中國作家協會主管

非虛構寫作對于被報告文學所弄丟的文學真實性，對于被虛構文學所弄丟的現實感，是一種拯救。

非虛構是對現實主義文學精神的一種恢復

2010年，在《人民文學》雜志的倡導下，非虛構寫作異軍突起。自2015年春節開始，以“返鄉筆記”為代表的非虛構寫作，風靡微信自媒體和各大網絡平臺，以鄉村和底層為主要寫作對象的非虛構，毫無爭議地成為近幾年來網絡自媒體上最引人關注的文體。仲大軍研究了美國的非虛構寫作后認為：“非虛構文學作品的激增，標志著人類寫作活動的一重大轉變，即從傳統的藝術虛構寫作轉向現代的紀實寫作。”我堅信，當代中國也正處在這樣一個寫作活動發生巨大變革的時代里。

原本，非虛構是一種包含了多種寫作類別的范疇，比如回憶錄、報告文學、日記、傳記、調查報告、歷史記錄等等，但由《人民文學》雜志倡導起來的“非虛構”，卻是有著特別內涵的“這一個”，其特征可概括為：作者作為參與者或旁觀者的“在場性”；正在進行或者已經發生的“真實性”。

那么問題來了：廣義上的非虛構寫作其實從來都不是一個新鮮事物，作為其中最有代表性的一個類別——報告文學，為什么在這樣一個讀者對生活現場和事物真相充滿渴望的時代，反而式微了呢？

報告文學是在“一戰”中誕生的新聞體裁，由于其大量借用了文學手法，后來被認定為一種文學文體。在20世紀上半葉的中國，報告文學表現出了強勁的生命力，以至于我們一說起非虛構文學，幾乎就可以將其等同于報告文學。然而從1990年代末至今，報告文學的生存狀況不容樂觀，其生存倫理也遭到了普遍的質疑。報告文學的衰落有主客兩方面原因：客觀方面，縱觀報告文學史即可發現，它的興盛往往與重大的時代事件、時代主題相聯系，進入1990年代，市場經濟全面鋪開，報告文學存在的客觀基礎被極大削弱。在主觀方面，報告文學承載著意識形態功能，主題先行，而且在市場經濟大潮的沖擊下，它最終滑向了媚俗和趨利，違背了“求真”的本質特性。比如，2010年，《人民文學》的“非虛構”欄目共刊發了《梁莊》《詞典：南方工業生活》等11部非虛構作品，但是“報告文學”欄目僅僅刊發了一篇作品——《品味茅臺》。單純從題目上，讀者憑直覺就能感受到兩類作品是大大不同的。

與傳統的報告文學相比，非虛構寫作者的姿態也是大不相同的。后者往往是以個人化視角，用一種樸素、準確的筆墨來描寫生活，而不是像前者那樣，寫作者往往是一個巨大的、膨脹的形象，習慣于用夸張的筆墨來表現宏大乃至被極力拔高的文學形象和主題。在非虛構寫作中，“我”通常是現實目擊者、作者和文本敘述者的合一，也就是說，文本的“我”的情感、價值觀和形象，往往等同于現實中的作者的情感、價值觀和形象——至少，站在讀者的角度是這樣的。喬葉的《蓋樓記》和《拆樓記》，盡管敘事飽滿，深刻地反應了社會問題，是非常優秀的“非虛構小說”，但仍然給讀者帶來“不舒服”的感覺，也招致一些評論家的批評，就在于“作家是作為一個很優越的人出現的”，“感覺那里面的‘我’特別缺乏一種同情心”。（李洱等：《非虛構與虛構（上）》，《上海文學》）丁燕親自去“血汗工廠”體驗生活，四處留意打工者的身影，寫出了《在東莞》這樣一部優秀作品，但遺憾的是，在部分敘述中，她對別人的觀察，給人的感覺更像是一個冷漠的旁觀者，為了寫作而去“看”，卻沒有讓自己真正投入到對象之中——不一定是行為的投入，更主要是“心靈”的投入。

盡管存在著這樣或那樣的問題，仍可以毫不謙虛地說，非虛構寫作對于被報告文學所弄丟的文學真實性，對于被虛構文學所弄丟的現實感，是一種拯救。它是在時代發生激變，社會的各種矛盾經過長期集聚集中顯現的情況下發生的，它關注的核心是人與社會的“現代悲劇”。較長時間以來，傳統的嚴肅文學進入了一種“不及物”的狀態，而非虛構寫作，恰恰是對于現實主義文學精神的一種恢復。正如雷蒙·威廉斯說：“我們既是人，同時也是生活在社會之中的人，這種整體觀就是現實主義小說的核心。”（《漫長的革命》）其實，這句話也完全可以用來理解非虛構到底是一種什么樣的現實主義。

在場與求真是非虛構的底線

這種對于現實感和真實性的拯救，使得非虛構文學能夠迅速占領大量讀者，而正是對于讀者市場的追逐，非虛構也因而成為許多媒體，包括自媒體推廣自身的最重要武器之一。一個重要表現就是不少媒體紛紛投入巨資，組織非虛構寫作大賽。比如，澎湃新聞與復旦大學新聞學院聯合成立非虛構寫作工作室；自媒體“真實故事計劃”聯合出版及影視行業，于前不久開啟了第二屆非虛構寫作大賽，并號稱要建立中國首個“紀實IP孵化基金”。非虛構寫作在媒體和資本的合力推動之下，似乎進入了一個全盛的階段。

這股巨大的非虛構寫作熱潮，實在是太有誘惑力和沖擊力了，誰都想來分一杯羹！于是，一些媒體就挖空心思地利用非虛構的寫作方式來制造熱點和驚悚話題。這里有兩種突出的現象：

一是對于現實生活中真實發生的故事以及與之相關的文化環境，通過巧妙的文學剪輯，把吸睛鏡頭拼接在一起，從而創造出一套勾連事件前后過程、且跌宕起伏的因果關系。有如美國西部電影的精彩紀實作品《大興安嶺殺人事件》，便是其中的代表作品。經過敘述者的巧妙剪輯和鏡頭式展示，一樁偶然發生的兇殺案，與當地的環境、經濟、歷史之間，構成了一種必然聯系。如果理性推究起來，這種“文化的”聯系，就真的是必然的嗎？這也就是為什么，雖然這篇作品極受歡迎，但在東北讀者群眾中，卻沒有得到太多認同，甚至遭受責罵。

二是采用非虛構的技巧來虛構具有負面效應的社會故事，“真有其事”是這類作品追求的美學效果。這里面有兩個典型代表：2016年春節，某財經記者以自己的家鄉為原型，寫了一篇以“東北農婦”為主角的文章，因話題具有刺激性而引起廣泛閱讀。最終，作者自己也不得不公開承認文章的“時間、地點、人物都是虛構的”。第二個典型例子則是發生于2019年春節前夕，咪蒙團隊推出網文《一個出身寒門的狀元之死》，引發了大量的閱讀，也引起了種種質疑。事后查明，這個寒門狀元的故事是虛構的。

以上兩篇虛構的“非虛構”，均已違背了非虛構的“在場”、“求真”、“深入到生活深處”等寫作理念，喪失了寫作本身所應承擔的社會道義，導致了負面的社會影響，都遭到了輿論譴責以及懲罰。

然而，如果拋開社會倫理，純粹從寫作的角度來討論第二種情況時，卻會面臨一種困境：好些打著“非虛構”旗號的作品，盡管故事是虛構的，但是作者的虛構卻是建立于一定的社會現象和生活積累之上，甚至可以說是在一定程度上反映了某一方面的社會問題，這也是這類作品能夠流傳開來乃至產生共鳴的原因所在。比如，討論當代文化思想史時，有一個繞不過去的事件，便是1980年轟動全國的“潘曉討論”，而事實上，所謂的潘曉這個人，所謂的潘曉來信，都是《中國青年》雜志根據當時的青年來信和社會情緒創造出來的。

總而言之，在不到十年的時間里引發了一次又一次寫作高潮的非虛構寫作，因其“平民性”和所向披靡的傳播力，已經成為一種可以隨時被媒體和市場所征用的寫作方式。在這個過程中，“失實”的問題，已經多次引發了人們對于非虛構存在倫理的質疑；而且，非虛構在起步之時，就產生了《中國在梁莊》《定西筆記》《冬牧場》《中國，少了一味藥》這樣的標桿性作品，而其后的大部分文本，在寫作觀念和情感上，都是一種反復的重復書寫。那么，非虛構新的可能性又在哪里呢？

非虛構的局限也正是報告文學的長處

非虛構寫作中占比最大、影響最大的題材是對于農村狀況的書寫。但是，當下的非虛構寫作千篇一律地是從“鄉村衰敗”的視角來展開的，而對于新農村建設以來，尤其是精準扶貧和鄉村振興戰略實施以來，鄉村發生的巨大的可喜變化，似乎全都視而不見——一個十分重要的原因就在于，對于事物的這種積極方面的書寫，仿佛會使得寫作者走上宣傳主旋律的道路，從而喪失了非虛構作家所追求的獨立性、個人化等特征。這也正是非虛構寫作倫理的局限所在。在我看來，非虛構恐怕得回頭重新審視報告文學，在一定意義上恢復與其天然的盟友關系，向它尋找思想和方法資源，并將其中的積極因素召喚到非虛構寫作之中。

2017年，王宏甲的報告文學《塘約道路》，描寫了貴州塘約村在黨員干部的帶領下，把一盤散沙的群眾重新組織起來，開展土地流轉和產業結構調整，以實現鄉村振興。這部作品的意義，并不僅僅在于塑造了幾個思想高尚、為國為民的時代楷模，也并不僅僅是在于對群眾的奮斗精神的弘揚，更在于，作者通過對于一個村子的行動和變化的描寫，重新思考了中國農村的“道路”問題。2018年，何建明出版了報告文學《山神》，塑造了一個“當代愚公”黃大發的英雄形象——他帶領村民，用了36年的時間，在千米高的山崖上開出了一條十多里的“天渠”，為旱瘠的山區解決了吃水和用水的問題。像王宏甲、何建明等報告文學作家，并非沒有看到生活的陰暗面，但是他們都有一種強烈的家國情懷、英雄情結和積極向上的精神，他們習慣于站在民族命運、時代方向的高度來思考問題，所以他們的視野往往比一般人要宏闊和敏銳，能夠在不斷變化的現實中，及時發現新事物的萌芽，迅疾捕捉一線鋪開的陽光。

非虛構作家對于底層往往有著深刻的關切和悲憤情緒，也十分具有行動力和捕捉細節的能力，對于看待事物的個人化立場和視角有著近乎固執的堅守，但是，毫無疑問，一個更豐富的寫作者，還必須要有超越個人化的勇氣和胸懷，要有主動擔當民族大義的追求，特別是對于新出現的人事要有敏銳的發現，要敢于超越世俗，重新呼喚英雄人物和英雄精神，自覺傳承人類的偉大品質和價值。

非虛構寫作也罷，虛構寫作也罷，作為一個作家，對于出現于文字中的“大詞”，固然要充滿警惕，但是他的精神和思想世界里，萬萬不能沒有“大詞”。