中國作家協會主管

在契訶夫的世界里，我們的內在生活有其自己的速度，自己弄了一套日歷。而在契訶夫的作品中，自由的內在生活撞上了外在生活，就像兩套不同計時系統的沖撞，儒略歷撞上了格里歷。這就是契訶夫所說的“生活”。這就是他的革命。（本文作者詹姆斯·伍德，譯者黃遠帆）

什么是契訶夫所說的“生活”？我想起這個問題時，正很不自在地觀看百老匯出品的《玩偶之家》。溫和而難以捉摸的契訶夫有次對斯坦尼斯拉夫斯基說，語帶一絲驚訝，仿佛這本是不言自明的：“跟你講吧，易卜生根本寫不來戲！……易卜生不懂生活。生活中根本就不是那么回事。”不，生活中根本不是那么回事，就算坐在劇院里你也知道。時值夏天，外面，百老匯車水馬龍，聽來像一支軍隊，越開越近卻永不抵達。天熱得發瘋，熱感直逼身體。空調滴滴答答，背部戳在窗口外，一如喬叟筆下的阿麗生。一切都像平時那樣嘈雜含混。但在室內，易卜生下令把生活裝進整整齊齊的三幕，觀眾坐在空調房間里，準確地配合劇情一起笑笑，加入笑的大合唱，腦子里在想幕間休息喝點啥—這里有一刻很符合契訶夫式的生活：我們可以聽到大廳酒保在發杯子，演奏起他自己的小小雞尾酒交響樂。那叮叮當當的聲響，擾亂了易卜生本來很簡單的曲調。

《玩偶之家》講述了一個女人屈從而最終逃脫她丈夫的故事。易卜生并不笨拙，他沒把娜拉的丈夫托瓦德塑造成窮兇極惡，而只是缺乏理解力。然而他還是忍不住告訴我們，托瓦德的不理解到了何等愚蠢的程度。娜拉欺騙丈夫，為的是保護他。他發現被騙后勃然大怒。劇的最后，娜拉告訴他，她要走了，因為她從來只是他的玩物罷了。托瓦德“原諒”了她的欺騙。娜拉哭了，因為托瓦德不懂。“你為什么哭呢？”托瓦德問。“是不是因為我原諒了你的欺騙行為？”此刻，觀眾們會心竊笑。可憐的愚蠢的托瓦德，還以為原諒了老婆就能萬事太平！易卜生將托瓦德之蠢向我們和盤托出。那么當然，契訶夫反對易卜生，肯定是不喜歡他那種自說自笑的感覺。他以這種情景中的戲劇化的“諷刺”為樂，實際上，他只能想出這種戲劇化的諷刺，就像有些人只能在寬沿紙上寫作一樣。易卜生的人物太容易理解了。我們理解他們，是把他們當作虛構之物來理解的。他總是為人物系緊道德的鞋帶，讓一切都整潔，體面，可知。他筆下人物們的秘密是可知的秘密，而非契訶夫人物身上真正的隱私。它們都只是些中產階級的秘密：一個舊情人，一份違約的合同，一個敲詐者，一筆債，一個不想認的親戚。

而契訶夫想到的“生活”是一種扭捏的渾濁的混合物，而不是對諸事的一種解決。我們只要看一下他保存的筆記本就很能理解了。實質上，這個筆記本就像一個床墊，里面塞滿了他偷來的錢。它滿是謎團，卻得不出什么結論，它寫滿了驚奇的一瞥，可笑的觀察，暗涌著新故事。

代替床單的是—臟桌布。

那條狗走在街上為自己的羅圈腿感到羞恥。

那是一些礦泉水瓶，里面放了些櫻桃干。

在旅館老板保存的賬單里有一項是：“臭蟲—十五戈比。”

他挑好牙齒，把牙簽放回玻璃杯。

在飯店的一個私人房間里，一個有錢的男人，脖子上系著餐巾，拿叉子碰碰鱘魚：“至少我死之前還能吃個零食。”—而且他很長一段時間都在說這話，每天都說。

你希望女人們都愛你，就要特立獨行；我認識一個男人他不管夏天冬天都穿氈靴，而女人們都愛上了他。

值得注意的是，契訶夫將細節，甚至視覺細節，都當成一個故事，把故事當成一個謎。他并不費神留意小鎮的屋頂看起來像犰狳甲，或者大談對于上帝的困惑，或者俄羅斯民族代表了坐在三套車上的世界—精神。吸引他的既不是靜固的詩意，也不是靜固的哲學。在契訶夫的作品中，細節幾乎從來不是一個穩固的實體；它是一個緘默的事件。他發現世界就像他本人一樣吞吞吐吐諱莫如深—生活便如一棵樹上掛著不同的故事，懸垂著種種隱私。對他而言故事不僅始于謎，亦終于謎。他讓《關于愛情》中的一個人物抱怨說：“我們這種像樣的俄國人就是熱愛那些從來解決不了的問題。”契訶夫就是如此熱愛問題，只要這些問題可以不求答案。作家伊萬·布寧說，契訶夫喜歡從報紙上念一些沒來由的怪事：“薩馬拉一個名叫巴布金的商人，把他所有的錢都留給了一座黑格爾紀念碑！”這類故事的魅力大概在于，報紙自以為解釋了一件事，但其實只不過是講述了一件事。布寧補充了一則真實的軼事，一個教會執事在喪宴上把魚子醬全吃光了。契訶夫在《在峽谷里》開頭便用了這件事。他的作品中散布著未解的細節，就像一種專門刊登切身奇事的報紙。這樣來看，他的故事都是犯罪故事，但里面沒人是罪犯。

契訶夫的筆記本里沒有反省。一切都帶有相同的確鑿、就地、隨意的性質。我們可以從某個條目里推測契訶夫的性格，也同樣可以從另一個條目或者所有條目里去推測。一個朋友說他“悶悶不樂，那雙敏銳而智慧的眼睛總是遠遠地打量著一切”。從親友的各種回憶中，我們能夠想象出，這個男人好像總是比他本人更年長一些，也比他遇見的任何人都更年長，好像他活了不止一輩子。他不會讓自己一覽無遺：他平易近人但難以捉摸。他會突然微笑，能像喜劇演員一樣讓怪事都顯得似乎在所難免。有一個演員請他解釋，《海鷗》里的特里果林算哪種作家，他回答說：“可他穿方格條紋的褲子。”他害怕成為關注焦點。他用一種疲倦而寬宏大量的語調說出自己的判斷，好像它們再明顯不過，只是他沒聽到之前有人說過罷了。他極富魅力，一輪又一輪的女人愛上她。這幅圖景就是一直以來的英美版契訶夫，這位作家好似一個完美的英國文人—他的宗教是沒有宗教，他看重本能而非信念，他統領著平平無奇的省份，那里的居民也許不太快樂，渴望變革，但到頭來還是學會冷靜，遵守當地法律。D.S.米爾斯基，一位住在英國的俄裔評論家說，契訶夫在英國很流行，因為他“罕見地徹底排斥我們所謂的英雄主義價值觀”。契訶夫專門料理平淡無味的生活，這種看法離事實和契訶夫的寫作相去甚遠。契訶夫的作品是奇怪、殘暴、絕望、不幸福的喜劇。

目前最完整的英文傳記出自唐納德·雷菲爾德，他給軟綿綿的英美版契訶夫蒙上一層陰云，這是好事。在這本傳記里，契訶夫仍然迷人、機敏、體面。他仍然是那個為家鄉圖書館買新書的人，他免費分發藥品，成了一個醫院督察員，離梅利霍沃他家農場很近。但我們也看見契訶夫的生活離作品很遠。他逃離人際關系。而他在愛情上的做法則有些冷酷甚至可憎，尤其考慮到他自己是一個對痛苦極其敏感的人：他總是鼓勵女人愛上自己，然后，逐月逐月地沖淡她們的激情。他很少或根本不回她們的信。在寫作最高產的階段，1892到1900年，他住在梅利霍沃的房子里，在莫斯科以南大約五十公里。同住的有他盡職盡責的姐姐瑪莎和他的父母。在此，他試圖剪除不必要的人際交往。契訶夫擅于調情，性方面，則偏好妓院和露水情緣。（這一形象以毋庸置疑的證據推翻了V.S.普利切特關于契訶夫沒有性欲的善意假設。）

但他忠于家庭，在莫斯科讀醫學院時他就成了養家的人。1860年，他生于俄國南部的塔甘羅格。他的父親帕弗，大約可以視為契訶夫精細勾勒的那些偽君子之原型。帕弗開了家雜貨鋪，而他經手的一切都以失敗告終，除了宗教。鞭笞孩子之余—他異常狠心—他成了大教堂唱詩班的歌手，他對禮拜儀式的熱愛讓禮拜樂曲無休無止。在教堂里，“帕弗分毫不讓地捍衛他最看重的品質：光輝奪目”。他虔誠得可怕。有一個故事說帕弗在店里的一桶橄欖油里發現了老鼠。“他太誠實，不可能悶聲不響；他太小氣，不可能把油倒掉；他太懶惰，不可能再燒一遍過濾。他選擇做一個祝圣儀式：伯克羅夫斯基神父在店里做了一場法事。”

契訶夫后來成了一個不信上帝的作家，他憎恨肉體虐待，每一頁都在反對任何光輝奪目的跡象，在小說里裝滿偽君子。帕弗的鬼魂在契訶夫的作品里隨處可見，如《六號病房》里的拉金醫生，他向在這間精神病院里受虐待的病人大談馬可·奧勒留和斯多葛主義的重要性；又如《在峽谷里》的那個昏庸牧師，在晚餐時安慰一個剛剛死了嬰兒的女人，同時用一把“尖上插了腌蘑菇的叉子”指著她。然而做兒子的沒有拋棄父親，契訶夫全家一搬到莫斯科，安東便平靜地負擔起全家的生計。他勸誡哥哥們不要胡天野地地生活，他有種奇異的不知哪兒來的成熟，有時候讓他顯得好像獨占了什么隱秘的幸福。“有教養的人”的生活遵循八條準則，他在一封長信里告訴他的哥哥尼古萊。你要節制性事，不要夸夸其談。“真正有才華的人永遠在暗處，在人群中，絕不招搖過市嘩眾取寵。”直到唐納德·雷菲爾德得見先前被審查過的檔案，這封信的最后一句話總是在英文里被柔化為：“你必須放棄你的驕傲：你不再是一個小男孩了。”但實際寫的是：“你必須扔掉你他媽的自命不凡……”我們對于“契訶夫式完美”的形象，正好被這些疝突破壞掉。我們應該看看這些差錯，世俗，粗鄙，還有性方面的坦誠，這些都被俄國的審查者和英語世界的崇拜者們移除了。契訶夫仍然親猶太人，仍然支持婦女權益。但他的信里也隔三岔五地流露出一點點偏見，“猶太佬”不時出現，對女人亦頗有微詞。

契訶夫一家生計都要靠安東的文學收入。這筆錢起初很少。契訶夫粗手粗腳地寫了六年—為報紙搞些諷刺小文，人物速寫，幽默漫畫，潤色。（當然，他的成熟作品有一種辛辣，有時是一種立竿見影的教育性，令人想起漫畫或速寫。）他遇見了阿列克謝·蘇沃林，《新時代》的老板，這成了他所有偉大作品的基礎。蘇沃林早就注意到了契訶夫寫的東西。1887至1900年間，他是契訶夫的贊助人，也是最深入交流的對象。他還是這位作家的對立面；因此契訶夫必須充當蘇沃林的腎臟，過濾掉這位商人的毒素—他的反猶主義（他們爭論德雷福斯事件，契訶夫便宣稱他本人就是德雷福斯），他藝術上的保守主義，他對最微小的政治激進的警惕。蘇沃林被大多數思想開明的人痛批，而契訶夫和他的同盟常受奚落。但當時契訶夫也成了高爾基的朋友，他的小說有時同受左右兩派的承認：政治的啞劇馬搞內訌，前腳和后腳爭，最后癱在臺上。

《草原》（1888）是第一個登上“厚雜志”的短篇小說：從此契訶夫便是一個有名望的作家了。他只有二十八歲，這個故事也還有些遲疑不決的地方，比如還是忍不住寫了過于戲劇夸張的惡人（猶太商人摩西和所羅門），他們看來有些狄更斯的腔調，但很顯然是抄自果戈理。但成熟期契訶夫的妙處，在此多已具備了；這是一個早年的腳印，由一個更輕量級的人所留。尤其一點，這個作品的寫法乃是以一種忸怩的步子前進，漫無目的，任意而行，其速度取決于想象力。我們跟著一個名叫葉戈魯什卡的小男孩，他要去一個新學校，搭了個便車，車上有兩個人，羊毛商人庫茲米喬夫和赫利斯托福爾神父。他們離開男孩家鄉的小村，開始旅程，他們路過一片墓地，男孩的父親和祖母便埋在那里。契訶夫的描述順勢偏移。

墻后面那些白色的十字架和墓碑歡快地探頭張望，在櫻桃樹葉子之間半隱半現，遠看仿佛是些白斑。葉戈魯什卡想起來在開花時節，那些白斑就同櫻桃花混在一起，成了一片白海。等到櫻桃熟透，白墓碑和白十字架上就有許多紫紅的小點兒，像血一樣。在圍墻里的櫻桃樹蔭下，葉戈魯什卡的父親和祖母姬娜伊達日夜長眠。祖母去世后，裝進一口狹長的棺材，兩個五戈比銅板壓在她那不肯合起來的眼睛上。在死以前，她是活著的，常從市場上給他帶松軟的面包圈，上面還撒了罌粟籽。但現在她只是一直睡一直睡。

伍爾夫和喬伊斯都欣賞契訶夫，只需看看葉戈魯什卡這段漂離的思緒，就能明白原因。（正如觀看說教的《玩偶之家》也能明白為何蕭伯納欣賞易卜生。）因為這是一種意識流，比托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》結尾那段更為自然和低調。“在死以前，她是活著的……但現在她只是一直睡一直睡。”不僅一個小男孩會這樣想，我們每個人都是這樣想死亡的，只在心里偷偷說：死之前，她是活著的。這是那種顯然沒什么深意的庸常想法，卻是一種意外的庸常，而既然意外，也就不庸常，且永不庸常了。而契訶夫藝術中更深刻的東西出現在一頁之后，葉戈魯什卡哭了，因為他想媽媽，赫利斯托福爾神父安慰他。“得了，小兄弟，”神父說，“求主保佑。羅蒙諾索夫當初也這樣跟漁夫一塊兒出門，后來卻成了名滿歐洲的人物。智慧跟信仰合在一塊兒，就會結出上帝所喜歡的果實。禱告詞上是怎么說的？‘榮耀歸于創世主，使我們的雙親得到安慰，使我們的教堂和祖國得益’……就是這樣的。”當然，赫利斯托福爾神父根本沒有提供任何安慰；他自說自話。他的安慰沒有什么戲劇性的意義，按易卜生的標準來看。他真的把所思所想一股腦倒出來。他說話非常任性，顯然就跟男孩想事是一樣的。這種對意識流的使用，在之后的歲月里變成了契訶夫革新舞臺藝術的基礎；這也是他對小說的革新。契訶夫發現了一種相似性，原來我們對自己說的和我們對別人說的差不太多：兩者都是敗露的隱私。兩者都是失落的秘密。前者失落在我們的頭腦和靈魂之間，后者失落在彼此之間。自然，這類心聲，不管對內對外，都有一種回憶或夢的任性特質。它就是回憶或夢。這也是為何它似乎很有喜感，看一個契訶夫的人物就好像看一個情人在床上醒來，半醒半夢，說一些奇怪而私密的東西，對我們來說毫無意義，因為其內容指向剛才的夢境。在生活中，這類時刻我們會笑著說：“又說傻話了，你曉得吧。”契訶夫的人物便活在這兩種狀態里。

有時他的人物把心思倒出來，說出口；有時他們的心思悶在里面，而契訶夫為我們描述它—往往這兩縷心緒難以區分，如葉戈魯什卡對他祖母的回憶。《主教》是契訶夫的晚期作品，成于1902年，即契訶夫生命的最后兩年。此作是一個絕好的例子，說明敘事中的這種新手段已然純熟。一個將死的神職人員開始回想童年……突然他的思緒就跑偏了。他記起“西美昂神甫，長得又瘦又小，兒子卻魁梧得很（一個宗教學校的學生）……有一回他兒子對家里的廚娘發脾氣，罵她是‘耶戶的母驢’，這令西美昂神甫悶聲不響，因為他暗自羞愧不記得《圣經》上哪里提到這母驢了。”這是何等豐富、何等強健的世俗細節啊！但契訶夫偉大的創新之處不在于發現或發明這類細節和軼事，我們在托爾斯泰和列斯科夫那里也能找到同樣出色的細節。關鍵乃是在于它們的位置，它們的突然綻放，它們的缺乏明確意義，好像契訶夫的人物碰到了一些他們不想碰到，至少無意碰到的東西。好像是像思緒在想人物。這種自由意識的運動出現在文學里大概還是第一次：奧斯丁或斯特恩，果戈理或托爾斯泰，都不曾讓一個人物同記憶保持這種關系。

看契訶夫作為一個作家如何成長起來是極有意思的，從《草原》到十一年后《帶小狗的女人》，就是看他怎么發現并擴展這類顯然任意為之的細節。因為這不僅僅是契訶夫的人物心血來潮，詳細傾吐，而已經成了契訶夫文體的根本原則。納博科夫曾抱怨契訶夫“混雜了糟糕的文體、預備的綽號、重復的意思”。納博科夫當然錯了。契訶夫的比喻，自然場景和視覺細節，常常優于納博科夫（也總是好于托爾斯泰），因為它們往往出人意料，仿佛脫離了文學。他看世界不是以一個作家的眼光，而是以他的人物的眼光。就算在某些情況下故事的講述者是“契訶夫”，顯然外在于人物的頭腦。“遠處有只麻鴨在叫，悲悲切切，朦朦朧朧，聽著好像是一頭母牛關在棚里。”這個類比里沒什么詩意可言，但村民大約就會這樣想麻鴨的叫聲。“一只布谷鳥好像在算某人的年紀，一直數岔了只好從頭再來。”一個女孩快要放聲大哭，“她的臉奇怪地繃緊了，好像含了滿嘴的水”。（這里的關鍵詞是“奇怪地”。對誰奇怪？對房間里的其他人，其中便有契訶夫：他不再是一個作家。）一個貧窮的村子里響起了“聽上去很貴的手風琴”聲。

相比之前的任何作家，契訶夫都更徹底地變成了他的人物。一個像《古瑟夫》那樣的偉大作品，沒有這種認同就不可能寫出來。故事發生在一條回俄國的船上。在病房里，一個叫古瑟夫的愚蠢農民快要死了。其他病人嘲笑他簡陋的想象—他認為風被拴在什么地方，就像狗被拴在墻邊，一旦起了風暴那是因為它們被放出來了。古瑟夫躺在船上，回憶起家鄉的村莊，我們發現他的想象并不簡陋。很快他就死了，實行海葬，包了塊帆布。“縫進帆布里，”契訶夫寫道，“他看上去就像一根胡蘿卜或野蘿卜：頭寬腳窄。”他墜入海中，頭上白云匯集。契訶夫寫有一片云看著像凱旋門，另一片像頭獅子，還有一片像把剪刀。忽然我們意識到契訶夫看世界就是用古瑟夫的眼光。如果古瑟夫很蠢，那契訶夫也就很蠢！為什么古瑟夫覺得風是被拴著的狗很蠢，而契訶夫覺得一片云像獅子或一具尸體像蘿卜就不蠢呢？契訶夫的敘述消失在古瑟夫的敘事中。

令人咋舌的是，契訶夫最完整的傳記作者幾乎沒在契訶夫的作品上花什么時間。他似乎要建一座圍墻，一磚一石都是生平“事實”。唐納德·雷菲爾德在序言中告訴我們，如要討論契訶夫的作品，只因“它們出現在他的生活中，并影響了他的生活，但不會被當成評論的對象。傳記不是評論”。當然，割裂生活和作品，如屠夫用不同的刀子去切生肉和熟肉，未免太不開化。傳記就是評論，特別是在契訶夫身上，他常常回避生活來強化作品。毋庸置疑，雷菲爾德就契訶夫的生活提供了一整套新的形象—他更野蠻，更殘酷，更普通，更孤獨。但這本傳記豐富得很蒼白：一大堆旅行日記、信件和聚會。關于作家，他幾乎什么都沒說，并在很多地方把事實刨去了文學的背景。總的來說，他還不如完全不提契訶夫的作品，因為他簡短的評論似乎全是照本宣科、例行公事罷了。他說“《古瑟夫》很好地描繪了自然對死亡的漠然……契訶夫的后薩哈林時期開始了”。《六號病房》則是“一個關于人類境況的凄涼寓言。這里面沒有愛情”。關于《大學生》（契訶夫自己的最愛），他評論道：“這是‘晚期的契訶夫’，在這個階段……一切都是喚起的，而不是直接說出來。”如此等等。大多數小說都被一兩句話打發了。他把小說強行塞進傳記的小單間，不惜大肆扭曲。還有一些時候，他拿來契訶夫的評論但剝去了文學的外殼。比如，1901年1月，契訶夫和他的朋友M.M.科瓦萊夫斯基在羅馬。據雷菲爾德說，契訶夫生著病，非常抑郁。他只有三年可活了。他同科瓦萊夫斯基在圣彼得大教堂看了一場懺悔列隊行進祈禱，他對此的反應被拿來當作當時精神狀態的證據，雷菲爾德評論道：“安東的心情變得極糟：他告訴科瓦萊夫斯基自己沒在寫什么長的東西，因為他馬上就要死了。他在圣彼得大教堂看懺悔游行。當被問及他如何描述此情此景，他回答說：‘一個愚蠢的隊列拖拉而過。’”但科瓦萊夫斯基的回憶錄（最近剛剛重印，收于安德烈·屠爾科夫的《安東·契訶夫和他的時代》，1990年在莫斯科出版）說得很清楚，契訶夫的回答是一個文學方面的回答。科瓦萊夫斯基討論的是契訶夫的省略，為了表明他是“一個避免任何非必要細節的作家”。當他們看著隊列從身邊走過，科瓦萊夫斯基建議說，“對一個純文學作者而言”，他們眼前所見的“不乏一定吸引力”。“絲毫沒有，”契訶夫回答道，“一個現代小說家只能允許自己寫下這么幾個字：‘一個愚蠢的隊列拖拉而過。’”相比錯誤的傳記解讀，這個文學的背景不僅更為真實，也更為有趣：它告訴我們“生平”之外的契訶夫。

1890年，契訶夫長途跋涉到薩哈林，一個西伯利亞海岸邊的監獄之島。契訶夫在島上目睹了俄國不成人形的生活，薩哈林便如一個住了人的死亡集中營。他1895年出版了有一本書長度的報告，在臨近結尾的地方，契訶夫描述他看見一個謀殺犯被打了九十鞭。接著便是這個契訶夫式的細節—一個抱怨的軍醫助理要求幫他一個忙。“尊敬的先生，請讓我看看他們是怎么懲罰囚犯的。”有時候，契訶夫寫道，“我感到眼前所見已是人類墮落的極限。”契訶夫相信良好的教育和藥品是非常重要的。而薩哈林更加劇了他的社會向善論。在梅利霍沃，他1892年買的地產上，他幫忙建起一座新學校，并免費提供專業的醫學知識。他最偉大的短篇小說變得更傾向于黑暗，也更傾向于寬恕。監獄在這些小說里反復出現，即使《帶小狗的女人》里的情侶也感到被關在籠中，這篇小說出版于1899年，當時契訶夫剛剛和未來的妻子奧爾加·尼普爾交往。“而從中逃脫是絕無可能的，正如你在一個精神病院或上了腳鐐的苦役隊里。”而凄苦的《古瑟夫》（1890）構思于契訶夫看見兩個人死在把他帶離薩哈林的船上。《六號病房》（1892）設在一個精神病院里。一個自以為是的醫生，忽視了病人的痛苦，卻發現他自己的精神正在垮掉。他反過來被扔進精神病院。從窗口，他能看見鎮上的監獄：“這就是你的現實！”醫生想道。他死在精神病院里，他意識模糊神游萬里，而契訶夫給他的獎勵便是他作品中特有的那種猛的心血來潮，那種隨機的迷狂，那種白色的缺口：“一群鹿，出奇地美麗優雅，他前一天在書上還讀到過，此時從他身邊跑過；然后一個農婦向他伸出一只手，手里拿著一封信……”這些小說里都有一種頗為熾熱的人道主義：契訶夫1898年給蘇沃林的信里說，作家的任務就是“為那些罪人挺身而出，如果他們已經受過譴責和懲罰”。就在一年前，契訶夫第一次公開挺身而出支持德雷福斯。

契訶夫相信什么？在關于這位作家的論文中，哲學家列夫·舍斯托夫（不無贊許地）提出，契訶夫“沒有理想，甚至沒有對于平常生活的理想”。他說契訶夫作品用悄聲低語的“我不知道”來回答一切問題。一些蘇聯評論家認為，契訶夫“絕望”的人物沒能充分預見即將到來的革命—對俄國的未來過于悲觀了。契訶夫的小說里哲思困惑不清，但并不等于沒有哲思。蘇珊·桑塔格說得很對，契訶夫的寫作是一個自由之夢—“一種絕對的自由，”契訶夫寫道，“徹底擺脫暴力和謊言。”在他的作品中，自由不僅僅是政治的，人身的，而且是一種中性的填充，就像空氣或光。他多么頻繁地描寫村莊，接著，在村子的邊緣—“一片開闊的田野”。《套中人》的敘述者記得孩提時的自由，當父母外出，“我們會繞著花園跑一個多小時，陶醉于完完全全的自由。”契訶夫并非托爾斯泰般把人物拖向上帝的自由，亦非果戈理般把人物引向自發的社會主義。他很坦誠，他必須承認自由之于我們并不總是很有吸引力，它有時令我們害怕。也許自由只不過是一種可以不存在的自由？“哎要是可以不存在該多好，”《三姐妹》里的契布蒂金哭訴道。我們常常可以注意到他的人物渴望逃入一種自由，其寬廣取決于其并不存在。莫斯科對于三姐妹不僅不可能，且不存在，是她們的欲望令其消失。對于新生活的切盼—契訶夫人物最常見的姿態，以及作家從他自己的家人身上得到的第一手觀察—對于無生活的切盼，也許這兩者之間的差距很小。但不論契訶夫的人物碰到什么事，不管他們如何期望，他們都擁有契訶夫文學天才所賦予的一項自由：他們可以像真正自由的意識一樣行動，而不是作為文學人物被指使。

這是一種不可小覷的自由。契訶夫妙手偶成的風格，他對于心思流遷的模仿，之所以是巨大成就，便在于把忘我帶入了小說。人們在思考時深深埋進自我之中，遂忘了他們自己，一念既起隨波逐流。當然，他們不是真的忘了做自己，他們是忘了履行自己作為一個有意義的小說人物的使命。他們扔掉劇本，不再演戲，不再是易卜生的特使。契訶夫的人物忘了自己是契訶夫的人物。最美妙的例子可以看一下他的早期作品《吻》，是他二十七歲寫的。一個未經人事的士兵生平第一次吻了一個女人。他珍藏這份記憶，又忍不住要跟軍隊里的同伴說說他的經歷。然而他真的說出來后，卻很失望，因為他的故事一下子就說完了，可“想象中他能一直說到早上”。我們可以留意一下多少契訶夫的人物對他們說的故事很失望，并且似乎隱然嫉妒別人的故事。但在文學中，對自己的故事感到失望是一種特別微妙的自由，因為這表示人物有失望的自由，既失望于他們自己的故事，也把失望延伸到契訶夫給他的故事上。這樣一來，他掙脫了契訶夫的故事，獲得了失望的深不見底的自由。他總是想從契訶夫給他的故事里創造出他自己的故事，即使這種失望的自由終究令人失望。（至于這種自由畢竟來自作者的獎賞和操控當然是一個微小的悖論了：不然它從何而來呢？）但這畢竟是一份自由。對此《吻》表現得很好。士兵忘了他在契訶夫的小說里，因為他沉浸在自己的世界里。他自己的故事是深不見底的，期望說上一整夜：但契訶夫的故事“一下子就說完了”。在契訶夫的世界里，我們的內在生活有其自己的速度，自己弄了一套日歷。而在契訶夫的作品中，自由的內在生活撞上了外在生活，就像兩套不同計時系統的沖撞，儒略歷撞上了格里歷。這就是契訶夫所說的“生活”。這就是他的革命。

《破格》是詹姆斯·伍德的第一部批評集，同時討論文學和宗教。

媒體評價

“書中討論的一些作家——梅爾維爾、果戈理、勒南、阿 諾德、福樓拜——文學信仰和宗教信仰之間的區別并不總是很清楚，而常常是一種莫大苦惱……然而，總有作家偉大到足以在宗教沖動和小說沖動之間騰挪，區分兩者 ，但又奇跡 般地兩面受益。梅爾維爾和福樓拜是這樣的小說家，喬伊斯和伍爾夫亦然。對弗吉尼亞·伍爾夫來說，十九世紀的變亂已過去五十來年，而作為一個著名的不可知論者的女兒，宗教信仰并沒有拘于傳統的痛苦。難關已經闖過。對她來說，一種宗教信仰或神秘的信仰與文學信仰輕柔地調和在一起——然而，對她來說，小說仍然保留著懷疑、質詢的功能。在她的寫作中，小說表現神秘，不過是為了展現我們無法抵達神性，因為神性已然消失。在她筆下，小說以宗教之心，行懷疑之實。”

“大膽，他可能過于大膽了，但我們需要他”——瑪麗安?摩爾評論休?肯納的話，也同樣可以用在詹姆斯?伍德身上。正是過度的能量和好辯的沖動讓伍德讀起來很提神，我們常常接受他的教誨，有時也想一駁為快。

——威廉?H?普理查德，《紐約時報書評》

詹姆斯?伍德以其獨有的激昂的聲音，推進了一些最困難的議題：小說和現實主義的想象力可以是什么樣子。他是那種真正的文學愛好者。他飽含深情而熱衷爭論的批評文章在對象的范圍和道德的嚴肅性方面激動人心。

——蘇珊?桑塔格

目前沒有幾個批評家……可以提醒我們談論文學也是文學的一部分。若能為這種談論加上激情、精確和豐富的閱歷，那便是一份罕見而珍貴的才能：我們的好消息是伍德有這種才能而我們有伍德。

——加布里埃爾?喬西波維奇，《泰晤士報文學增刊》

伍德是一個天才的細讀者。這部批評集里妙筆貫穿始終，時而甘美多汁，時而剛毅雄健，時而據理力爭，時而倨傲冷嘲，激情四溢又不失細節方寸。

——約翰?班維爾，《愛爾蘭時報》