中國作家協(xié)會主管

新中國成立以來，勞動者成為國家的主人，不僅在政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了翻身，而且在社會、文化領(lǐng)域也成為重要的參與者。勞動最光榮、熱愛勞動、崇尚勞動等勞動精神被作為社會主義文化的基礎(chǔ)，這既體現(xiàn)為做雷鋒式的螺絲釘在平凡的崗位上任勞任怨、愛崗敬業(yè)，又體現(xiàn)為“從群眾中來，到群眾中去”的群眾路線和“全心全意為人民服務(wù)”的奉獻精神。這70年來，一方面涌現(xiàn)了一大批書寫勞動者艱苦創(chuàng)業(yè)的史詩作品，如長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》等，另一方面國家主導(dǎo)建設(shè)了惠及億萬普通勞動者的基層文化和公共文化服務(wù)體系，通路、通電、通網(wǎng)等硬件設(shè)施相對均等化地保障了普通百姓享受文化的需求。可以說，勞動者創(chuàng)造新的世界，勞動者也創(chuàng)造新的文化，這體現(xiàn)為三種當(dāng)代中國的文化精神。

工業(yè)文化與現(xiàn)代精神

舊中國作為落后國家，實現(xiàn)現(xiàn)代化是近代以來最核心的命題，而作為現(xiàn)代化的硬指標就是工業(yè)實力，這也是新中國建立以來“勒緊褲腰帶”發(fā)展重工業(yè)的初衷，這種對現(xiàn)代化、工業(yè)化的渴求也形成了一種特殊的工業(yè)文化和工業(yè)崇拜。西方現(xiàn)代社會雖然建立在工業(yè)文明的基礎(chǔ)上，但現(xiàn)代性卻是一種反工業(yè)的文化。這體現(xiàn)在作為工業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)文明象征的工廠空間是無法再現(xiàn)的黑洞，即便表現(xiàn)工廠也是一種負面的、異化的經(jīng)驗，除了未來主義等少數(shù)先鋒作品外，大部分現(xiàn)代性的經(jīng)典作品都是批判工業(yè)化、反思現(xiàn)代文明，講述機器與人的對抗、工廠勞動的異化等。如果說工業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)勞動在西方現(xiàn)代性敘述中是不可見的、負面的，那么20世紀中國的社會主義文化卻創(chuàng)造了一種以工業(yè)生產(chǎn)為中心、以勞動者為主體的文化想象。

在馬克思的階級論述中，工人不只是“工”人，而是一種普遍意義上的“人”和“人類”。工人用勞動創(chuàng)造了整個現(xiàn)代社會，只是不占有生產(chǎn)資料，所以工人的勞動是一種異化的、被奴役的勞動。在社會主義國家，工人在所有制的意義成為社會和國家的主人，于是工廠成為現(xiàn)代化城市的標志，工人成為城市的主人翁。這不僅使得社會主義文化中出現(xiàn)了大量對于工業(yè)和現(xiàn)代性的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)田園”、“現(xiàn)代化田園”的意向，而且也將工農(nóng)大眾表現(xiàn)為城市建設(shè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主體和主力軍：在50年代到70年代的城市電影中一方面把消費主義的城市改變?yōu)楣I(yè)城市、建設(shè)的城市，另一方面與這種組織化大生產(chǎn)相伴隨的是對貪圖享樂的資產(chǎn)階級生活的批判。《今天我休息》（1959年）、《大李、小李和老李》（1962年）呈現(xiàn)了新中國成立之后大城市所出現(xiàn)的工人新村的故事，表現(xiàn)了作為熟人社會的工人社區(qū)的互助友愛的精神；《霓虹燈下的哨兵》（1964年）、《千萬不要忘記》（1964年）等電影處理了革命下一代如何在大城市的“霓虹燈”下保持革命意志，避免被資產(chǎn)階級思想腐化的故事。

與這種社會主義工業(yè)文化相匹配的是一種以生產(chǎn)為中心的文化，強調(diào)集體性、組織性、節(jié)約倫理等。這種對工業(yè)的正面表述，與馬克思對于共產(chǎn)主義的設(shè)想建立在高度發(fā)達的資本主義文明基礎(chǔ)上和作為第三世界的社會主義國家渴望完成現(xiàn)代化和工業(yè)化相關(guān)。1958年北京電影制片廠拍攝、成蔭導(dǎo)演的《上海姑娘》，片頭便是水中倒影呈現(xiàn)出的倒置的高樓大廈，波光粼粼中靜止的大廈呈現(xiàn)出一種曖昧的美感：一方面這些高樓是上海褪不去的舊社會、殖民地的痕跡，另一方面它們恰好又是現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義的杰出代表。片頭過后，這些水中倒影消逝，浮現(xiàn)出來的是一個建筑工地，一個正在建設(shè)之中、尚未抵達的社會主義新城。從這里可以看出，城市在社會主義文化中始終扮演著雙重角色，既是工業(yè)化、現(xiàn)代化的樂土，又是需要警惕消費主義致命誘惑的發(fā)源之地。這部電影中還顯現(xiàn)了三個問題。一是生產(chǎn)與非都市空間的關(guān)系。工業(yè)化勞動的空間如建筑工地、農(nóng)場、農(nóng)村等被放置在遠離大都市的地方，這些現(xiàn)代化之外的空間借助勞動變成工業(yè)化的新田園，這種工地空間兼具生產(chǎn)性和工業(yè)化雙重屬性；二是勞動與個人情感的關(guān)系。生產(chǎn)空間不僅是勞動的場所，也是愛情開花結(jié)果的地方，用個人主義的自由戀愛來增加集體性勞動的誘惑和愉悅感；三是個體勞動與工業(yè)化組織的關(guān)系。勞動者的價值來源于一種從無到有的創(chuàng)造性和生產(chǎn)資料所有制基礎(chǔ)上的主人翁精神，這種個體的勞動與組織化的集體大生產(chǎn)結(jié)合起來，從而把個人融入到階級和國家工業(yè)化的認同中。

這種工業(yè)精神不僅體現(xiàn)在工業(yè)題材的文藝作品中，還體現(xiàn)在一種肯定普通勞動者生命價值的精神，如雷鋒的螺絲釘精神強調(diào)的是普通勞動的尊嚴與意義。這種工業(yè)精神反映到每一個勞動者身上，就是一種嚴謹、認真的工匠精神。不僅如錢學(xué)森、錢三強等高級科學(xué)家擁有這種忘我的工匠精神，而且技術(shù)工人也是大國工匠，正是這些大國工匠支撐著中國工業(yè)高端、中端和低端制造的能力。近些年，中國制造業(yè)取得了飛速發(fā)展，如紀錄片《大國重器》《超級工程》《厲害了，我的國》等所呈現(xiàn)的都是中國中高端制造業(yè)的能力，反映的正是工業(yè)精神、工匠精神支撐中國現(xiàn)代化所達到的高度。

基層文化與群眾文藝

新中國成立以來，依靠國家力量進行的大規(guī)模識字運動、掃盲運動，讓普通民眾也變成可以閱讀、可以從事文化工作的主體。比如在50年代到80年代的單位制與相應(yīng)制度、空間安排，來保障學(xué)習(xí)提升、娛樂與消費：城市有工人俱樂部、電影院，農(nóng)村也有基層宣傳隊。新世紀以來，國家投入公共文化服務(wù)，建立了圖書館、電影院等。正是在這種人民共享文化權(quán)利的大背景下，國家一方面在硬件設(shè)施上讓基層社會（如農(nóng)村、邊遠地區(qū)）也能通路、通電、通網(wǎng)，另一方面在傾向上則鼓勵文藝工作者不斷地下基層（如送戲下鄉(xiāng)、送文藝下鄉(xiāng)、送電影下鄉(xiāng)等）。國家對那些很難有市場收益、又對國家、百姓有深遠影響的文化藝術(shù)形態(tài)則進行保護和扶持，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、公共文化服務(wù)體系建設(shè)等，建立了各級“非遺”傳承保護體系和圖書館、博物館、農(nóng)村數(shù)字公益電影放映工程等公共文化服務(wù)體系,惠及更多基層群眾。這種公共文化服務(wù)的理念，與其說借鑒于歐美發(fā)達國家，通過公共文化、公共教育來彌合社會階層差距，不如說是社會主義文化制度的基本特色。

這種文化的大眾性和普及性，把文化作為啟蒙、教育民眾的中介。這不僅聯(lián)系著文藝作品自身的通俗性，更聯(lián)系著文藝的人民性——群眾文藝、人民文藝能夠成為20世紀中國文化的傳統(tǒng)，不是自發(fā)、自主產(chǎn)生的，而是依賴于一系列制度建設(shè)和基層組織。比如在計劃經(jīng)濟時代，單位中有專門負責(zé)組織群眾文化活動的機構(gòu)，也有各種級別的業(yè)余群眾文藝匯演，甚至一些專業(yè)演員就出身于基層文化宮或群眾文藝隊。市場化改革之后，人們離開了集體和單位， 成為個體化或家庭化的狀態(tài)，群眾文藝也陷入危機。廣場舞就是在這種集體生活解體之后，人們重新以文化的名義聚集起來的表現(xiàn)。群眾文藝有兩個特點，一是普通百姓不是旁觀者、圍觀者，而是參與者、表演者，二是群眾文藝也需要一定的組織形態(tài)，需要基層文藝工作者組織和引導(dǎo)。這些由政府買單的公共文化服務(wù)，更強調(diào)文化的共享性和均等化。

近些年，國家非常重視城市社區(qū)和農(nóng)村基層文化建設(shè)，鼓勵文藝工作者、文化志愿者到基層提供文化服務(wù)，這有利于社會轉(zhuǎn)型過程中，讓處于“陌生人社會”的社群變成“熟人社會”，重新恢復(fù)活力。正如很多農(nóng)村通過文藝生活把婦女、老人等重新組織起來，營造公共文化氛圍，從而改善農(nóng)村的社會風(fēng)氣。城市社區(qū)由于業(yè)主只是因購買了同一小區(qū)的房子而聚集在一起，彼此間很難有交集，而社區(qū)文化活動中心可以通過舉辦攝影、書法、舞蹈、親子等活動，讓社區(qū)文化成為溝通基層社會的紐帶。因而，群眾文化不只是基層文化活動，更是一種相對低成本的社會管理、基層治理的模式。

融媒體時代的自主文化

國家通過建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施，讓更多人享受到現(xiàn)代文化生活，是一種中國特色的制度安排。融媒體時代，勞動者進入媒體的門檻更低，能夠主體地創(chuàng)造文化。與此同時，基層工作者中也有人從事文藝工作，變成文化工作者。

國家對新媒體、新技術(shù)非常重視。報紙時代，國家通過工農(nóng)通訊員、報紙閱讀小組等組織安排實現(xiàn)媒體與群眾的社會連接；80年代電視時代則建立四級電視系統(tǒng)，保證普通人看電視的權(quán)利。新媒體時代，公路、電力、網(wǎng)絡(luò)又是依靠國有公司興建。即便在邊緣地域，也能上網(wǎng)，這使得短視頻、移動支付變得如此普及。這種交通、通信背后是相對普及的現(xiàn)代化硬件設(shè)施。

縣級融媒體在制度設(shè)計上，是為了避免媒體壟斷，保證基層也有自主性的媒體，保障基層傳播權(quán)利。這不僅需要在技術(shù)上提供保證，還需要在生產(chǎn)、傳播過程中克服過度商業(yè)化的邏輯，使得群眾成為文化的創(chuàng)造者，而不是平臺商的“內(nèi)容佃戶”。這需要保障社交平臺的公共性、大眾性，避免其被流量、點擊率所綁架，變成商業(yè)廣告的跑馬場。

隨著5G時代的到來，越來越多的人更容易使用視頻傳播的方式，為基層民主化表達提供了技術(shù)基礎(chǔ)。在技術(shù)發(fā)展過程中，同樣離不開國家制度性的安排。中國社會主義文化的優(yōu)勢在于，在強調(diào)技術(shù)現(xiàn)代性的同時又強調(diào)技術(shù)本身的人民性，這一方面讓技術(shù)能夠被人們所使用，另一方面人們利用新技術(shù)表達自己的聲音。從抖音、快手上可以看到更多基層、群眾的文藝生活的影子，只是需要透過獵奇看穿眼球經(jīng)濟的迷霧。如何將之真正變成勞動者書寫新時代的新文化的利器，還需要在實踐之中摸索。而這恰恰是當(dāng)下縣級融媒體等基層互動媒體制度設(shè)計需要回應(yīng)和觀照的。

（北京市社會科學(xué)基金重點研究《當(dāng)前社會思潮傳播的新特點和有效引導(dǎo)研究》階段性成果）