甘露的《訪問夢境》、格非的《褐色鳥群》，這些中國的后現代式小說吸收了現代主義的滋養設置將其視為圭臬，而意識流、象征、夢幻、變形和轉喻結構則成為它們的標配。如果按照熱奈特的說法，所有的虛構都是由轉敘編織而成的，它創造出“一種假裝信以為真的游戲效果”：運用轉敘手法，讀者信任也罷，質疑也罷，這些都被懸置起來，因為訂立一個閱讀契約不是建立在逼真的基礎之上，而是建立在共同分享幻想的認識基礎之上。它們是1985年后“現代派”在中國文學成為精英主流之后所結出的果實，它們閃耀的強光讓人炫目，一時無法注意到強光背后的陰影——它們會順理成章地走向封閉與自戀。

1994年，徐坤發表了一篇妙趣橫生的漫畫式小說《先鋒》，對1985年以來的現代藝術與文學進行了寓言般的描繪。“在那個藝術的短暫的回光返照時代，藝術家又一次成立公眾的圖騰。圖騰也不是說全部都能圖得了騰，那些連包皮也沒剩下，給割得不具形狀的，就沒法成為圖騰了，就時不時地發一發牢騷，講一些怪話，有了些在時代車輪滾滾下流離失所的悲愴。有人失落，就有人上升，藝術是藝術家的事，誰也管不著，氣死老百姓。但凡正常的就被鑒定為老古董，一切反常的都能成為反英雄。藝術家的瞎眼兒，口吃、禿頂、腳氣，癌癥，吊兒郎當，流里流氣，全都成為一種個性的象征。藝術家重又被捧到一個高度上，不愛理人兒了。他們開始故意把人民大眾摒棄到藝術之外，要與老百姓扯開一段距離了。”如同這個“藝術”自詡的高階文化想象一樣，虛構成為對于寫實的全面反叛與碾壓，也同樣具有排斥普羅大眾的先天精英氣質，成為一種“剩余狀態”的自我沉溺：“在巨型寓言解體的時期，那些抓住剩余現象的敘事者所完成的表達之物（符號之物）不得不退化為幻想之物——它無法為現實合法化（危機）的文化秩序所讀解，主體通過象征的通道卻返回了幻想界，沉迷于自戀的鏡像之中。”至其末流，就純然淪為形式主義和自欺欺人，誕妄與混亂為自己的非理性振振有詞地尋找理由，偽神秘主義冒充魔幻現實主義或者奇絕的想象力，從而在摒斥此前僵化觀念的同時將自己放在新的狹隘性的祭壇之上。那些刻意標榜的觀念尤為可疑，他們就像高聲大嗓的聾子，因為聽不到自己說什么而不自覺地放大了嗓門，實際上是在給自己的懶惰打掩護。內心重新整合經驗的精英意識與積極的試驗，很快降解為庸人對現實的遲鈍和逃離的遮羞布，在泥沙俱下中迷離，讓人雌雄難辨。

這一切并沒有對虛構造成真正意義上的沖擊，它在后結構主義和語言學轉向之后已經延伸并泛化到一切認知體系之中，成了各種學科的基本敘述語法和結構，并不僅限于文學，因為所有涉及到語言文字的表述，都可以視作是一種敘事。比如對于新歷史小說產生巨大影響的新歷史主義觀念：沒有虛構就沒有歷史。就像海登·懷特所說：“歷史修撰是在明顯的‘文學’（或‘虛構’）話語背景下產生的，這種話語本身也產生于更古老的‘神話’話語。在根源上，歷史話語就題材而言有別于文學話語，它是‘真實’的而非‘想象’的，但在形式上卻不然。不過形式在這里是模糊的，不僅指歷史話語的表面現象（作為故事），而且指意義產生系統（情節編排模式），這是歷史修撰與‘文學’和“‘神話’之間的共性。”從這個意義上來說，姚雪垠的《李自成》、徐興業的《金甌缺》、劉斯奮的《白門柳》以及二月河的《康熙大帝》，與蘇童的《我的帝王生涯》《武則天》、陳忠實的《白鹿原》、劉震云的《故鄉天下黃花》， 雖然在歷史觀上不盡相同甚至截然不同，在意義生產方式上卻是一致的。只不過它們各自背后的觀念發生了替換：革命和階級斗爭被置換成人性或者欲望。一開始這種置換帶有解放性質，將曾被壓抑的日常生活帶入文學書寫的領域，但正如它所反對的東西一樣，一旦新置換物成為主導，它就走向了另一個極端，形成新的壓抑機制。

誠如盧波米爾·道勒齊爾（Lubomir Dole?el）所言，歷史敘事和虛構敘事都致力于一個可然世界（possible world）的塑造，但歷史事實有著它難以被虛構消解掉的實在，我們可能難以抵達最終的事實，但它在那里如同敘事大海中的燈塔，竭力避開它反倒可能成為虛無主義乃至霸權的幫兇。所以，從理論上來說，后現代式的虛構必將遭遇到來自歷史與現實的根本挑戰：“極權主義勢力通過擦抹歷史文獻里的事實來創造斷點。這是一種虛構杜撰，因為斷點獲得了本體的地位，被投射進實際世界。極權主義的歷史杜撰與其說是對歷史的重寫，毋寧說是企圖重新制造過去。至少它希望在自己控制的時空范圍內做到這樣的事情。然而，一旦超出它的控制范圍，它充其量只能壓制現有的證據，制造出一些實際上可以復原的認識斷點。說到底，極權主義的歷史企圖是徒勞的，因為歷史知識的獲得是按相反方向進行的，亦即通過尋找新的證據來填補歷史世界的斷點以及認識的斷點。不在極權主義勢力范圍之內的歷史學家不會也從來沒有容忍它對歷史世界的歪曲。”那么，文學尤其是敘事性作品小說又如何應對來自現實的質疑呢？

盡管在意義生產系統中的結構與動力上，歷史與文學秉持了相似的語法，但文學有其特別之處：“文學必須虛構，因為所有的語言都是虛構的——盡管只有文學才讓人注意到其虛構性本質。”文學史中的虛構是一個晚出的概念，涉及到“想象的文學”的時候，一直到19 世紀，“fiction”（虛構的）與“novel”（創新的）在意義上才達成一致，成為“小說”。在“虛構”之前，人們更多談論的是“摹仿”，它導向了從古希臘以來的一個爭論：柏拉圖指責虛構的問題在撒謊，但亞里士多德會說：“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取”。詩（文學）究竟是敗壞德性的謊言，還是比歷史更真實的科學，關鍵在于對摹仿的不同理解,“一種理解是強調藝術作品或表演與現實之間的外觀聯系，而另一種理解則優先考慮模仿對象或行為自身的內在組織和虛構特性”,這是再現的反映世界與表現的型構世界的不同，是“模擬世界”與“創造世界”的區別。如果將文學（小說）視為鏡子般描繪世界，那無疑它永遠也沒有它所描繪對象真實，但問題在于它從來都不僅僅是照著瓢畫瓢，而是照著葫蘆畫瓢；不是照著貓畫貓，而是照著貓畫虎——那個“胸中之竹”與“手中之竹”早也不是“眼中之竹”，它是完滿的、蘊含著知情意的創造性存在。

時至今日，浪漫派與現實主義早已拆毀了由摹仿論建構的古典主義觀念，而在它們彼此之間的論辯中，現實主義對于真實的闡釋權無疑獲得了勝利，但如果我們不將“現實主義”狹隘地理解為18、19世紀興起并興盛的某種手法與觀念，而是將它視作應對與處理“現實/歷史/未來”與“文學”關系的觀念與方法，那么它一定是開放和流變的，不僅貫穿整個19世紀“現實主義”鼎盛時期，同樣是從史詩時代綿延至當下的基本命題：人如何在世界中樹立自己，人的內部與外部如何相處。關于“真實性”一直是虛構的焦點問題。即便是19世紀的典范現實主義也承認虛構是小說的必然方式，小說從故事中超拔出來，來自于個性對于類型的超越，一個人知道另一個人的內心想法，只有在想象的虛構中才能實現。現實主義小說試圖仿效史詩追求最大程度的完整，它謀求在仿照外部世界中建立一個似真的文本世界。但是，這是永遠不可能實現的理想，它的逼真只是一種幻覺，“只是為了掩飾它們的空白點”。維克多·什克洛夫斯基在探討《戰爭與和平》的時候發現，列夫·托爾斯泰并沒有使用那些確鑿但不符合他的審美及意識形態目的的文獻事實，因此能夠將1812年的俄法戰役描寫為俄國社會所有階級積極投身的戰爭。他創造了拿破侖與庫圖佐夫之間的鮮明對立:拿破侖想控制歷史，而且自以為控制著歷史，而庫圖佐夫則只相信人民的力量，所以《戰爭與和平》不是歷史，而是“一個規范化的傳說”。

不過，將現實世界的風車與騎士傳奇那個虛構世界中的巨人等同起來，那是堂吉訶德才會犯的誤置。但是，這確也道出了傳統現實主義容易帶來幻覺的性質，它在再現中對“現實”精雕細刻，試圖讓小說中的人物像我們的鄰居一樣可親可感，罄咳相聞，讀者則在他們身上發現了自己的命運，并投入自己的憤怒、憂傷與理想。但是，這種胼手胝足地刻繪外部世界的努力，在20世紀以來日益難以為繼。其原因在于社會日益變得復雜，人與外部環境再也不可能構成和諧的穩固狀態，尤其是現代性分化之后，小說家只能因陋就簡，采取某種視角比如社會分析的或者問題式的方式進行呈現，其最為復雜的形式莫過于陀思妥耶夫斯基那樣讓文本內部充滿眾聲喧嘩的對話與狂歡。所有一切努力都為了達成一種共情的效果，在同情中讓讀者與文本中的人達成共鳴。

擬真與共情模式在現代社會的荒誕與異化處境中相當尷尬：一方面構建全景圖像愈加像是勉為其難，另一方面它在工具理性、麻木不仁的情感及扭曲了的光怪陸離中也找不到自己的對象。對于外部世界的真實性訴求讓位于內里世界的可信性，于是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、羅布-格里耶試發明了新的形式。他們已經不再訴諸于情感，而是訴諸于抽繹、象征與寓言，相應地接受模式轉化成同理——即讀者并非情感上認同文本中的世界與人物，與其說是投射自我，毋寧說是靠知解力形成了一種認知上的同理心。小說中的倒錯荒謬、俶奇怪異可能并非聞見感知的事物，卻是理性認知中可以體驗和理解的心理現實，它們放棄了性格鮮明的人物、首尾連貫的情節與完整的結構，而代之以流動的心理、變幻的情緒、破碎的感官印記和在世的疏離感。這是小說從通俗走向精英化和內傾化的開始，意味著新美學的崛起和對于讀者的揀選。或者用更常見的說法，這樣的文本不僅是“可讀的”，也是“可寫的”，它認識到世界的不可知和詞語的不透明，進而將自身作為無法全然敞開的世界的一個組成部分，召喚著主客觀意向性關系之間橋梁的搭建。

余華這一代虛構主義者，厭倦了“擬真——共情”的現實主義，接受并采納的主要是“抽繹——同理”模式的現代主義，是以新的知解方式建構了自己的經驗表述，成為“后新時期”以來新的文學主導話語。在新世紀之后，他們的虛構所面臨的危機也同樣來自于變化了的經驗與遲滯的知解與表述方式之間的差時癥。全球資本主義語境中技術和商業的普遍發展，讓我們的時代成了一個充斥著超級符號（衍指符號）的景觀社會，消費主義也改寫了經典馬克思主義描述的生產、流動與消費模式，虛擬現實已經毋庸置疑地在生活中長驅直入，成為日常的一個部分，甚至關于人性的理解也超出了人道主義以來的人類中心主義、貌似恒久的價值觀可以涵蓋的范圍。鮑德里亞很早就敏感到：“今天是政治、社會、歷史、經濟等全部現實都吸收了超級現實主義的仿真維度：我們到處都已經生活在現實的‘美學’幻覺中了。‘現實勝于虛構’這個符合生活美學化的超級現實主義階段的古老口號現在已經被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構。”這個虛擬現實訴諸于不同情感與理智的新感受力，而是一種賽博格式交互感。

人們意識到，無論是內里的還是外涉的，主觀的還是客觀的，都是源自笛卡爾以來的二元模式，但世界并非這么一個層次分明的結構。現實包含了多重維度，在這個“未來已來”但同樣“過去未去”的時代，它既是物理的、客觀的，也是情感的、主觀的，同時也是虛擬的、主客渾融的，這些不同的“現實”在不同的理解框架中都可以成立，因而造成今日小說虛構的多樣形態與風貌。它當然可以營造出涇渭分明、線索清晰的世界圖景，也可以在混沌氤氳中涂抹暗昧的內心，只是在非虛構的沖擊下和對“純文學”的不滿，使得重新復活19世紀偉大現實主義傳統成為一種當下潮流。當此之時，我們需要明白的是，復活的可能只是作家的道德感與責任擔當意識。當他們一旦試圖在海量信息爆炸式的語境中試圖復原這種圖景，很容易陷入詹姆斯·伍德所謂的“歇斯底里現實主義”之中，聚攏了大量的知識和信息，但缺乏對于人性的戰栗的觀察與體貼。新興的網絡文學中很大一部分玄幻、奇幻、修真、電玩敘事架構了全新的世界觀，一度被認為是想象力釋放的表征，不幸的是，它們迅速被資本收編，寫手和他們的寫作成為追逐流量與利潤的異化勞動，使得它們必然走向模式化和套路化，盡管在大量文本的隙縫中也會流瀉出某些嶄新的認知方式，也會被稀釋，就像被過度開發的礦藏，很快就耗盡了它所有的可能性，只留下廢棄的礦井。虛構該如何革命才能獲得自己的新生，或者就是被新興的多媒體藝術形體取代？

也許，這根本是一個虛假的命題，因為我們不能假想文學如同手機型號一樣快速地迭代更新，它的緩慢和遲滯可能本身就是一種力量。一種在飛速奔跑的生活中停頓一下的力量。因而阿利斯泰爾·麥克勞德（Alistair MacLeod）寫加拿大布雷頓角那些瑣碎而冗長的細節仍然能夠動人，那種看似笨拙的經驗式書寫蘊含著飽滿的激情與寫實的力量，確實是“海風中失落的血色饋贈”。麥克尤恩那些極為聰明而輕盈的小說，比如《立體幾何》，同樣能讓人感到智性的樂趣。約恩·福瑟極簡化、情緒色彩濃郁的話劇，也給人以沉潛的空間……趣味的多元化和分眾化是當下的文學生態，給虛構提供了寬容的生存環境，它允諾任何一種虛構形式的合法性。

缺乏劇烈變革的社會往往涌動的是不甘寧靜的內在沖動，所以挪威和瑞典這樣的穩定社會反倒是驚悚懸疑小說最為興盛——作家完全靠想象力進行虛構。這倒并不意味著在充斥著急劇變革經驗社會中的中國作家，輕松擷取經驗的片斷加以整合就完事了。近十年來非虛構風潮以及現實主義的復興，至少到目前為止還沒有出現標桿性的作品，人們更熱衷于在某些貧瘠甚至陳腐的話語模式中完成規定動作。之所以平庸，一方面在于如果是機械式拼貼與搬演，那么文字還不如影音圖文的形態更具直觀感染；另一方面如果按照某種話語進行寫作又很容易被識破其簡陋和懈怠——虛構中需要有主體存在，這個主體的知、情、意是外觀還是內曜，甚至飛升，都沒有問題，問題是它必須在，而上述兩方面都是主體的空缺。當然，在主體性彌散的時代討論主體性很容易被詬病為另一種虛妄，但我不是在古典哲學的意義上討論，而是在言說者的個性上討論。

從這個意義上來說，任何一種主流文學，哪怕它曾經是先鋒的、探索的、激進的，都不可能提供革命的可能性。那些對于虛構的指責恰恰源于經驗與信息的豐沛所帶來的經驗貶值，它不僅沖擊了外部反映，也擊垮了內里挖掘，促使所謂的“嚴肅文學”不得不回到亞文學的形式，比如將散碎的經驗與信息凝結成寓言化的道德故事，近年來風頭甚健的石一楓就是這個路數。虛構的革命在“融合的現實”與正在發生變化的“人性”背景中，也許只能棲身于曾處于邊緣狀態的亞文學文類中，我在劉慈欣的科幻小說中看到了中國的轉型現實——新型大國崛起過程中遍布的殘酷、暗黑、創造力和求生的欲望，在徐皓峰的武俠小說中看到了當下的文化焦慮和焦慮的消解，這是為數不多的異質性存在。還有一種從現代主義余脈中生發出來的作品——我暫時無法給予它們命名，任何新生與邊緣的事物都需要時間檢驗后才能命名——則體現了在宏觀意義之外的虛構，它們是純然個體性的。比如康赫的《斯巴達》和《人類學》，霍香結的《地方性知識》和《靈的編年史》，帶有野生的、未被文學制度和體系所規訓的氣息。它們乍看之下如同博爾赫斯一樣，將各種被現代性學科所分割的知識全部融合成了小說，未嘗不是對小說的開拓，從形式來說，則生成了與生活同構的駁雜存在。舉例來說，有的虛構體現出高超的藝術技巧，有的虛構表現出絕妙的思想洞察，有的虛構則著力于沖擊人的既有認知，霍香結《靈的編年史》無疑是最后一種，它是智慧型的文本，但是擺出了一副圣愚的面孔。作者有時候在裝腔作勢,有時候在故弄玄虛，但更多時候他沉溺在自欺欺人之中，因為那種信念的堅硬與強大，于是轉化成一種近乎彌綸天地的力量，重新構建出異端、邪僻、風格化與形式感強烈的知識體系，并且在似真似幻、似是而非中充盈了神奇的魅惑力。從這個意義上來說，《靈的編年史》集中地顯示了小說這一文體的包容性，它將偽史、緯書、玄言、幻說交織為一個形式怪異的存在，充滿實驗性質，可以視作先鋒小說的一種極致化，它挑戰讀者的智商、耐心和判斷力，也許讀完它會讓人感覺一無所獲，但絕對不會感到乏味和無趣。

當然，無論是異質性的，還是復古式的，這些虛構都既是個體化的，又是彼此形成了參差的映照。它們就像散居在塞倫蓋蒂大草原上不同的生物，有龐然大物非洲象，也有瀕臨絕種的山魈，有愚蠢的瞪羚，也有猥瑣的鬣狗，當然還有獅子和犀牛。不同類型的虛構多元共生，才能構成色彩斑斕、可持續性的完整生態。當下的語境對文學并不比任何時代更差或者更好，在這個媒介融合與參與性文化的語境中，文學也在謀求改變，虛構的精神探索可能會以其他門類藝術出現，或者流散于那些曾被放逐的類型的、通俗的、娛樂化的、跨媒體的形式之中。虛構未必主觀上要革命，但是它在編織自己獨創的世界的時候，世界也自然而然地發生了變化。