中國作家協會主管

主持人語

在批評話語廣泛關注較“80后”更為年輕一代的作家作品時，我們是否還有必要繼續使用“80后”這一代際批評裝置去集中探討已趨成熟的青年作家創作？

一方面，隨著青年作家寫作時間的延展，他們以愈發飽滿的文本形態捕捉同代人的復雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對當下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀照——這一時刻和變化，我們可以稱之為“80后”作家的集體轉型。而最年少的“80后”在今年已將近不惑，“智者不惑”“遇事能明辨不疑”，他們似乎等到了“正名正義”的重要時刻。

另一方面，以代際命名的“文學建構模式”一直局限著有關“80后”作家作品的理論研究，我們信手拈來幾個既定的概念性區塊：校園、青春、城市、私語化——他們近年來的寫作實際早已溢出這些約定俗成并且不斷走向縱深的方位——這既表明批評的失語，同時也暴露了批評功能本身的限制性。

如何在自我的主體與歷史、國家、社會之間建立文學性的聯系，青年作家出于自由意志做出的創作選擇能否抵達極致的藝術審美和精神力量，或許是“80后”作家接下來要面臨的“破”與“立”。他們的創作從來都因獨有的敏銳性為讀者提供著無與倫比的親近感，而在象征的意蘊維度如何更為普遍地提供自然而然的心靈映照，青年創作如何與文學本質渾然于各自的經典，本期“觀察”便指向了題中應有之義。

——趙 依

骯臟與潔凈

新中國工業的理想身體

徐剛（中國社會科學院文學研究所副研究員）：

囂塵上。然而如魯迅所言，“娜拉”的結局，只有墮落與回歸兩條路。作為自我焦慮和時代現實無法取得平衡的尷尬反映，“逃離”是容易的，逃離舊家庭，逃避城市，并沒有太多困難，可覺醒之后無路可走才是真正的痛苦。在作家們的筆下，“逃離”的人抱著尋找天堂的目的，收獲的卻是地獄。

對于當代作家來說，“逃離”的最初意涵指的是從舊有的世界跨出去，尋找別樣的生活。有時候，這種跨越可能僅僅是指一次旅行。楊則緯有一部長篇小說，題目就叫《于是去旅行》。小說里，旅行成了平復個人心靈創傷的一劑良藥。尤其是在這樣一個如此嘈雜喧囂的世界里，一場說走就走的旅行，它的灑脫和喜悅永遠具有蠱惑人心的力量。小說將旅行看做一次療愈，讓人重振旗鼓，滿懷信心地面對曾經的陰影，錯過的愛戀，以及平庸瑣碎的日常生活帶來的傷痛與悔恨。在主人公那里，云南、麗江、西藏，邊地的淳樸讓人心曠神怡，而原始的民俗更是有著超脫現代生活之外的壯美與雄奇。陶醉在邊地的民風和美景中，主人公的城市煩惱被拋在了腦后。

“逃離”的更深層意涵，可能并不像旅行那么簡單，而是更抽象的“到世界去”。這讓人想到的典型作家是徐則臣。我們知道，從《午夜之門》到《夜火車》，再到《耶路撒冷》，徐則臣的小說有一個念茲在茲的重要主題，那便是“到世界去”。這位出生于運河邊的少年，對“到世界去”充滿了探究的欲望。關于“到世界去”，徐則臣曾這樣解釋，“眼睛盯著故鄉，人卻越走越遠。在這漸行漸遠的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內心的雙重變遷構成了完整的‘到世界去’。”（游迎亞、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪談錄》，《小說評論》2015年第3期）某種意義上，要想獲得這種“空間與內心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，探尋一種新的生活。

為了完整闡述這種“到世界去”的意念，在一篇談及火車與出走的文章中，徐則臣曾這樣談道，“多少年來，我一直覺得自己在和一列列火車斗爭。登上一列火車，繼續尋找另外一列火車；被一趟車拒絕，又被另一趟車接納。周而復始，永無盡時。對我來說，火車不僅代表著遠方和世界，也代表了一種放曠和自由的狀態與精神，它還代表了一種無限可能性，是對既有生活的反動與顛覆——唯其解構，才能建構，或者說，解構本身就意味著建構。出走與火車，在我是一對相輔相成的隱喻。”（徐則臣：《出走、火車和到世界去——創作感想》，《南方文學》2018年第5期）在此，火車只是出發和抵達的工具，而內在的訴求則近似于魯迅所說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。盡管到了《耶路撒冷》，徐則臣才陡然發現，“回故鄉之路”同樣也是“到世界去”的一部分，甚至是更高層面的“到世界去”，但遠方的自由與放曠，始終令人牽腸掛肚。而在新的長篇《北上》中，徐則臣再次延續了這一小說主題，只不過這一次，運河與航船取代了火車的位置。小說中，幾乎所有人都在持久地渴望一種開闊的新生活，為此懷抱著不可救藥的理想主義。

除此之外，逃避毫無懸念的人生，也是“逃離”的題中之義。就像齊格蒙特·鮑曼在《個體化社會》中所說的，“生活的固定格局在人的內心產生刺痛，風俗習慣和日常事務在這種刺痛中吞下了荒誕不經這劑毒藥。”（齊格蒙特·鮑曼：《個體化社會》，范祥濤譯，上海三聯書店2002年版，序言第2頁）作家阿乙曾多次談到，他是如何在鄉村小警所的麻將牌局中驚人洞見自己極度無聊的永生的，“有一天，艾國柱、副所長、所長、調研員四個人按東南西北四向端坐，鏖戰一夜后，所長提出換位子，重擲骰子。四人便按順時針方向各自往下輪了一位。”（洪鵠、吳桂霞：《殺手阿乙》，《南都周刊》2011年第6期）就在那一刻，他絕望地看到自己一眼便能望到盡頭的人生。這個場景后來多次出現在他的小說《在流放地》《意外殺人事件》之中。

“逃離”的幸運在于，曾經的鄉村小警察艾國柱，面對人生的絕境，勇敢地跨了出去，成了聞名全國的重要作家，這多少還有些勵志的意思。然而現實是殘酷的，并不是所有逃離者都像阿乙這么幸運。因為“逃離”原本就是現代社會的悲劇性機緣。現代社會為“逃離”提供了種種便利，人人都可以看到生活的“別處”，都試圖向著“別處”逃離命定的位置。逃離過分熟悉的生活，以及可以預見的未來，他們乘火車、輪船、飛機，竭盡一切可能。逃離成為一種普遍的愿望，但逃離的可能中卻蘊含著宿命性的后果。在愛麗絲·門羅的小說《逃離》里，卡拉決定離家出走，她留給父母一張簡短的字條，“我一直感到需要過一種更為真實的生活。我知道在這一點上我是永遠也沒法得到你們的理解的。”這個時代，服從自我與內心，早已庸俗化為一碗寡淡的雞湯。而所謂“真實的生活”，永遠都是最好的蠱惑，卻是極短暫的夢幻，夢醒之后，依然是無盡的瑣碎和庸常。逃離的卡拉，還沒有走到一半，便被丈夫接了回去。

無論是旅行，還是“到世界去”，抑或逃避毫無懸念的人生，“逃離”的目的都是為了逃避庸常的日常生活。這讓人想到了魯敏的長篇小說《奔月》，這部小說更為深切地展現了愛麗絲·門羅的小說《逃離》的文本內涵。這也是一個關于逃離的故事，逃離庸俗的日常生活，以駭俗的消失去尋找本我的根源，抑或收獲一片虛無。魯敏正是要以這種冒犯的方式直刺人生的假面，尋找抵抗生活的途徑。在這個意義上，《奔月》其實重寫了魯迅《奔月》的逃離主題，小六的抗爭，不過是要像嫦娥一樣抗爭厭倦的日常生活。小說貼切地表達了現代都市人的精神狀態，它猶如一面鏡子，照見了我們內心的焦慮與不甘，以及為了擺脫生活的倦怠所做的冒險。然而遺憾的是，《奔月》里的小六最終絕望地發現，“別處”和“異地”的生活和她之前的生活并沒有什么不同，這就是生活本身的殘酷所在。

我們發現，無論是“逃離”什么，小說里的人物都是在為沉重的生活尋找一個“出口”，所有的人都在尋找精神出口，然而，“出口”又在何處呢？不僅“出口”難尋，有的人干脆放棄尋找，甘愿在絕望和頹喪中做一個無所事事的“佛系”青年。這一方面值得討論的作品有馬小淘的《毛坯夫妻》和蔡東的《我想要的一天》。評論者在談論馬小淘的作品時，“青年失敗者”是一個關鍵的概念，而《毛坯夫妻》則是這一話題的典型文本。在此，一方面當然意味著艱辛，小說里的人物住在北京五環以外的毛坯房里，沒錢裝修，也找不到合適的工作，生活極為拮據，出門時甚至沒有一件體面的衣服，衣食住行都成了問題。而另一方面，站在世俗的角度，這種艱辛的原因也是自身造成的。客觀地說，消極、懶散與不切實際，確實是溫小暖身上存在的問題，這也是讓小說中的雷烈比較煩惱的地方。但是這種艱辛的原因，更多還是社會造成的。小說中，溫小暖其實沒有太多選擇的機會來成就自己的尊嚴，這里當然涉及到時下討論較多的階層固化的問題。個人奮斗的不可能性，已經從一種極端的文學想像，蛻變為不假思索的常識，其間社會現實的變化不言而喻。

這些“青年失敗者”的命運，也許真會像《章某某》那樣，上下求索卻不得其道，最后不得不面對“勤學苦練，天道酬勤”的神話的破滅，“龐大的理想終于撐破了命運的膠囊”，而讓自己陷入瘋狂的境地。在這一點上，《章某某》與石一楓的《世間已無陳金芳》是如此相似，都明確而堅決地指向了當下的現實。因此問題在于，是要千方百計逃離這種失敗者的命運，而把自己逼瘋；還是安安穩穩地做一名與世無爭的失敗者，并從中找到生存的樂趣和意義，這是馬小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出的不同選擇。就像小說里展現的，章某某要徒勞地反抗她的命運，為自己不切實際的夢想而努力奮斗，但最后不出所料地失敗了。與其這樣，還不如安安穩穩地像溫小暖那樣甘心做一個失敗者，并從中找到一種自處的方式。這里有意思的地方是，溫小暖其實一方面是被這種世俗生活無情地甩了出來，她早早失去了社會競爭的能力，被這個優勝劣汰的社會所淘汰；但另一方面她又奇跡般地超越了世俗生活，獲得了一種神性。

某種程度看，溫小暖是自己選擇的“逃離”，她“逃離”了這世俗的秩序。她宅在家里，干脆不上班，拒絕社會參與，拒絕一切形式的競爭和一切職場的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過且過，也包含著對于世俗生活的反抗。而作者禮贊了這種神性。小說最后，馬小淘非常溫情地給了她一對“隱形的翅膀”，讓她成為人間的天使，讓她的靈魂能夠輕盈而自由地飛翔。因此對于青年失敗者而言，這既是一種無奈，一種自嘲，更是一種神性的反抗，代表了某種形式的希望。

賦予“逃離”某種形式的神性，將慵懶、頹喪與無所事事，視為社會重壓下青年反抗的一種行動方式，在青年寫作中具有一定的普遍性。比如在蔡東的小說中，我們亦可發現一種將“出走”作為“小資產階級斗爭的方式”的寫作意涵。她在小說里多次談到了主人公的出走，那些生活中并不落魄的男女們，總是幻想找個地方躲起來，無所事事地虛度光陰。《我想要的一天》里“我想要的一天”不就是這樣嗎？什么事也不想，什么事也不干，就是要逃避家庭、婚姻和工作，因為這些東西都是讓人難以忍受的。因此，實際面對的問題在于，現代生活對于我們來說像牢籠一般無法忍受，而對它的“逃離”顯得合情合理。

然而，“出走”作為一種反抗現代生活的方式是不是有效，卻是一個值得討論的問題。我們習慣于用“頹喪”，或者更時髦的詞語“佛系”，來描繪這種并不積極事功的心理狀態。在馬小淘和蔡東的小說里，光陰的“虛度”被生動演繹，不求上進的人生被突出強調，這也是當下“喪文化”的題中之義。一種以自嘲、頹廢、麻木生活為特征的“喪文化”，被認為是青年自我“主動污名化”的生動體現，也是某種程度上青年群體對于自身地位的無聲反抗。阿城說，這個時代最大的絕境是無聊，那么問題在于，如何穿越絕境，聽到身體被撕裂的聲音？這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時代》中所描繪的，“在虛無的遠景里浮現出的并非是自動毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來越流行的大眾病理學，抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進程的不同表達，這是因為一方面缺乏吸引人的戲劇性，而另一方面則是源于某種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定。”（［法］吉爾·利波維茨基：《空虛時代：論當代個人主義》，方仁杰、倪復生譯，中國人民大學出版社2007年，第40頁）有意思的是，無論是渴望逃離的積極事功，還是無處可逃的艱難絕望，抑或是拒絕逃走的佛系頹喪，圍繞“逃離”展開的文學敘事，都在力求更為切近地展現自我、社會與現實，但這些努力又或多或少被當下流行的“文青話語”所掌控。因此，問題的關鍵是如何超越這套話語結構，獲得更為深切，更具歷史感和批判性的文學表達，這是青年寫作亟待解決的問題。

豆瓣、自媒體與“知識敘述”

“80后”文學批評公共空間觀察一則

姜肖（北京師范大學文學院青年教師）：

關于文學批評的代際話題，近些年已經不再新鮮，在一個無限放大“個人”的場域內，每一次以代際命名的集體發聲，都不免在張揚異質性時潛藏著對同質的渴求，盡管群體性指認究竟能緩解多少認同的焦慮尚未可知，但獨語的孤寂著實難捱。不過，無論何種境況，可堪對話的從來是同代人而不是同齡人，在我看來，“80后”的命名不是時間性的，而是空間性的，討論“80后”文學創作或文學批評，不是言說某個年齡層面話語、方法、趣味的特質，而是面向這一命名所表征的某種情感結構、文化場域，或稱之為“公共空間”。

1989年第五期《讀書》雜志上刊載了《關于“五四”一代的社會學思考札記》一文，稱得上是較早對學人進行代際劃分的嘗試，彼時初出嶄露頭角的劉小楓以年齡和知識體系的“共有性”原則為主要依據，敏銳地發現中國現代知識階層呈現出四組代群，這種獨到的劃分在學術界引發諸多回應，其后，分代研究越發常見，以“十年”為一代的命名似乎達成某種共識。

不過，細究起來，對于當代文學批評而言，僅從年齡或知識結構觀察，實則很難呈現出相對清晰的代際輪廓。如果說，在1980年代之前，我們尚且能以某些標志性事件，甚至某個權威講話、某場教化電影、某首革命歌曲作為時間節點劃分代際的文化資源或精神特征，那么，當權力意志開始逐漸松綁，一切都變得異彩紛呈卻旋生即滅，并置雜陳后漸趨多元，面對潮涌而至的啟蒙資源，閱歷相差半個多世紀的知識群體同時開始選擇解釋歷史和言說自我的方式。很顯然，話語方法和審美趣味接納的差異性并不集中于時間線上的短長，而是空間面上的區隔，甚至是地方經驗的區隔。在其后快速的變遷節奏中，被區隔的空間很快生產出一個個穿著時間性外衣的“代”實體，以免被掩埋在時代速率之中緘默無聲，卡爾·曼海姆所提出的“代問題”在當代中國社會以平面化姿勢鋪陳開來。這些被區隔的空間內部有著各自顯著的核心質素，同時也充滿了政治的、文化的、經濟的、歷史的、權力的變量，從而形成空間內部的差異性。

在討論被命名為“80后”代際空間的核心質素之前，先來看一個鮮少被提及，但卻如此熟悉的事實，“80后”青年評論者，也包括青年寫作者大部分都曾經或至今熱衷于在“豆瓣”網絡平臺上寫故事、公開知識資源、撰寫評論、交流辯論，獨具個性的“豆列”、頗具專業性的犀利思考，甚至是電影、旅行、生活分享，總是能吸引大量愛好文學藝術的粉絲群體。而近幾年，新媒體把匿名“輿論領袖”徹底實名化了，比如“朋友圈”隨時可見片段式評論，或是“同代人”“80后文學與研究”“圓桌派”等帶著鮮明代際特征的“公眾號”，都有強烈的對話意愿和閱讀期待，當簡約、極致、迭代、跨界、視覺等元素組合成一份份圖文并茂的推送，意見者的形象塑造便不再僅僅依靠文字，而是高效率、三維立體成像在讀者面前，意見的影響力也隨之放大。如此看來，媒介意識堪為構成“80后”代際形態的基本元素之一。

而毫無疑問的是，近三十年，從印刷時代的紙質媒介，到互聯網時代的電子媒介，再到綜合性新媒體的普及，科技創新所帶來的媒介轉型迅速改變了我們的生活邏輯和情感體驗。媒介轉型不僅僅意味著溝通平臺的更易，也衍生出新的公共領域，新的敘事倫理，甚至新的話語權力，一方面，公共領域的政治性功能隨著傳媒的崛起而越發凸顯，借用哈貝馬斯的話來說，“公共領域發展成為一個失去了權力的競技場，其意旨在于通過各種討論主題和文集既贏得影響，也以盡可能隱蔽的策略性意圖控制各種交往渠道。”如何說、怎樣說開始變得比說什么更重要，仿佛誰掌握了新媒介，誰就有能力解釋這個時代的新消息。另一方面，媒介在折疊階層空間的同時又放大了其中的落差，形成同時異代的話語場，一個生活在北京的青年人，也許更容易與一個生活在紐約的青年人共享某種情感結構，卻與相距幾環之外的同齡人沒有共同話題。在此之上，對于學院派知識分子而言，更大的挑戰是新媒介場域內知識的民間化，或稱之為知識的大眾化所帶來敘述方式的變革。2018年12月8日，在北京文化發展研究院主辦的題為“坐標2018：重新省視知識分子”圓桌會議上，針對新技術革命時代里知識分子如何生存這一話題，在場諸多知名學者的討論都透露著不同程度的焦慮，盡管他們中的很多人在微博上擁有著數以百萬計的關注者，但仍然在如何適應新媒體敘述方式上表現出進退維谷的尷尬。

由是，可以做個簡單的推斷，新的媒介轉型促成新的公共空間，新的公共空間需要新的知識敘述，而新的知識敘述正在潛移默化地重構知識的生產方式和思維邏輯。于是，當活躍在豆瓣和自媒體上的“80后”，不斷推出辨識度較高的批評文本時，當我們每個人都習慣性地在碎片化的時間里打開移動設備翻看學術資訊時，新的知識敘述方式已經被我們欣賞和接受，即便是依托于紙質媒介的批評氣質也正在隨之不斷輕盈化。這種“輕盈”首先體現為問題意識的古典性或經典化愿景降低，而現場意識增強，歷史性減弱，而歷史間性凸顯。所謂的現場意識是指布爾迪厄所描述的由各種資本變量所構成的場域，批評者的在場感越強，他所關注的問題便越發貼近現實、越發呈現出動態性，而在批評文本上則體現為對整體性縫隙里間性問題的關注。這不僅表現在對本身生成于歷史間性的青春文學批評，更體現于對經典文本或重鎮作家的解讀及其方法上。近幾年對歷史的熱情仿佛再度成為學術界的焦點，“歷史化”方法被越來越多的研究者所青睞，這其中的原因過于復雜暫且不表，有趣的是，盡管越來越多的“80后”公開表示對歷史感缺位的“自卑”，表示正努力在創作和批評中增強歷史感，但是仔細讀來，與前輩知識敘述不盡相同的是，大家問題的發現仍然呈現出流動性而非本質化特征，問題點總能在整體的廣闊中細發幽微，再回到整體之中。不過，歷史的感知并非本質化經驗或文本的重量，而是對歷史的當下理解，現場感的經驗方式本身就是參與歷史的方法，對歷史中間狀態的敏感即是這一代對歷史的解釋。

而基于現場感和歷史間性的問題意識又與批評方法的文史對話相得益彰。文化研究對當代文學批評話語建構的影響，在這一代的批評文本中真正開始得以顯現，跨界性的視域和方法，早已經是這一代人最自然、最基本的實踐方式。李怡通過對嚴家炎、錢理群、陳平原等學者組織的叢書寫作及其參與者年齡階段的不同構成，觀察到學術方法的代際性特征，他在《中國社會科學》上撰文寫道，“‘文史對話’的研究方式在70后、80后青年學人中的影響不斷擴大，這勢必改變中國現當代文學研究的格局。”當然，文中的代際實則還是以年齡而非空間化觀察劃分，對于這些青年學人的空間資本尚待考慮，不過也的確揭示出文化研究與文學批評互滲的趨勢。伯明翰學派、法蘭克福學派、詹姆遜、福柯、本雅明等等文化研究理論資源早已成為對文學文本思考的有效路徑，批評文本往往力圖呈現出復雜的環境狀態，或稱之為還原歷史現場。現場不再是文本解讀的背景，而是可資研究的話題，具有歷史的或當下的價值。在這樣的方法中，有人發現了經典化文本建構過程中各種文化力量復雜性，有人發現了文本中風景的權力話語，有人發現了作家旅外和寫作之間的關聯，有人發現了博物志與文體精神的會通，有人發現了文學文本的殖民化與后殖民化特征，而更多的人在頗具歷史意識的批評中試圖整合歷史現場的話語間雜，批評文本的環境代入感極強。

當然，這種“輕盈”的氣質與批評的“專業化”并不矛盾，反而是越發表現出學院派的素質。舉例而言，關于批評的理論性問題便體現出與以往不同的柔韌性狀態。“80后”評論者有著天然的理論親切感，一來普遍知識體系較為完備，幾乎都是所謂科班出身，對理論和文本的理解與感知更具備學院派學術素質，二來大家在理論繁衍的時代成長起來，大部分游學海外視野開闊，對各種理論資源的使用并不陌生。不過“專業化”并不是理論炫技，更不是懸空妄談，相反，對學院派理論的使用和理解已經內化在思維邏輯之中，早期理論崇拜的表述方式已經鮮少出現在批評文本內，更多體現出思考路徑的理論化，從彼時彼地或此時此地出發，通過理論邏輯，抵達現實問題之維。最淺顯的表現便是文本內大段的引述和套用理論資源的狀況越發少見，但思考方式的理論邏輯卻越發清晰。一些批評文本即便通篇沒有任何引述，我們也很容易便能體會出作者的思考受到了哪一個時期、哪一個理論流派的影響，這樣的理論批評或可稱之為柔性的專業化批評，可讀性和學術性或可兼備。同時，“論筆體”的批評文體越發受到歡迎，語言和句式多輕松活潑，幽默機警，趣味性增強。不過“論筆體”并不是純粹印象式的批評，所謂印象式批評也并不是直白的閱讀理解，而是在更為深厚與駁雜的專業儲備之上，才能使得表述更加得心應手而游刃有余。否則也只能是就事論事，沒有靈感頓悟，也談不上溫柔敦厚，或是隨著文學文本隨波逐流，或是如同流水賬一般無味無趣。

由此，新的知識敘述很可能改變文學批評的話語方式和意見方法，對此也不必憂慮或歡欣。事實上，文學批評本來就不是私人領域的話題，它不僅預設了自由表達意見的權力，并且預設了對于那些無拘無束行使專業判斷個體的某種信任，同時也假定了意見領袖的某種話語權威，這種權威本來便與資本或商業流通領域有著千絲萬縷的關聯。“80后”文學批評的公共空間恰逢媒介轉型所帶來的深刻變革，不過新的知識敘述并不意味著對知識的游戲，反而需要比以往任何時代更加嚴肅的心理基礎，它需要真正相信并尊重批評對象的尊嚴。在這個時代，歷史很難構成文學的基礎，文學也很難重獲曾經的備受矚目，文學批評已經轉移到更廣博的文化省思之中，不過既然選擇以文學作為志業，那就需要年輕的評論者們沉浸在自由與責任之中，把文學的劇變和業已動搖的工作根基以種種方式記錄在案，這同樣是在這個時代表述自我的過程。這倒讓我想起兩個文學片段，一個是米蘭·昆德拉《雅克和他的主人》，在機巧的、荒誕的、滑稽的、嚴肅的反復對話、想象和質問“我們從哪里來”“我們要到哪里去”“給我一個方向”之后，發現歷史和世界不過是個環形廢墟，往哪里走都是往前走。另一個是尼古拉·哈特曼的經典提問——“為了在世界的充分意義上成為一個人，我們將把我們自己塑造成什么？”對于“80后”評論者們而言，盡管有時面臨混沌和迷惘也要走下去，如何表述知識也許就意味著如何理解或成為自己。

逆水行舟

敢于冒犯

宋嵩（中國現代文學館研究部、青年評論家）：

“80后”及“80后文學”“80后作家”等概念的提 出，據說距今已經將近二十年。在此文落筆的時刻，最年輕的“80后”一代即將邁過29周歲的門檻，步入而立之年。29歲，恰好是司各特·菲茨杰拉德出版《了不起的蓋茨比》的年齡。讓我們重溫那個著名的小說開頭：

我年紀還輕，閱歷不深的時候，我父親教導過我一句話，我至今還念念不忘。“每逢你想要批評任何人的時候”，他對我說，“你就記住，這個世界上所有的人，并不是個個都有過你擁有的那些優越條件。”

幾乎所有的“80后”寫作者和評論者都讀過這個開頭，有許多人還時常對其津津樂道。它就像一則神秘的讖言，時刻與“80后”文學的創作和批評相互纏繞。與他們的祖輩、父輩乃至兄長們不同，這是分歧遠遠大于共識的一代。他們將上一代人（“70后”）身上萌生的價值多元傾向擴大化，似乎生來就格外恐懼并排斥趨同的可能性；但個性的鮮明與立場的堅定，又往往轉化為相互之間的不以為然和互不服氣。于是，吊詭一幕出現了：同樣是以“文學”的名義，一代人相互之間卻難以理解。恰如冷暖兩股氣流交遇時會形成“鋒面”，一場風雨往往就在這一團和氣下的暗潮涌動中醞釀。

“這個世界上所有的人，并不是個個都有過你擁有的那些優越條件”。那么，對于“80后”一代來說，“那些優越條件”究竟是什么？是獲取信息手段的高速便捷，是令人眼花繚亂的理論資源，還是那密密麻麻的諾貝爾獎、龔古爾獎、卡夫卡獎、××獎獲獎作品書單，抑或是由古往今來鴻儒大德們的高頭講章所熏陶出的崇高精神境界？而當一個人擁有了這些“優越條件”中的一項或多項，是否就可以借此睥睨同儕？在此，筆者僅提出一個問題來作為試金石，這個問題便是：青年人如何書寫“苦難”？我相信，這個問題一經提出，肯定會有許多人不屑，也會有不少人感覺受到了冒犯。

據說當代醫學已經證明，偶爾體驗適當的痛感對于保持身心健康是有益的。然而，魯迅先生曾一針見血地指出過“痛感”“痛覺”的意義：“我們有痛覺，一方面是使我們受苦的，而一方面也使我們能夠自衛。假如沒有，則即使背上被人刺了一尖刀，也將茫無知覺，直到血盡倒地，自己還不明白為什么倒地。”（《準風月談·喝茶》，1933）這樣的“疼痛觀”，與先生“揭出病苦，引起療救的注意”的創作出發點在本質上一脈相承，已經淺顯得不能再淺顯了。但就是有人要極力否定痛感的存在，因為這不僅會讓他們從身體到心靈都不舒服，還會隨之帶來一些不“優雅”、很“粗鄙”的表現。不知道從什么時候開始，那些真切描摹、反映生活和時代苦難的作品被加冕了“暴露文學”的荊冠。其原因可能是復雜的：那些認為生活中只能充滿陽光的人容不得有異己的聲音提醒他們黑暗的存在，但更多的人是在品嘗了精致的日本料理后就忘記了粗茶淡飯的滋味，反過來還要站在日本料理的立場上批評粗茶淡飯的不精致：“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚”（余華：《為內心寫作》）。對此，我只能借用一首搖滾歌曲的題目——“上帝保佑吃飽了飯的人民”——予以回應。發泄固然不對，但是以“展示高尚”的名義去貶低和否定“控訴”和“揭露”，至少在我們這個時代還不是那么理直氣壯。

令我感到悲哀的是，有越來越多的“80后”作者和評論者心甘情愿或趨之若鶩地去充當這個文學鄙視鏈的頂端。在與同代人的交流中，我驚訝地發現很多人都對“80后”作家宋小詞近年來的中短篇小說創作頗為腹誹。無論是前幾年的《直立行走》《一把薄刀》《別來無恙》，還是近年的《祝你好運》《柑橘》和《固若金湯》，她那種“酷烈”而極端的風格就像響當當一粒銅豌豆，硌痛了公主們的小蠻腰，崩斷了王子們的大門牙。孟子主張“君子遠庖廚”，是因為“君子之于禽獸也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉。”遠離廚房可以避免目睹屠宰牲畜的血腥和聽到生命將盡時的哀鳴，因此就可以心安理得地大口吃肉，這實在無異于掩耳盜鈴。而當我們的作家和評論家刻意回避了生活與時代的苦難，是否就可以去優哉游哉地品下午茶、接受更“高雅”藝術形式的陶冶了呢？宋小詞這些小說里的每一個細節，都是那樣的真實而鮮血淋淋，讀來讓人產生心理乃至生理上的不適感。《祝你好運》里的女主人公伍彩虹有著“拼著一身剮，敢把皇帝拉下馬”的強悍，在這個《羅生門》式的故事里，作者并沒有將她塑造成一個純粹的“被侮辱與被損害的人”。僅聽伍彩虹的一面之詞，想必讀者都會像小說的敘述者“我”一樣，為她感到人世的悲涼。通過伍彩虹一家的人倫慘劇，作者宋小詞意在提醒我們去思考“洪洞縣里無好人”這一狀況背后深刻的社會原因，那便是何志平遺書里的一句話——“我聽收音機里說，以后貧富差距會越來越大，有錢的人會越來越有錢，沒錢的人會越來越沒錢”。在某些將“含蓄蘊藉”視為最崇高藝術追求的作者看來，這樣直白地在作品中控訴和吶喊顯然是一種審美意義上的敗筆，過于刺耳、刺眼、刺心。但當下文學界的真實狀況卻是，這樣的聲音不是太多太濫，而是遍尋無蹤。盡管構成社會的是沉默的大多數，但這并不意味著沒有心聲在這“大多數”的胸腔中醞釀。時代需要的恰恰是這樣一聲鐵屋子里的吶喊。

在《祝你好運》的結尾，何志平做出了驚人的抉擇，想借自殺來為孩子保住那套房子；但伍彩虹在何志平自殺后下落無蹤，房子也因此換了主人。在嚴峻的現實面前，“好運”顯然絕無惠顧卑微如伍彩虹之輩的可能。作者用一個看似充滿希望的結尾，其實向讀者傳達了一種失望甚至絕望的情緒。而在《柑橘》中，飽受欺凌的茍大的自殺，還有更為復雜的意味。

“把人從外部暴力中解放出來，正如我們今天社會宗教認為的那樣，是不夠的，人必須擺脫內在的惡，因為這惡產生著自然的暴力約束性及其致命的分裂。人應當成為內在自由的人，應當得到自由和永生，真正不再做奴隸，而不是穿著自由人的外衣，貌似有威力的人。”（別爾嘉耶夫：《自由的哲學》）這段充滿了宗教意味的話說得多么冠冕堂皇，試問又有誰不想“成為內在自由的人”，以至“得到自由和永生”？但現實生活永遠都是樹欲靜而風不止，“內在的惡”盡可以憑主觀去擺脫，外部暴力的解放卻顯然由不得我們自己做主。宗教的被動性與斗爭哲學的主動性存在本質上的不同。是積極介入、為尋求改變而拼個魚死網破，還是以達到某種精神境界為借口，逆來順受、白日夢般地期待苦盡甘來？相信每個人都有自己的選擇。

很長一段時間以來，像《活著》這樣“觸及靈魂”的作品，都被奉為中國當代文學所要努力的方向，成為許多“80后”作家創作的榜樣和標桿。然而，恰恰正是對余華等人產生過決定性影響的拉美作家們，對文學與現實的關系有著深刻的認識：“我們的詩人一直或幾乎一直是堅定不移地介入社會的，尤其是自20世紀。……我們這個時代，詩人的政治覺悟有增無減，因為他們知道人民熟悉他們的詩歌、支持他們，理解他們、在傾聽他們的呼聲。”（卡彭鐵爾）“關于現實，我認為作家的立場就是一種政治立場。……改變那個社會的任務如此緊迫，以致誰也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文學志趣都從同樣的源泉中汲取營養：即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關心。”（加西亞·馬爾克斯）或許這么多年來，我們向他們的學習僅僅是買櫝還珠式的，留下了櫝的形式，卻拋棄了珠的本質。大概是時候調轉航向并冒犯主流了。就像《了不起的蓋茨比》結尾那句話所說的，我們“逆水行舟”，盡管會“被不斷地向后推，被推入過去”，卻終究是在奮力向前。

轉型的焦慮，或漫長的告別

——以《繭》《基本美》為例

行超（《文藝報》編輯、青年評論家）：

如果將1998年《萌芽》雜志發起的首屆“新概念作文大賽”作為80后作家集體登上文壇的標志，轉瞬間，80后文學已走過了20年時間。這20年，既是中國社會經濟、文化思潮、價值取向發生巨大轉變的20年，也是80后一代從青春期的少男少女成長為家庭支柱和社會中堅力量的20年。這代人在生理和精神上的全面成長，必然導致如今的80后文學與此前初登文壇時發生明顯變化，這些變化，一方面記錄著一代人與青春期的告別，另一方面，也折射出他們的現實困惑與精神局限。

80后初登文壇的那個時代，恰好是中國市場經濟高速發展的重要時期，短時間內爆發性的收獲“成功”，催生了這代作家短暫的自信甚至自大、自戀，如今，20年前那種目空一切、玩世不恭的精神，在80后作家作品中幾乎絕跡。青春期轉瞬即逝，真正牢固而長久的，是現實生活的堅不可摧。于是，早年間80后作家筆下那些大寫的“我”變得越來越猶疑、越來越矮小，越來越舉棋不定——幾乎是截然相反的，近年來，在很多80后作家筆下，我們見到的人物形象基本是清一色的“失敗青年”，如甫躍輝的“顧零洲”系列、鄭小驢的《可悲的第一人稱》、馬小淘的《章某某》……這種“失敗”不同于所謂的“小人物”，他們缺乏的恰恰是小人物在逆境中所透出的最后一絲光芒，他們的“失敗”不僅在于物質生活的窘迫、現實社會的擠壓，更重要的是，這些“失敗者”的內心和精神深處是消極的、頹靡的、迷惘的，甚至對生活感到了絕望。這一代年輕人從舍我其誰的自信到不斷的自我否定，不過短短20年時間。這種巨大的轉變，是當代青年內心世界的一種寫照，更是當下時代共同的精神癥候。應該承認，對自我的重新認識和定位，是80后寫作再次出發的起點。

楊慶祥在《80后，怎么辦？》中討論了轉型時代80后生存的現狀與困境，恰如他提到的，“因為意識到了個人的‘失敗’，并把這種‘失敗’放置到一個非個人的境況中去理解，最好的辦法莫過于去尋找歷史，在歷史中找到一些確定不移的支撐點，來把個人從‘失敗’中拯救出來。這不僅僅是一種心理學意義上的療愈方式，同時也似乎是中國這一深具文史傳統的國度所慣常的行為方式。”（楊慶祥《80后，怎么辦？》，十月文藝出版社2015年出版）對于歷史的好奇與探索熱情，一方面是80后療救現實“失敗”的手段之一，另一方面，也是在生理年齡上已屆中年的80后擺脫“無根”的困擾，進而尋找自我身份認同的內在需要。

張悅然的長篇小說《繭》被視為80后寫作轉向歷史與公共領域的重要標志之一。在早期的《十愛》《水仙已乘鯉魚去》《誓鳥》等作品中，張悅然小說的主人公基本上都是內心脆弱敏感的文藝青年，與他人、與外界格格不入，對于現實有諸多不滿，時刻處于“被侮辱與被損害的”感受中。在這些早期作品中，真實而殘酷的歷史、現實被輕易懸置，一種想象中的、虛假的歷史與現實被一次次推到讀者的面前。然而，不切實際的幻想和不負責任的歷史態度，只是屬于青春期寫作的特權。隨著年齡的增長、閱歷的增加，曾經對于“無根”的自我安之若素的80后們開始反思，自我真的可以脫離歷史與現實而獨立存在嗎？在歷史的長河中，“我”的位置到底在哪？“我”之所以長成現在的樣子，究竟經歷了怎樣的來路？

某種程度上，《繭》的寫作是一次對青春的告別。在這部作品中，作者將目光從個體的內心與精神世界中抽離出來，轉而看向他人，看向自己的祖輩、家族。小說中的李佳棲、程恭等，各自懷有特殊而不為人知的個體家族歷史，也正是通過他們面對歷史時的不同態度，張悅然呈現了這一代年輕人在歷史的陰影下復雜糾結的個體選擇。李佳棲、程恭在面對歷史時，以逆流而上的勇氣，不惜撕裂現有的平靜和看似依然穩固的現實，為的是無限接近那個真實的歷史之“核”；與之相反，李沛萱、唐暉對待歷史的態度則是被動聽信，甚至是有意地回避。然而即便這樣，李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的歷史所影響和改變。

檢視歷史的最終目的，不過是為了歷史的悲劇不再重演。然而在《繭》的結尾處，厘清了所有歷史真相的程恭卻木然地殺死了一只無辜的小狗，這個被歷史所傷害的曾經無辜的年輕人，轉而成為了報復歷史、傳遞仇恨的施暴者。難道一個受虐者的施虐就值得被原諒嗎？倘若結果真的只能如此，那么，這一段令人疲憊的歷史追索之旅，除了增添新的仇恨和痛苦之外，究竟還有何意義？難道只是為了成為又一個“有來路”的歷史的同謀者？

以上問題，張悅然或以她為代表的一代80后作家，其實并非渾然不覺。小說中的李佳棲、程恭與李沛萱、唐暉在追問家族史時的兩種截然不同的態度，恰恰代表了這代人在面對歷史時的舉棋不定：到底應該像前輩們耳提面命的那樣，整體視野、歷史縱深；還是像我們多年前所向往的那樣，卸下歷史、輕裝前行？歷史的暴力像一只看不到的、龐大的怪獸，無處不在地籠罩著所有人。在強大的現實邏輯中，那些一代人曾經深受其害的歷史與暴力，也許某天就變成了他們加諸后來者的沉重的枷鎖，“罪與罰”的邏輯就這樣傳遞，一代一代，莫不如此。

某種程度上，正是受制于這樣悖論般的邏輯，近年來，80后作家的寫作呈現出以《繭》為代表的“轉型”的焦慮。客觀地說，并不能全然否定他們在面對歷史時所作的嘗試，《繭》的出現對于80后寫作來說彌足珍貴，它反映了這代人由狹窄的個體走向廣闊的社會、歷史，由被動“拋入”轉向主動“直面”的選擇與勇氣。但在此之外，我更想要追問的是，我們這一代人在書寫歷史問題時，究竟應該怎樣與前輩相區別？難道只有前輩所經歷的歷史，才是值得被書寫的嗎？那些在我們具體成長過程中所經歷的細小的流逝與改變，就不可被稱為“歷史”嗎？它們，難道就沒有意義嗎？

同樣是80后作家的周嘉寧，用她的小說集《基本美》為以上這些問題上做出了回答。這部作品從筆法、審美，甚至題材上看，都與周嘉寧之前的寫作一脈相承。當同輩作家正在努力向歷史與現實等重大問題進發時，周嘉寧始終安靜地坐在自己的世界中，思考著情感、人性、親密關系等，那些在她的小說中永恒討論卻又永無答案的問題。我們驚訝地發現，80后作家普遍面臨的“轉型”焦慮，幾乎天然地被周嘉寧所免疫。

《基本美》中的八部作品非常真實地涉及到了另一種歷史。在周嘉寧筆下，歷史不再是祖輩、父輩所經歷過的日子，甚至不是他們期待我們去探究的那個所謂“宏大歷史”，而是80后一代切身貼骨的生活和記憶，某種意義上說，它們既是現實，又是歷史；既是當代生活中的重要事件，又是中國社會歷史發展的重要節點。中篇小說《基本美》由小城青年致遠與樂隊歌手洲的交往過程，串聯起新世紀以來、陸港兩地的諸多景象，小說中的搖滾樂、博客、香港回歸等等，零散而清晰地記錄著新世紀初年那些變動不居、轉瞬即逝的歷史。小說中洲的自殺，成為了這代人從幻夢中覺醒，不得不面對不理想的現實的一種隱喻，或許也是80后一代對自己轟轟烈烈青春過往的一場告別。《基本美》提醒我們，當我們返身向后追問所謂“歷史”的時候，正在參與、體驗與經歷的一切，也無不構成著進行中的歷史；那些習焉不察的、細枝末節的角角落落，一旦拼湊起來，也會構成生動而具有體溫的另一種歷史。也許在周嘉寧看來，歷史最大的意義，不過是對于其中具體個人的生命的改變。

事實上，80后一代作家審美感知的敏銳、文字的細膩與質感，以及屢被詬病的“格局狹小”“喃喃自語”，在周嘉寧的作品中都多少有所體現。太多的80后作家在這樣的質疑聲中選擇了匆忙的改變，自省與反思本是美好的品質，但是，作為一個獨立的個體，應該首先確定的是，自己究竟想要什么樣的作家以及成為什么樣的人，是一個他人期待中的自己、循著前輩的步伐向前的青年？若真如此，今天的80后文學無疑是令人失望的，我們沒有看到在前輩所開辟的題材、手法上繼續掘進，同時又能超越前者的作品；若非如此，80后作家要做的，首先是成為“自己”，是將自己從他人的期待和評價中解放出來，真正發現與感悟在自己生命中獨一無二的片段。也正是在這個意義上，以周嘉寧為代表的一些具有異質性的作家與作品，呈現出異常珍貴的價值。而如何成為“自己”這個問題，不僅關乎80后作家如何樹立自己的形象、如何與文學史上的前輩相區別，更關乎一個已近中年的群體如何與世界、如何與“不完美”的自己相處。

迷失在自我成長中的“80后”

于文舲（《當代》雜志編輯、青年作家）：

說一個作家永遠處在成長之中，有從未止步的意思，也有長不大的意思。這就像是，說作家“有才華”，對初出茅廬的年輕人是夸獎，對老大不小的作家來說，仍然僅有才華而已，那就很可疑了。褒貶之差往往就在一線間，要看對象。“80后”這個對象，如今處境有點尷尬。他們幾乎是踩在了褒貶的分界線上，要看你是以青年作家的眼光來打量他們，還是以成熟作家的標準來衡量他們。作為“90后”寫作者，我想我有理由采用后者，來注視我的“前輩”。這樣一來就會發現，他們的“成長”其實是一種迷失，他們始終擺出一個成長的姿勢，實際卻并沒有成長。

討論文壇中的“成長”，基本可以說只對“80后”有效。他們的前代，“70后”及以前的作家，因為整個發表環境的限制，基本上都是在完成了成長過程后，具備了作為成熟作家的能力和較為成型的文學觀，才開始登上文壇，進入文學視野的。這一局面正是被“80后”打破了。他們先是憑借“新概念”，十幾歲就在文壇掀起風潮，而后借此東風，在圖書、雜志、互聯網總之是新舊媒體統統大行其道。過早地走入聚光燈下，這就意味著，他們后來的整個成長過程都要暴露在眾目睽睽之下。當然，隨著整個文壇氛圍的轉變，年紀輕輕便拋頭露面的當然不只是“80后”，“90后”“00后”少年天才似乎越來越多。但不同在于，目力所及的“90后”往往初登文壇便面相老成，個個都是一副“小大人”的口吻。這與他們的教育背景有關，與他們早早掌握的經典資源有關，與他們那些片段的見解、模仿的熱情還有被架空的使命感有關，這是作者的早熟，也可能是另一種不成熟，我在《自說自話的“90后”》（見《福建文學》2017年第10期）一文中對此有過分析。但僅就作品本身來說，他們使用的腔調和方式與成熟作家無異，他們從一開始就在這個體系之中，似乎也就直接省略了成長的階段，跨過了這個問題。

在內部寫作資源與外部市場導向的雙重作用下，“80后”的寫作出現一種很有意思的現象：他們越是表現得對眾人毫不在意，就越是受到眾人追捧。這種“我就是我”的瀟灑姿態，恰恰戳中了新時代大眾的爽點。一陣熱鬧下來，無論“80后”作家的創作還是大眾的閱讀，都形成了某種慣性。當“80后”作家自身步入了成熟的人生階段，他們的認知力、思考力無疑都在提高，他們開始不滿足于青春宣泄式的寫作，這時問題就凸顯出來了：慣性使然，他們看問題的方式，以及寫作所操持的話語系統，是尚未更新的。由此產生的錯位，極大地限制了“80后”的創作，使得他們無數次的“轉型”結果都還是在原地踏步。這里所說的慣性，就是過強的自我意識。這是一種典型的“青春后遺癥”。

人的成長，很大程度上可以說就是一個不斷調整自我與世界關系的過程。從自我意識的形成，到對自我意識的節制，從自我到忘我，從懷抱到擁抱，從邊界到世界。然而在“80后”那里，這對關系被簡化了，他們習慣了一切從“我”出發，用“我”的感知代替世界本來的面貌。實際上，文學個人化的傾向從“70后”就已經開始，是一個具有延續性的趨勢，“80后”并非特例。但不同在于，“70后”向自我尋求意義，以彌補外部世界的破碎空虛，“90后”向自我尋求見解，以構成對世界的獨特認知。至少就初衷來說，這些努力都是雙向的。當然，其中也存在自我過度膨脹的危險，需要作家與現實不斷地磨合與調試。“80后”卻不向自我要求什么。他們只是將自我的天然狀態展現出來，既不反觀、質疑“自我”的主體地位，也不加以限制。“他們更在意的是被個人體驗過了的現實，是精神現實”（岳雯《80后作家，文藝的一代》，《光明日報》2014年11月3日），或者更極端一點說，他們只是在表達自我的過程中，涉及到外部世界了，才會將世界的內容納入到創作中來。他們從未真正地去處理自我與世界的關系，甚至從未與世界發生真正的關聯。那么，他們其實就沒有成長。他們并不像通常所認為的那樣早熟，而是滯后了。青春期那股子激烈的反叛情緒平息下來以后，他們才發現，自己仍然只能困守自我瑟縮在世界的一隅，相比之下，世界那么廣闊，而“我”那樣渺小。這樣的自我從未獲得來自世界的回應。

《光明日報》（ 2014年11月03日 13版）從該日起開辟“80后創作新觀察”欄目，刊發系列文章，對80后創作進行集中梳理與闡釋。

在生活中漸趨成熟的“80后”作家，顯然已經意識到了這個問題。近年，越來越多的作品開始觸及歷史和現實相對重大的主題，比如張悅然《繭》、雙雪濤的《平原上的摩西》等等，表現出這代作家試圖面向世界敞開自我的努力。他們已經發生了轉變，但是總體來說，還是顯露出強勢的自我打在小說內里的深深烙印。我以孫頻的中篇小說《松林夜宴圖》為例加以說明。

這篇小說頗受關注，獲得了不少好評。對作品的解讀，大致集中在兩個方向。第一是“歷史派”，認為這篇小說“觸碰到一個頗具難度的大命題：青年寫作要如何面對、理解和表達祖輩、父輩所切身經歷過的歷史之殤和切身之痛？怎樣書寫歷史大事件與日常當下的青年人生之間那種密切的內在關聯？”（金赫楠《向歷史與文學推進》，《文藝報》2018年6月1日）第二是“藝術派”，認為這篇小說“聚焦于藝術與藝術家本身，深入到藝術群體的內核，著力深描藝術家群體的生存狀況、人性變異，歌詠藝術家執著于純藝術的精神風骨，將藝術家主題推向了新層次和新高度。”（余凡《藝術朝圣者之歌》，《東吳學術》2018年第4期）當然，這兩個維度在小說中都很明顯，且重要，它們似乎又不是能夠完全剝離開彼此的。應該說，小說正是在歷史和現實的顯眼部位都打上了藝術家的標識，它為歷史現實加上了一重特殊的身份，或者說，是透過藝術家這副有色眼鏡來透視歷史和現實。那么，要庖丁解牛，最關鍵的那個切口可能就在于：“藝術家”這一要素在小說中的位置和功能。

《松林夜宴圖》設置了一個有點懸疑推理色彩的故事，主人公一邊要應對自身的生活，一邊不斷地試圖解開外公遺作之謎。由此，歷史與現實在兩代藝術家身上產生交匯。老一代是“右派”，被下放遇到饑荒，靠吃同伴尸體存活下來，造成后來生理和心理上的反常；新一代女藝術家李佳音曾受到男老師羅梵的引誘，產生了一種隱秘而有點畸形的愛戀，后來她因引誘自己的男學生被告發，被學校開除，北漂宋莊，一面有意無意地追蹤羅梵的蹤影，一面觀照著身邊各色落魄而混亂的藝術家生活。

小說中有一句很重要的話：“確實，他們才是一樣的人，都勇敢得近于邪惡。”這句話其實就是給小說中所有人物一錘定音。外公因反抗饑餓而吃人，李佳音為欲望空虛而畸形宣泄，還有羅梵、光頭女行為藝術家常安，等等，都透露著一股狠勁兒。他們在反抗什么呢？可以理解為處境。藝術家本是最為超凡絕塵的人，卻也不得不受制于最原始的食色之欲，并因此墜落到比常人更加卑微的地步。這種狼狽與絕望感，各代藝術家都是一樣的。從個人感受上來講，說得通。

但問題是，這些藝術家的處境是如何造成的呢？是什么讓食色性也這種原點性的問題突出出來，構成了藝術家們獨特的社會處境呢？一旦涉及現實層面，小說就變得非常牽強。在這里，“藝術家”仿佛是一道使人物可以不受現實邏輯束縛的赦免符。“吃”和“性”作為人類原始欲望的意味被無限夸大，神秘化甚至是神圣化，仿佛我們根本不可能也不應該對它加以掌控；混亂的性生活仿佛都具有了合法性，變成純粹、回歸、獻祭的代名詞；就連現實中為人們所不齒的性侵行為，也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。似乎所有的問題一下子全都解決了：“因為他是藝術家呀！”

就這樣我們看到，“藝術家”的影子始終在小說中大搖大擺。它的功能很不穩定，忽而搞點破壞，忽而又成了所有意義生發的墊腳石，非它不可。那么這個藝術家是誰呢？其實還是作者的“自我”。毫無疑問，藝術家是社會角色里面最有可能遵循自我邏輯的一個了，因此他們舉止上反常一些，也無可厚非。這似乎為小說贏得了特權。作者試圖去面向自我以外的現實，特別是歷史，然而，一旦外部現實不足以承載強烈的自我情緒，自我邏輯就要代替外部世界邏輯發揮作用，作者就要跳出來搖旗吶喊了，她會立馬現身來說服你：藝術家就是這樣的。就該是這樣的。

這種雙頻轉換，大概是無意識的。“自我”在小說中究竟充當什么樣的角色，承擔什么樣的功能，作者并不清楚。這是“80后”的普遍現象。“自我”對于他們來說，仍然是一個最得利而忠實的士兵，隨叫隨到，查漏補缺。這樣一來，“80后”似乎就不再用得著來自外部的什么支持，不再用得著解決什么難題，反正當外部世界模糊不清的時候，“自我”總能蒙混過關。

最后再回到上面的兩種解讀，“藝術派”和“歷史派”。這樣看來，它們就像是一對悖論：所謂“藝術”，是小說完成度高，但實際上并沒什么突破的部分；而“歷史”，是小說具有突破價值，但并沒能完成的部分。這也正是給“80后”文學批評提了個醒，尤其對于同代批評家評論“80后”文學作品，有一個非常重要的任務，就是要幫助作家甄別和剝離“自我”。特別是涉及小說主題時要格外小心，因為你看到的現實內容，有可能只是作家自我幻化出的影像，就像對評論家施展催眠術一樣。要把像補丁一樣遮掩在表面的“自我”揭去，這是深入“80后”的一個基本前提。

批評可以告別“80后”這個認識裝置了嗎？

劉欣玥（北京大學中文系博士生、青年評論家）：

今天學界對于“80后”這一商業-媒體-社會學命名方法的起源已有諸多梳理。在當代文學領域，如果要為“80后”寫作標定一個回溯性的起點，1998年啟動的首屆“新概念作文大賽”是至關重要的事件。這項原本為反思中學語文應試教育與高考制度應運而生的全國作文競賽，為最早的一批被稱為“80后”的寫作者們提供了出場的舞臺——如今看來，被視作標志人物的韓寒、郭敬明、張悅然組成的三人名單依然是極具癥候性的。在世紀之交，盡管許多當事人還只是未經專業訓練、創作自覺未明的中學生，他們所提交的“作文”，也與今天獲得嚴肅文學承認、收編的“80后”文學存在可見的殊異。但“新概念作文大賽”與教育、傳媒和出版市場的通力合作，對于“80后”文學在發生學意義上的奠基作用與推動力，在二十年以后的今天依然不應被忘卻和懸置。值得稍加一提的是，“新概念作文大賽”到今年仍在舉辦，但其所置身的文化場域的內外語境無疑已經發生了巨大的變化。

回到“80后”批評的話題上來。時隔整整二十年，對于“新概念作文大賽”的這番舊話重提，是為了重新錨定作為文學概念的“80后”的起源性及歷史性。與此同時也是為了指出，“80后”在最初誕生時，從其漢語造詞法的新鮮感，到語詞革新背后，人們所寄予這一文學新生勢力的顛覆、反叛乃至革命性的期望，早已在二十年來日常化的語詞繁衍與體制化文學的改造過程中被遺忘。就文學批評而言，“80后”此后自然地推演出“70后”“60后”等等稱謂，以“出生證”為分類標準的代際話語，也逐漸在當代文學批評生產中站穩腳跟。代際命名儼然成為一種“文學建構模式”，并正在以肉眼可見的速度展開對“90后”的圍捕。

依托強大的思維慣性或惰性，“80后”從一種帶有異質色彩的創造物，被逐漸合法化為最慣常、庸俗的批評術語。其收容能力之強，讓一切生于1980年代的作家都能以“典型”“另類”或“邊緣”之名，被“無邊的80后”所吞噬，盡管“無邊”幾乎可以等同于“無效”。正如人們所知道的那樣，這個合法化或庸俗化的過程，始終伴隨著爭議不斷的聲音。隨著“新概念”作家的分化、同齡寫作者呈現出的多元性和豐富性日盛，批評界幾乎從未停止對代際切割的不合理性的申訴，更不必提被粗暴地“裝到一個籃子里”的作家們的持久的抵觸與澄清。但個中怪圈恰恰在于，圍繞“80后”產生的抵抗與認同之間，似乎已經達成了一種“越用越罵、越罵越用”的平衡默契。或者不妨說，“80后”已經成為了一種陳舊卻陰魂不散的“認識裝置”。在更有效、有力的批評概念或分類方式出現之前，人們依然對這種“最大公約數”懷抱著方便行事、姑且用之的寬容。

對于“80后”概念空轉的寬容，只能說明此前諸多反思和抵抗的無效。可以毫不夸張地說，面對無數新涌現出現的新人新作，“80后”標尺依然是批評者最信手拈來的解題思路之一。近幾年來，隨著“80后”概念跨越批評的邊界，進入學術研究的生產流水前線，更衍生出一系列討論這批青年作家作品的思考框架與話語定勢。其中最具典型性的，大概可以稱之為“80后轉型說”。籠統地說，這種“轉型說”的討論方式呈現為對小說主題從個人走向集體、時代與歷史書寫的特別關注與引導。而在成長敘述與告別青春的坐標軸上，“轉型說”從未真正走出為一代作家創作身份“正名”的焦慮。同時難以擺脫的，還包括有追問“80后是否已經長大成人”的迷思，以及對“80后”的集體屬性、時代標本屬性的幻覺。在未來可見的一段時間內，此類方便好用的解題思路看起來依然具備再生產的能力。但這樣的生產力，毋寧說是批評的想象力的枯竭，想要掩飾其所散發出的陳腔濫調的氣味和自我重復的困窘，已經變得越來越困難。

對于逐漸成為言說套路的“轉型說”或“成人說”，本文無意去提供一份更詳細的考古學清單。只要翻閱當下針對“80后”的新作批評，就不難發現“蛻變”“成熟”“告別青春”這樣的修辭術依然比比皆是，而“成熟”的判斷標準，很多時候竟然狹窄得只剩下了“青春寫作”的終結，以及題材的現實化與宏闊化。在這里，我試圖反對的并非“轉型”解讀本身，而是對這種“轉型敘事”不假思索的濫用。為了行討論之便輕易選擇這種敘事思路（盡管它看起來相對不容易出錯），既缺乏對文本個體的尊重，也拋棄了文學批評作為一種獨立的藝術生產所應有的自我更新的能力。更重要的是，許多在“轉型”之說最初出現時呈現為敞開的、有待辨析的問題，在濫用的過程中被簡化和隱去了。

在終于完成了或未完成“長大成人”的批評聲音裹挾之下，“80后”常常被等同于背負著沉重的青春期寫作債務的集體名詞。是否所有“80后”作家以青春寫作為起點，本來就是極為可疑的預判。這種偏視的后果之一，是所有當下發生的創作，都先入為主地被放進了不一定經得起推敲的，單向度的今昔對比之中。在這里，至少可以剝離出三個人們習焉不察的問題，它們彼此存在交疊，因而也更加需要再次擦亮和厘清。

首先需要指出的是，某種題材決定論或題材本位性，似乎依然在宰制著我們對于“什么是好的文學”的想象與評判。在面對不少曾書寫自我的青春經驗、以纖弱的自戀、叛逆與幻想面貌登場的“80后”作家時，這種評判標準似乎顯得格外分明。相較之下，對于文體、形式和審美的關注反而遠遠不夠。對于他們筆下曾經相對匱乏的社會經驗與歷史感的呼喚聲音，故而聽來甚為迫切，似乎只有實現題材上的嚴肅轉變才算是真正邁入了“文學”殿堂的門檻。這其中的張力在于，一方面是期刊編輯、批評家站在題材高地上的引導與呼喚，另一方面，當一些青年作家開始從“自我”世界中脫嵌，嘗試經營歷史、時代以及更寬闊的他人經驗時，又必須面對來自批評的質疑與不信任。“80后有意識地處理歷史社會等相對宏觀的主題，當然值得肯定，但我擔心的是，這種‘意識’是否刻意，是否出于對各種評獎委員會的揣度，或者更直接地說，這些‘宏大關懷’究竟有幾分真誠？”（戴濰娜語，見楊慶祥：《還需要一個“80后文學”的概念為我們加冕嗎？》，《江南》2017年第3期）這樣不乏尖銳的疑問是有益的。反觀指手畫腳的批評自身，倘若不能首先從對宏大題材的偏好或迷信中松綁，不能充分反省自身單一的評判取向，無論正向還是反向的發聲，對作家而言都未必不是一種多余的干擾。

另一個問題是，當人們將脫離“青春寫作”視作一種成熟的表征，并習慣了將“80后”作家的創作變化裝入成長敘事的容器，似乎默認了隨著自然年齡與寫作時間的增長，“青春”題材必須隨著“青春期”一起被告別。有必要追問的是，主題學及話語意義上的“青春”，是否與年齡掛鉤，又是否必須是一個被終結、割席的對象？在津津樂道于作家如何“告別青春”時，批評往往對自身所使用的“青春”內涵的抽象、空洞和扁平視而不見。“青春寫作”也時不時與狹義的暢銷市場上的青春文學、校園文學發生混用，在題材的價值序列上被目為等級更低的學徒期產品。事實上，無論是批評主體還是批評對象，都有必要將“青春”從大眾文化消費與資本市場中離析出來，嘗試進行一次全新的拋光，而不是急切地拋棄它。在俯拾即是的“80后”與“青春”的討論里，無論是文學寫作還是文學批評，對于“青春”的對抗立場、冒犯潛能與革命精神的認識其實都還遠遠不夠。它超逸于自然年齡段或任何人為的創作分期，在精神氣質上接近于最高意義的文學性，在今天尤為欠缺和可貴。

最后，如果“告別青春”是一種幻覺，那么糾結于“80后”作家是否已經“長大成人”的偽命題或許也可以不攻自破。批評需要破除這背后某種線性進化論的思維慣習，尋找新的文學時間性。這項工作，可以與對代際話語的解構工作一同展開。作家李宏偉曾經將由“80后”而及“70后”“60后”“90后”“00后”的自我繁殖歸因于人們對于時間敘事的崇拜。（李宏偉：《青春、代際與文學現場》，《長江文藝》2018年第15期）指認出某一種時間敘事在當代中國的統攝性，恰恰是展開抵抗的第一步，而不是走向服膺和縱情狂歡的理由。在這個意義上，不少作家自身表現出了拒絕被批評話語裹挾的獨立與清醒。

正如前文所言，“80后”文學批評的思維固化與套路化，很大程度上與這一概念被納入學術流水線，變成一枚中性的普通零件有關。對于文學批評進入學院化、職業化和體制化學術生產體系后出現的問題，可以引述一則黃平切身的觀察：“在高度專業化、分工化的學術體制里，文學批評分裂成毛細血管般的無數支流，沒有對話，沒有讀者。每一篇完成的文學批評，都像一封寄向深淵的信，輕飄，空洞，沒有回響。”（黃平：《從個體出發，重返共同體》，《大家》2014年第2期）輕飄，空洞，得不到回響的信，生動的譬喻了批評在依賴話語慣性、過度學術化后的失活與失效。如果我們將批評界定為一種有別于學術生產的，直接面向新作的評價工作，那么它無疑可以更加舒展和自由，提供更多立誠、新鮮且富有啟發的觀察。在此前提下，任何流通時間過長的命名策略、話語范疇都值得警惕，對于已經固化為一種陳舊“裝置”，只能讓人們從特定認知模式理解特定現象的“80后”概念同樣如此。

除了在共時層面上區分學術研究與批評，在歷時層面上，也有必要更有效地區分作為文學史概念的和作為批評概念的“80后”。對于包括“新概念作文大賽”、《萌芽》雜志改版（可參考蔡郁婉：《〈萌芽〉雜志改版與“80后”寫作關系初探》，《長江文藝評論》2018年第1期）、世紀之交青春文學的市場化熱潮等“事件”在“80后”發生學意義上的清理與解讀，都有助于我們在二十年以后的今天，更好地回顧、構建“80后”概念的歷史性。我更傾向于將“80后”邊界清晰地定義為發生在上個世紀末的文學現象、文學潮流，而不應繼續在批評中進行無限卻無效的話語增值——盡管這樣的劃分可能會引起異議。換句話說，將“80后”視作一個當代中國文學的歷史概念以備進一步的研究工作，其意義與價值，要遠遠大于在繼續固守著一個“姑且用之”的批評概念，以陳詞濫調回應現場新作。

就像一直致力于以文學史視角介入當代批評的金理特別注意到的，對“80后”的文學史化的工作早已經展開，可以說，今天我們對于“80后”概念應當文學史化的認識不是太過冒進，而且太過不夠。在我看來，這項文學史化的工作，并不等同于對相應作家作品的經典化，它有助于廓清“80后”范疇的歷史邊界，對于批評而言無疑是一種警醒，不妨激進一點說，當下的批評只有對作為特定認識性“裝置”的“80后”進行最為果決的拋棄，才有可能真正脫離欲拒還迎的怪圈。

對于批評家而言，這樣的拋棄，首先會落實為自我批評和清算。對于自覺抵制無效概念的思考，當然也需要在往后的批評實踐中作進一步檢驗。對我而言，如果還要對徹底扔掉“80后”的構想多說一點什么，或許是批評家永遠需要對一種思考的懶惰和怯懦有所警覺。信任自己的判斷力，尋找創造力或破壞力，從來都比順從現成的話語慣性更需要智性和勇氣。希望這一次的告別不再是無效的作態，希望我們能不斷找到更自由，更新奇的路。