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宋人用大雪凝寒的筆意，創造了一個具有高度悲劇美感的精神空間。而祝勇，則用既蒼茫雄闊又精雕細琢的文字描繪了宋代風雪下的人文古意。從金戈鐵馬中的雪到羅綺飄香中的雪，從王朝更替的雪到宋人書畫的雪，書盡宮廷內的繁華綺麗，也道盡伐戮后的冷漠幽寂。由國及人，由人及畫，由畫及思，是雪的遼闊寒冷，更是雪的悲慟悵惘，當然也不乏雪的生機與希望。

一

想到宋代，首先想起的是一場場大雪，想到宋太祖雪夜訪趙普，想到程門立雪，想到林教頭風雪山神廟，仿佛宋代，總有著下不完的雪。我寫《故宮的古物之美：繪畫風雅》（人民文學出版社即出），寫到《張擇端的春天之旅》，開篇就寫1126年（靖康元年）的第一場雪。在《宋史》里，那場雪下到了“天地晦冥”“盈三尺不止”[1]，來自北方的金戈鐵馬，就是在那個冬天，踏過封凍的汴河，向汴京挺進，并在第二年（靖康二年，公元1127年），徹底搗碎了這座“金翠耀目，羅綺飄香”[2]的香艷之城。

張擇端的《清明上河圖》卷（北京故宮博物院藏），也是從隆冬畫起的，枯木寒林中，一隊驢子馱炭而行，似乎預示著，今夜有暴風雪。蕭瑟的氣氛，讓宋朝的春天，顯得那么遙遠和虛幻。

《水滸傳》也可以被看作描繪宋代的繪畫長卷?！端疂G傳》里，給我印象最深的文字是關于雪的。文字隨著那份寒冷，深入了我的骨髓。《水滸傳》里的大雪是這樣的：“（那時）正是嚴冬天氣，彤云密布，朔風漸起，卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來?！边€寫：“（林沖）帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風而行。那雪正下得緊?！?/p>

大雪，在林沖的世界里紛紛揚揚地落著，好像下了一個世紀，下滿了整個宋代，嚴嚴實實地，封住了林沖的去路。

林沖身為八十萬禁軍教頭，其實是沒有任何實權的底層公務員，說他是“屌絲”，并不冤枉他，所以高衙內這個高干子弟才對他百般迫害。但即使如此，林沖想的還是逆來順受，一心想在草料場好好改造，爭取早日重返社會，與老婆、家人團聚。只是陸虞侯不給他出路，高俅不給他出路，留給他的路只有一條，那就是“反”。逼上梁山，重點在一個“逼”字，沒有朝廷逼他，林沖一輩子都上不了梁山。連林沖這樣一個慫人都反了，《水滸傳》對那個時代的批判，是何等的不留情面。

那才是真正的冷，是盤踞在人心里、永遠也焐不熱的冷。宋徽宗畫《祥龍石圖》、畫《瑞鶴圖》，那“祥”“瑞”，那熱烈，都被林沖這樣一個小角色，輕而易舉地顛覆了。

二

宋代的人都沒有讀過《水滸傳》，但一入宋代，中國繪畫就呈現出大雪凝寒的氣象。像郭熙的《關山春雪圖》軸、范寬的《雪山蕭寺圖》軸、郭忠恕的《雪霽江行圖》卷、許道寧的《雪溪漁父圖》軸、佚名的《雪澗盤車圖》頁（以上皆為臺北故宮博物院藏）、王詵的《漁村小雪圖》卷、宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》卷、梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷等等，都是以雪為主題的名畫。雪，突然成了宋代繪畫的關鍵詞。以至于到了明代，畫家劉俊仍然以一幅描述趙匡胤雪夜訪趙普的《雪夜訪普圖》軸（以上皆為北京故宮博物院藏），向這個朝代致敬。

這在以前的繪畫中是不多見的。晉唐繪畫，色調明媚而雅麗，萬物蔥蘢，光影婆娑，與絹的質感相吻合，有一種絲滑流動的氣質。你看東晉顧愷之《洛神賦圖》卷、隋展子虔《游春圖》卷、唐無款《宮苑圖》卷、五代董源《瀟湘圖》卷，都是春天、或者夏天，陽光明媚、萬物婆娑的樣子，輕風三四級，剛好可以搖動樹枝，讓身上的薄衫微微飄起。畫中的風景，光感強烈，畫中的人物，表情卻一律嫻靜柔和（如顧愷之《列女圖》卷、唐周昉《揮扇仕女圖》卷、五代周文矩《文苑圖》卷，以上皆為北京故宮博物院藏），有如明月一般的靜穆雍容。

到了宋代，繪畫分出了兩極——一方面，有黃筌、黃居寀、崔白、蘇漢臣、李嵩、張擇端、宋徽宗等，以花鳥、人物、風俗畫的形式描繪他們眼中的世界，田間草蟲、溪邊野花、林中文士、天上飛鶴，無不凸顯這個朝代的繁榮與華美；另一方面，又有那么多的畫家癡迷于畫雪，畫繁華落盡、千峰寒色的寂寥幽遠，畫“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”[3]的浩大意境，畫“一片白茫茫大地真干凈”的清曠虛無，似乎預示了北宋時代的鼎盛繁華，最終都將指向靖康元年的那場大雪。

《雪夜訪普圖》軸，明，劉俊，北京故宮博物院藏

三

宋代雪圖中的清曠、寒冷、肅殺，確實有氣候變化原因。藝術史與氣候史，有時就是一枚硬幣的兩面。隋唐時代，中國氣候溫暖，所以隋唐繪畫，如隋代展子虔《游春圖》卷（北京故宮博物院藏）、唐代李思訓（傳）《春山行旅圖》軸（臺北故宮博物院藏）上，桃紅柳綠、獸鳥出沒，春風得意，馬蹄歡暢。畫上的景象，如實地反映著當時的氣候狀況。

在《舊唐書》和《新唐書》里，我望斷長安。根據這兩部史書記載，有唐一代的許多年份里，長安城連一片雪都未曾落下。這些年份包括：唐太宗貞觀二十三年（公元649年），唐高宗永徽二年（公元651年）、麟德元年（公元664年）、總章二年（公元669年）、儀鳳二年（公元677年），武則天垂拱二年（公元686年），唐玄宗開元三年（公元715年）、開元九年（公元721年）、開元十七年（公元729年）、天寶元年（公元742年）、天寶二年（公元743年），唐代宗大歷八年（公元773年）、大歷十二年（公元777年），唐德宗建中元年（公元780年）、貞元七年（公元791年），唐僖宗乾符三年（公元876年）。這種情況，在我國歷代王朝中絕無僅有。

那時的中國人，窩在長安城里，吃著肉夾饃，度過了一個又一個暖冬。冬天的氣溫尚且如此，春夏就更不用說了。我甚至想，唐朝女人衣著暴露——袒胸露背, 蟬衣輕盈，氣候溫暖應當是一個前提條件——世間能有多少人，甘愿為了風度而犧牲溫度呢？

8世紀初和9世紀的初和中期，長安皇宮里和南郊的曲江池畔都種有梅花，唐玄宗李隆基的妃子江采蘋被稱為梅妃，原因就是她住的地方種滿梅花[4]。除了梅花，長安還種過柑橘。柑橘是南方植物，起源于云貴高原，后來順長江而下，傳向長江下游，直到嶺南地區。但在唐代，宮廷里就種過柑橘。段成式《酉陽雜俎》說，公元751年皇宮中柑橘結實，公元841—847年也有過結實的記錄[5]。這對于今天的西安人是不可想象的，因為柑橘只能抵抗-8 ℃的低溫，而現在的西安幾乎每年冬天的絕對溫度都在-8℃以下。

五代到宋代，事情正在起變化。11世紀初，中國天氣轉寒，華北梅樹全軍覆沒。蘇東坡曾寫詩曰“關中幸無梅，賴汝充鼎和”，王安石也曾寫詩“北人初不識，渾作梅花看”，笑言北方人不識梅花，把梅花當作杏花。12世紀初期，中國氣候更加寒冷。公元1111年，太湖全部結冰，冰上還可以行車，太湖和洞庭山出了名的柑橘全部凍死。杭州頻繁落雪，而且延續到暮春。根據南宋的氣象資料記載，從1131—1260年，每十年降雪平均最遲日期是4月9日，比12世紀以前十年的最晚春雪約延長了一個月。福州是中國東海岸生長荔枝的北限，一千多年來，曾有兩次荔枝全部死亡，一次是在1110年，另一次在1178年，全都在12世紀。

公元1153—1155年，金朝派遣使臣到杭州，發現靠近蘇州的運河，冬天常常結冰，船夫不得不經常備鐵錘破冰開路。公元1170年，南宋詩人范成大被遣往金朝，他在陰歷九月九日即重陽節（陽歷10月20日）這一天抵達金中都北京，正遇西山遍地皆雪，他感到寒風吹徹，腦瓜冰涼，心底一定會涌出李白的詩句：“燕山雪花大如席”，于是寫下一首《燕賓館》詩，在自注中寫下：“西望諸山皆縞，云初六日大雪……”[6]

因此說，宋代中國的氣候是冷的，比唐代要冷得多。宋代畫家用一場場大雪，坐實了那個朝代的冷，以至于我們今天面對宋代的雪圖，依然感到徹骨寒涼。有學者認為，中國歷史上曾經出現過四個寒冷期，分別是：東周、三國魏晉南北朝、五代十國兩宋、明末清初。而這四個時期，正是群雄逐鹿、血肉橫飛、天下亂成一鍋粥的時候。那亂，可以從氣候上找原因，因為中國是農業立國，老百姓靠天吃飯，氣候極寒導致糧食歉收，造成大面積饑饉，加上朝廷腐敗等因素，很容易使天下陷入動亂。

這四個寒冷期，也是北方少數民族揮戈南下的時期。與中原地區比起來，草原上的生態系統更加脆弱，天氣寒冷，使北方草原環境生態嚴重惡化，逼迫著逐水草而居的游牧民族，被氣候驅趕著，唱著牧歌紛紛南下，向溫暖的南方（黃河以南）爭奪生存空間。比如晉朝時期的草場、牧地已延伸到黃河以南，游牧民族不飲馬黃河，又怎樣生存下去呢？中科院地球環境研究所的研究成果證明，秦朝、唐朝、兩宋、明朝滅亡的年代，都是處于過去2485年來平均溫度以下或極其寒冷的時期。

四

但宋畫的變化，不只受制于外在的氣候，更取決于內在的趣味精神。

這樣的審美趣味，其實在五代就已經開始蓄積了。像生活于唐末與五代初年的荊浩，就曾畫過《雪景山水圖》軸（美國堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術博物館藏），像森然的白日夢，讓我怵然心驚。畫面上，山崖層疊陡峭，高入云天，山體上所有的皺褶間，都積累著千年的白雪，讓人陷入寒山永恒的寂靜里，比西方中世紀的宗教繪畫，更讓人感到靜穆與崇高。

在荊浩之后，又有巨然畫《雪圖》軸，趙干畫《江行初雪圖》卷（皆為臺北故宮博物院藏），在他們的細絹上，大雪遮蔽山野，天地一片素白。五代繪畫，為后來的宋畫，奠定了一個偉大的起點。

所以宋畫一上來，那格局是不一樣的。中國繪畫的核心由人物畫轉移到山水畫，不再局限于一人一事，而瞄準了整個宇宙。那些卷，那些軸，不僅營造出無限的空間，更營造出無限的時間。畫山，畫雪，其實就是畫地老，畫天荒，畫宇宙，畫星際空間，畫宇宙星辰的空曠、清冷、孤絕、浩瀚。

我們常把唐宋連在一起說，但唐宋區別是那樣的巨大。若把唐畫與宋畫放在一起，我們會發現二者是那么涇渭分明，就像唐三彩與宋瓷，前者熱烈奔放到極致，后者細致沉靜到極致。這一方面關乎唐、宋兩朝的氣候變化，另一方面又與這兩個朝代的氣質相吻合——唐代中國本身就是一個跨民族共同體（唐朝皇室有一半的鮮卑族血統，唐太宗李世民既是大唐帝國的皇帝，又是北方各少數民族政權公認的“天可汗”），在中原文明的衣冠禮樂中注入了草原民族的精悍氣血，李白沿著天山一路走到中原，他的詩里，就包含著游牧民族的海闊天空、熱烈奔放；而宋代中國，又回到“中國本部”，尤其南宋，版圖退縮到淮河以南，所以李敬澤說：“宋人的天下小。宏遠如范文正，他的天下也是小。范仲淹心里的天下，向西向北都不曾越過固原，向南甚至不越衡山?！盵7]在北方，金、蒙古、西遼、西夏、吐蕃等呈半圓形將其包圍，宋朝幾乎成為列國之一，“普世帝國的朝代，終究只是歷史上留下的記憶”[8]，大唐的藝術無論怎樣奪目燦爛，也只能成為后人眷戀、緬懷的對象。或許正是因為唐畫的那份絢爛、熱烈、張揚，使宋代畫家決定走向素簡、幽秘、內省。這也算是一種物極必反吧。

當代畫家韋羲說：“唐文明的性情如太陽，宋文明的氣質如月亮，山水畫在月光下進入它最神秘偉大的時期，力與美，悲傷與超然凝為一體。漢文明向內的一面又走到前來，要在一切事物里尋找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也還是黑白的、沉思的。”[9]

在宋代，李成畫山，畫得那般枯瘦，給人“氣象蕭疏、煙林清曠”的感覺；范寬《溪山行旅圖》軸，把巖石堆累出的寂靜畫得氣勢撼人，同時具有石頭的粗礪質感；郭熙的畫里，多枯樹、枯枝，代表性的作品，自然是《窠石平遠圖》卷（以上皆藏北京故宮博物院），描寫深秋時節平野清曠的景色，技法采用“蟹爪樹，鬼面石，亂云皴”，筆力渾厚，老辣遒勁……他們畫的，難道不像月球表面，不像宇宙中某一個荒蕪冷寂的星球？而我們，不過是這荒蕪星球上的一粒塵埃罷了。因此，我們也只能如蘇東坡《前赤壁賦》所說的，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終……”

我曾說：“儒家學說有一個最薄弱、最柔軟的地方，就是它過于關注處理現實社會問題，協調人的關系，而缺少宇宙哲學的形而上思考。”或許受到外來的佛教的激發，宋明理學為傳統儒學進行了一次升級，把它拓展到宇宙哲學的層面上。繪畫未必受到理學的直接影響，但無論怎樣，一個顯而易見的事實是，當中國繪畫走到宋代，哲學性突然加深了。

總之，在經過五代宋初一代畫家的鋪墊之后，宋代繪畫一方面追求著俗世里的熱鬧繁華，另一方面又越過浮華的現實，而直抵精神的根脈，由外在的追逐，轉向內在的靜觀。在永恒山水、無限宇宙里容納的，是他們“獨與天地往來”的精神氣質?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅”的厚重雪意（空間），“前不見古人，后不見來者”的蒼茫感（時間），在唐代沒有找到對應的繪畫圖像（王維的繪畫有詩性和哲學性，可惜無真跡留下），卻在宋畫里一再重現。

如果說在晉唐，中國繪畫走進了它激情豐沛、充滿想象力的青春期，那么到宋元，中國繪畫則進入了它充滿哲思冥想的成年，明清以后，中國繪畫則進入老年時代，把更多的時間，用于追思和緬懷。

《雪堂客話圖》軸，南宋，夏圭，北京故宮博物院藏

五

宋代流行水墨畫，晉唐那種花紅柳綠的青綠繪畫不再是主流，把世間的所有色彩收納在黑白兩色中，用一種最簡單的形式，來表達最豐富的思想（但也有例外，如王希孟反其道行之，畫出著名的青綠山水圖卷《千里江山圖》）。我在《在故宮尋找蘇東坡》一書里說：“宋代的文人畫家，把世界的層次與秩序，都收容在這看似單一的墨色中，繪畫由俗世的艷麗，遁入哲學式的深邃、空靈?！盵10]

這種審美趣向的改變，不知是否與這些以雪為主題的繪畫有關。因為那些以雪為主題的繪畫，縱然設色，顏色也是褪淡的，像王詵的《漁村小雪圖》卷，首次將金碧山水的著色方法引入水墨畫，大膽地使用鉛粉以示雪飄，在樹頭和蘆葦上還略略染上金粉，突破了傳統雪景的表達方式，使得山水雪景在陽光照射下顯得燦爛奪目，但作品的基本色調仍然是曠淡的，清新明凈，一片皎潔，幾近于黑白，不像唐畫那樣濃艷縟麗，如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白”[11]?；蛟S，宋代雪圖，就是中國繪畫走向黑白、走向抽象的過渡。

于是有了蘇軾、米芾、米友仁，有了他們超越在迷亂世象之上的疏淡與抽象。嘉德剛剛拍賣了四個多億的蘇東坡《枯木怪石圖》卷，看上去（只能從圖片上看）很像日本阿部房次郎爽籟館收藏的那一卷，很可能是蘇軾唯一存世的繪畫真跡。亦因為可能是唯一存世，沒有參照系，而難以確認它是否真跡。但它筆意簡練蕭疏，不拘泥于形似，還是可以看出蘇軾的追求。郭熙繪畫里的巖中枯樹，被簡化為石與木的組合，古木繁枝，也被簡化成幾根鹿角形的枝椏。雖然那不是畫雪，卻不失大雪的荒寒寂寥，那種意境，與宋代的雪畫，是貫通如一的。

《漁村小雪圖》卷，北宋，王詵，北京故宮博物院藏

六

宋徽宗《雪江歸棹圖》卷（北京故宮博物院藏）里，看得見王詵的影子，但我一直不相信《雪江歸棹圖》卷是宋徽宗畫的。《雪江歸棹圖》卷，畫面上延伸的是北方的雪景江山，蔡京在跋文中描述它：“水遠無波，天長一色；群山皎潔，行客蕭條；鼓棹中流，片帆天際；雪江歸棹之意盡矣”。全圖不著色，“以細碎之筆勾勒、點皴山石，淡墨渲染江天，襯映出皚皚雪峰”[12]。圖卷右上角留有宋徽宗的瘦金書“雪江歸棹圖”，左下角鈐“宣和殿制”印，還有“天下一人”花押，卷后除了宋代蔡京，還有明代王世貞、王世懋、董其昌、朱煜等人題記，一切似乎都在證明，這幅畫出自宋徽宗的手筆，但，那空濛孤絕的境界，與宋徽宗的其他畫作顯得格格不入。

《聽琴圖》軸，北宋，趙佶（傳），北京故宮博物院藏

這不僅因為宋徽宗很少操弄山水畫，更重要的是，宋徽宗是愛熱鬧的，即使繪畫，也喜歡吉祥繁麗、活色生香，《祥龍石圖》卷、《芙蓉錦雞圖》軸（皆為北京故宮博物院藏）、《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）里的那種飛升感、熱鬧感、生機盎然感，才符合他的品性，他的學生王希孟的《千里江山圖》卷（北京故宮博物院藏），錦繡燦爛，五光十色，不僅是宋徽宗個人品性的延伸，而且把它推向了極致。

《雪江歸棹圖》卷全圖不著色，它抽去了所有繁華綺麗的成分，突然變得冷漠幽寂、深沉內斂，這太不像宋徽宗了。蔡京的兒子蔡絛寫《鐵圍山叢談》，說宋徽宗的畫，請人代筆的不少。至于《雪江歸棹圖》卷是否代筆，蔡絛沒說。還是故宮博物院徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》一書中，斷定《雪江歸棹圖》卷并非宋徽宗的親筆，而可能是畫院高手的代筆[13]。

但《雪江歸棹圖》卷里，還是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗（命畫院畫師）畫下這幅畫，原本出于某種吉祥的意愿，用意和《祥龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷是一樣的——他是用雪，來為自己的王朝歌功頌德。雪江歸棹，雪江歸棹，這大雪覆蓋的江山，不是歸他趙家嗎？無論這種諧音解讀法（“棹”“趙”同音）是否成立，可以確信的是，在他的時代里，的確有大片的江山歸入趙家王朝——崇寧至大觀年間（公元1102—1110年），遼金之間的矛盾日益加劇，宋徽宗利用這個時機在西北、西南擴充了疆域、鞏固了邊遠地區的地方政權，在短短的數年里連續恢復和設置了10個州。如崇寧二年（公元1103年），攻西番地，復設湟州；次年，又收服鄯、廓二州州；崇寧四年（公元1105年），復設銀州；大觀元年（公元1107年），以黎人地置庭、孚二州，侵奪了南丹、溪峒，置觀州，在涪州夷地置恭、承二州；大觀三年（公元1109年），在瀘州州夷所納地置純、滋二州，出現了宋代后期極少有的國土擴充的現象。我們常用“弱宋”來概括宋代，宋徽宗則用自己的實際行動，證明這一切不過是偏見罷了。

《瑞鶴圖》卷，北宋，趙佶，遼寧省博物館藏

只是好花不長開，好景不常在，即使那花、那景都被宋徽宗定格在了紙上、絹上，但在現實中，它們還是弱不禁風。細絹上的《雪江歸棹圖》卷，纖染不染，完美貞靜，天下仿佛被包裝到真空里，但他無法顧及現實中的江山，已經是一片狼藉、一塌糊涂、一地雞毛。良辰美景，經不住奢靡腐敗的折騰，藝術世界里那個威風八面、風雅絕塵的趙佶，一點點蛻變成歷史中著名的昏君，成為《水滸傳》里的那個大反派。果然，天下反了，外族人打來了，汴京淪陷了，繁華似錦的王朝消失了，他被俘了，在北國“坐井觀天”，一生再沒回到他溫暖的巢穴。

在北國，宋徽宗終于知道了什么叫冷——比《雪江歸棹圖》卷渲染的冷還要冷，是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍兒的那種冷。大雪無痕，寒冷伴隨著寂寞侵蝕著他，一點點地耗干他的生命。雪江歸棹（趙），而他，卻歸了金朝。這“天下一人”，在金朝人眼里，幾乎連一個人都算不上。

因此，從這《雪江歸棹圖》卷上，還是看得到某種凄清、孤寂的況味。

于是我發現，在畫家（宋徽宗，或者秉承他旨意的某一位宮廷畫師）的表達，與我們的觀看之間，形成了某種錯位——畫的主題原本是祥瑞的，我們卻把它解讀成孤寒與落寞。我曾在一本書里，把這種表達與接受之間的錯位，稱作“反閱讀”。

因此，我喜歡的《雪江歸棹圖》卷，是我眼中的那個“群山皎潔”“行客蕭條”，有大寂寞感的《雪江歸棹圖》卷，而不是宋徽宗眼里那個充滿祥瑞意圖的《雪江歸棹圖》卷。

在我看來，這樣的《雪江歸棹圖》卷，才符合宋畫的氣質，也才稱得上真正的杰作。

而眼下，我只想知道，究竟誰是《雪江歸棹圖》卷的真正作者？

莫非，他早就看到了這繁華背后的荒涼？

宋徽宗當年的寵臣蔡京在卷后寫下的跋文，本意是拍皇帝馬屁，卻無意間，道出了這世間的真相：

天地四時之氣不同，萬物生于天地間，隨氣所運，炎涼晦陰，生息榮枯，飛走蠢動，變化無方，莫之能窮……

畫下《雪江歸棹圖》卷十七年后，北宋王朝就在一場大雪中，走向它的終局。

在變動不拘的時節里，誰人能夠掌握自己的未來呢？

《雪江歸棹圖》卷（局部），北宋，趙佶，北京故宮博物院藏

七

無論《雪江歸棹圖》卷里收納了多少吉祥的含意，我迷戀的，仍是畫卷里那片遼闊奇絕的山川宇宙，那種清曠孤獨的詩意。

許多宋代雪景山水圖卷都不畫人，像小說《白鹿原》里所寫：“在這樣鋪天蓋地的雪封門坎的天氣里，除了死人報喪誰還會出門呢？”[14]

但，無人的空間，其實也是有人的。

中國人講“空”，并不是一無所有。中國的詩、中國的畫，縱然“空山不見人”，也會“但聞人語響”。

那人，在詩外，在畫外。

柳宗元寫：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，難道詩人自己是空氣嗎？既然有詩人在，人蹤又怎會消滅？

杜甫寫：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，這“萬里船”中，不是也暗含著人的痕跡？倘若沒有人，船又是從哪里來的呢？

因此，宋人畫雪，無論多么清曠孤絕，也是有人，有聲，有色，有情。

把所有的“有”，都歸于“無”；在“無”中，又隱含著無數的“有”。

這就是藏在宋代雪圖里的辯證法。

就像《雪江歸棹圖》卷，超越了世象紅塵，把我們帶入蒼茫宇宙，但縱然雪色迷蒙、寒氣襲人，依然遮不住人的聲息。

韋羲說：“每回看（宋代范寬的）《寒林雪景圖》和（元代黃公望的）《九峰雪霽圖》，看久了，心里便生起無名的期待，等空谷的足音，等人的聲音?！盵15]。

有時候，冷到了極處，反而激發出生命更大的潛能。我想宋徽宗，燃起對生活最強烈的渴望，應當不是在他紙醉金迷的宮殿，或者草木妖嬈的“艮岳”（皇家花園）里，而是在苦寒蕭瑟的北國。那時，在他眼前展開的，是無邊的雪原，是現實版的雪景圖卷。假若我給宋徽宗寫傳記，我認為最佳題目，就是《渴望生活》——比梵高傳記還要恰切。他在自己的宮廷里營造的奢靡生活，其實只是偽生活。在北方的林海雪原，所謂的生活才真正展開。在那里，一餐一飯都來得艱辛，又那么令他甘之如飴，而曾經被他不屑一顧的昨日繁華，也都在茫茫雪地上，顯示出某種迷幻的色彩。所以，一無所有的宋徽宗，在北國的雪地里寫詩：“家山回首三千里，目斷天南無雁飛。”就像南唐后主李煜，在囚徒生涯中，裝滿了他的夢的，反而是“春花秋月何時了，往事知多少”。

宋畫的力量也正在于此，直逼生命最脆弱處，方能表達絕處逢生的意志。讓一個人燃起生命熱情的，有時未必是杏花春雨、落葉飛花，而是雪落千山、古木蒼然。

有大悲慟，才能有大希望。

宋人用大雪凝寒的筆意，創造了一個具有高度悲劇美感的精神空間。

八

宋人畫雪，不是那種歡天喜地的好，而是靜思、內斂、堅韌的好。假若還有希望，也不是金光大道艷陽天的那種希望，而是置之死地而后生的希望。

我看過萊昂納羅·迪卡普里奧（江湖人稱“小李子”）的電影《荒野獵人》，他演的那個脖子被熊抓傷、骨頭裸露、腿還瘸了的荒野獵人，就是在無邊的雪地里，完成了生命的逆襲。但在幾百年前，在中國的《水滸傳》里，施耐庵就已經把這樣一種寓意，轉嫁在豹子頭林沖身上，于是在少年時代的某一個夜晚，我躲在溫暖的被窩里，讀到如許文字：“林沖投東去了兩個更次，身上單寒，當不過那冷。在雪地里看時，離的草場遠了，只見前面疏林深處，樹木交雜，遠遠地數間草屋，被雪壓著，破壁縫里透出火光來……”[16]

我相信在宋徽宗的晚年，他所有的眼淚都已流完，所有的不平之氣都已經消泯，他只是一個白發蒼然的普通老頭，話語中融合了河南和東北兩種口音，在雪地上執拗地生存著。假若他那時仍會畫畫，真該畫一幅《雪江歸棹圖》卷，在生命的最后時刻，對自己顛沛的一生，做一個交代。

1： [元]脫脫等：《宋史》，第908頁，北京：中華書局，2000年版。

2： [南宋]孟元老撰、鄧之誠注：《東京夢華錄注》，第4頁，北京：中華書局，1982年版。

3： [南宋]姜夔：《踏莎行》，見《全宋詞》，北京：中華書局，年版。

4： [唐]曹鄴：《梅妃傳》，見《說郛》,卷三十八。

5： [唐]段成式：《酉陽雜俎》，卷十八。

6： 參見竺可楨：《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》，原載《考古學報》，1972年第1期。

7： 李敬澤：《會飲記》，第63頁，北京：北京十月文藝出版社，2018年版。

8： 許倬云：《萬古江河——中國歷史文化的轉折與開展》，第252頁，長沙：湖南人民出版社，2017年版。

9： 韋羲：《照夜白——山水、折疊、循環、拼帖、時空的詩學》，第346頁，北京：臺海出版社，2017年版。

10： 祝勇：《在故宮尋找蘇東坡》，第117頁，長沙：湖南美術出版社，2017年版。

11： [唐]張彥遠：《歷代名畫記》。

12： 余輝：《故宮藏畫的故事》，第78頁，北京：故宮出版社，2014年版。

13： 參見徐邦達：《徐邦達集》，第十卷，第350頁，北京：故宮出版社，2015年版。

14： 陳忠實：《白鹿原》，第30頁，北京：人民文學出版社，1997年版。

15： 韋羲：《照夜白——山水、折疊、循環、拼貼、時空的詩學》，第34頁，北京：臺海出版社，2017年版。

16： [明]施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，上冊，第136—137頁，北京：人民文學出版社，1997年版。