中國作家協會主管

“五四”作為中國社會歷史從古代向現代轉型的一個重要節點，是得到廣泛認同的，盡管對這個轉型節點的多重內涵還有不斷的討論，盡管對現代文學“現代”的含義在理解上依然眾說紛紜，盡管對于一些現代文學史的細節仍有爭論，甚至對于現代文學史分期、命名等問題仍有較大分歧，但無論如何，中國現代文學從“五四”發生至今，已然走過了一百年的歷程。一百年是可以作為一段歷史載入史冊了。事實上，現代文學作為一段歷史的特質和特征已經越來越明顯。當下大力提倡國學，弘揚傳統文化蔚然成風，這樣的文化背景和文化姿態直接影響到人們對待“五四”新文學的思考：弘揚國學是不是意味著不重視“五四”新文學了？是不是說“五四”新文學已經過時了？“五四”新文學是不是傳統的一部分？它究竟是現代的，還是傳統的？不管怎樣，“五四”新文學本身，以及“五四”新文學的研究和現代文學學科，在傳統回歸、國學高揚的今天，無可置疑地走向邊緣，這也是一個既成的事實。但這種“邊緣”在時間和空間上的相對性也十分明顯，現代文學與當代文學是天然的一個整體，現代文學與當代文學不可分割的聯系，使它們一起處于中國文學今天的舞臺上，所謂同甘共苦，休戚與共。而從中心向邊緣轉移的過程，恰恰是現代文學走向經典化的機遇，從歷史融入當代，從當代走向經典，從經典走向永恒，現代文學前所未有地完成了自己的使命。之所以能夠如此，是因為它所立足的“五四不可或缺”的歷史價值，是它所依賴的魯迅等經典作家“繞不過去”的當代意義，以及它所承續的傳統的“動態發展”。

1 “五四是不可或缺的”

長久以來，學界關于現代文學起點和分期的問題始終爭論不下。可以說沒有一個學科和沒有一段文學的歷史，在對于起點問題上有著如此巨大的分歧和重大的論爭。從“二十世紀中國文學”概念的提出，到“民國文學”概念的發起，從“沒有晚清，何來五四”觀點的傳入，到《海上花列傳》《黃衫客傳奇》等具體作品的挖掘，諸多對于現代文學起點和分期的討論，都在學界產生了重要的影響。不可否認，打通20世紀中國文學和向前推移現代文學起點的努力，都有著鮮明的學術訴求和重要的學術價值，但如此一來，就在相當程度上消解了“五四”重大的社會歷史意義和啟蒙實踐意義，無益于現代文學學科獨立性和主體性的建構。現代文學之“現代”，不僅是一個時間范圍，它內在的革命性和批判性恰恰體現在“五四”這一重要的歷史現場之中。“五四”是中國文學嬗變的臨界點，在這個臨界點上，中國文學發生了根本性的歷史變化，語言的變革、思想的革新，帶來的是與整個古代完全不同的風氣，開始出現了現代的性質。“五四”是不可或缺的，這不僅因為它是現代文學學科的立足點，更重要的是，它所代表和傳達的啟蒙精神直到今天仍然對中國文化、中國社會具有重大的價值和意義。

現代文學曾經是學術研究的主流內容與主流形態，1950年代初期，與新民主主義革命互融共生的現代文學，很自然地與剛剛成立的新中國融為一體，所以現代文學自誕生之初就成為了新中國的顯學。除此以外，現代文學研究始終有一種很強烈的現實關懷，從“五四”開始的思想啟蒙的新文學的發生，到1950年代，到1980年代、乃至新世紀之交的新文學研究，歷來與社會變革、時代發展聯系緊密。一個世紀的歷程證明，“五四”新文學深刻而生動地反映了整個這一歷史時期社會現實風起云涌的方方面面，各個角落。“五四”以來的新文學史，就是20世紀中國時代社會發展變革的歷史。但所謂“主流”都是相對的，是會隨“風”而動的。近年來，由于時代社會對國學的高度熱忱，“五四”新文學遭受到了前所未有的冷遇。它不像傳統文學各種“詩詞大會”“成語大賽”那樣受到追捧，也不像當代文學時不時在國際上獲獎的那般盛況，甚至都不像它本身在1980年代受到“新儒學”猛烈批判時那樣獲得足夠的關注。我們不得不承認，“五四”新文學正在處于一個邊緣化的境地。這一方面由于新的時代社會背景對“五四”新文學以及現代文學學科提出了挑戰。1990年代以來，隨著我國經濟實力、綜合國力的大大增強，文化領域乃至整個社會興起了“國學熱”的潮流。這一潮流的興盛正是由于中國自身的發展，在國家不斷富強、國際地位不斷提升的發展態勢之下，中國自然更多地需要從自己的傳統血脈、傳統文化中尋找依據和自信。另一方面，現代文學學科自身也存在著時空范疇過于狹小和研究人員過于擁擠的客觀問題。無論如何，現代文學畢竟只有短短三十年，時間、空間、研究對象都是有限的，再加上經歷了幾代學者的努力深耕式的研究，盡管依然成果不斷，但學科已經出現疲勞和重復等嚴重狀況。

其實，現代文學走向邊緣由來已久，并不是這幾年才開始的。對現代文學的質疑和批判似乎從來沒有斷過。這種質疑與批判主要集中在兩個方面：一方面認為“五四”新文學反傳統的姿態，中斷了中國傳統文化和文學的歷史進程；另一方面認為現代文學研究沒有學問，不成體系，沒有來歷，也沒有傳統。朱自清1929年在清華大學開設的“中國新文學研究”第一次系統地將新文學成果引入了大學課堂。但沒過多久，朱自清就把這門課停了，又開始講“文辭研究”“宋詩”“歷代詩選”“中國文學史”等一系列古典文學課程。這個例子很好地說明了“五四”新文學也就是現代文學，在它生成、確立和發展的過程中，其實一直是伴隨著種種疑慮和不安的。

但新文學之走向邊緣，絕不意味著它的弱化或消亡，相反正是在這種邊緣化的過程中，我們越來越體會到“五四”以來的新文學新文化是難以替代的，難以復制的，甚至是難以超越的。前文中提到有研究者在挖掘出晚清“被壓抑的現代性”后，認定“晚清時期的重要，”“先于甚或超過‘五四’的開創性，”①以至提出“沒有晚清，何來五四”的論斷。應該看到，中國大陸在長期的研究和教學中確實存在對晚清文學不夠重視的情況，不是作為古代文學的尾聲就是作為現代文學的先聲，晚清文學在文學史中似乎很少得到過“正聲”的待遇，這顯然是不合適的。鑒于此，強調晚清的重要性，也是必要的和正確的。但晚清是晚清，“五四”是“五四”，它們各自有各自的價值，二者之間的關系不能簡單地用“沒有……何來……”的邏輯來闡釋。如果一味夸大“沒有晚清，何來五四”的邏輯關系，那么，沒有先秦就沒有兩漢，沒有唐宋就沒有元明清！其實，過于強調晚清的作用，特別是把晚清和“五四”對比起來加以強調，在某種程度上起到了消解“五四”獨立性的作用，起到了消解現代文學立足基點的作用，這是值得學界警醒和關注的。晚清再重要，也不可能替代“五四”新文學的價值、作用和意義。

當下的所謂“邊緣”狀況恰恰為現代文學的經典化提供了一個契機，讓“五四”新文學及現代文學學科冷一冷，靜一靜，沉一沉，使曾經風風火火、沸沸揚揚的現代文學真正回歸文學本身，更加充分地顯現出自身的價值。所謂經典化，實際上是一個歷史檢驗的過程，不是所有的東西都重要起來，更不是打撈出一些本來就該被淘汰的東西，而是由歷史這把篩子，精選出對中國社會的發展、民族的強盛具有重要意義的思想藝術和作家作品，沉淀出與中國、乃至與世界自古以來的經典作家能夠齊頭并存的大作家。畢竟現代文學短短的30年中出現了這樣的作家，比如魯迅、老舍、沈從文、曹禺、孫犁、蕭紅等。文學史終究只會越寫越薄，現代文學大大小小4000個作家怎么可能一起進入文學史？編年史可以仔細到每一天，而文學史的價值在于濃縮，在于精煉，也就是經典化。自己不濃縮、不經典，歷史會幫你淘汰的。

如果說現代文學是一座小山，那么這座小山上已經沒有一寸土地、一塊石頭沒有被人摸過的了。但是這座小山又是一座富礦，無論是老一輩學者，還是年輕學者，依然在這座小山上耕耘不輟，挖掘寶藏。魯迅研究飽和了嗎？一部《野草》研究了多少年，出了多少研究專家和專著，最近王彬彬先生在探討《野草》創作的起源，依然新意迭出。相對通俗易懂一些的《朝花夕拾》，其實還有很多令人不懂和難解的地方，最近有專家提出，在《藤野先生》中還存在著“被忽略”的另一位解剖學教授“敷波先生”，而魯迅與藤野先生之“近”，和與敷波先生之“遠”，這些隱含在作品深處的情結，甚至在很大程度上影響到人們對魯迅這個散文名篇的重新解讀。類似這些在魯迅作品中值得深究的未受關注的細節還有很多。郁達夫研究過時了嗎？郁達夫“南洋”階段的中國屬性與他者觀照仍然引起廣泛的爭議和討論。在中國大陸出版的郁達夫作品集，《沉淪》幾乎無一例外地排在第一的位置上，而在日本出版的郁達夫作品集，排在第一位的常常是《過去》，而不是《沉淪》，這里僅僅是民族情緒問題嗎？蕭紅研究終結了嗎？蕭紅與當代作家的影響研究正在成為當下學術界的熱門話題。曹禺研究充分了嗎？作為中國話劇的集大成者，曹禺對人性和命運的探索始終擁有巨大的魅力，吸引一代又一代人排演、改編、研究他的作品。茅盾研究結束了嗎？茅盾長篇小說的“未完成”始終是現代文學史上一個引人注目的現象，交叉著時代的洪流與個人的選擇。還有郭沫若，還有老舍，還有巴金，還有孫犁，還有沈從文，還有張愛玲等等，這些看似已經非常熟悉的作家，都還有無窮的話題在無盡地討論著，“五四”新文學直到今天仍然有著巨大的研究空間。最近華中師范大學的王澤龍先生數年辛苦，編輯而成十卷本的《朱英誕集》，人們才看到現代文學史上還有這么一位詩人，他創作了新詩三千余首，舊體詩一千五百余首，這樣的創作體量在現代新詩人中是罕見的。

現代文學作為一個千載難逢的歷史節點，其根本意義在于：很可能在以后、在不久的將來，中國乃至世界談論中國文學的時候，只剩下兩個概念，這就是古代文學和現代文學。因此，現代文學的“現代”遠遠穿越了三十年的時間意義，也遠遠超過了其自身所體現的內涵，它不是隨便一個時間和空間的概念所能替代的。

2 “魯迅是繞不過去的”

在現代文學從歷史走向經典的過程中，首先繞不過去的就是魯迅等諸多經典作家。所謂的“繞不過去”有兩層含義：第一層，魯迅等人已然成為歷史，無論是文學發展還是社會變革，他們在歷史舞臺上所作出的貢獻是無法忽視的；第二層，經典作家之所以成為經典，恰恰在于他們還成為了現實，他們不僅為當時寫作，更加為后世撰文。魯迅等人之所以能夠在歷史中走向經典，正是因為他們的作品歷經時代的變遷與考驗，仍然能夠直達人性深處，與當下社會進行對話。或者說，魯迅等人的創作并沒有進入文學史而停留在歷史的層面，他們更是活在當下。今天乃至將來的中國社會，依然沒有擺脫魯迅等人提出的問題，這種歷史的深刻性和現實的與鮮活性成就了魯迅等人的經典價值。

魯迅以38歲的“高齡”進入“五四”新文學陣營，厚積薄發，一出現就是高峰。他的一生，都在持續不懈地批判中國人與中國文化的缺陷，這種痛切的批判，恰恰來自魯迅對中國最深沉的愛，而這種愛又與對中國社會現實的苦難和黑暗的憂慮緊密相聯。他筆下的“狂人”，無論多么明顯、多么深刻地受到果戈里、尼采、迦爾洵、安特萊夫等外國作家筆下各類“瘋人”“超人”的影響，但這些影響決不是魯迅筆下狂人形象塑造成功的必然原因，而那個必然原因，只能是魯迅在受到上述種種影響的過程中，根據本民族的社會歷史內涵加之自身的生活感受和內心體驗而進行的再創造。魯迅塑造的阿Q、閏土、祥林嫂等一系列農民形象，到今天看來都具有典型的意義。但從魯迅的人生經歷來看，他并不來自真正的農村，他的一生與農民的接觸也非常有限。但為什么魯迅是新文學里第一個將筆觸深入到農民群體的作家？中國自古以來就是一個農業大國，農民占據人口的大部分，農村占土地絕大部分。無論從政治還是文化上看，凡是有眼光的人都不會忽視這一點。從毛澤東到魯迅，從政治革命角度到思想革命角度，莫不如此。因此，在魯迅這里，農民早已超脫于某一個甚至某一類的人物形象，成為他理解和描寫“中國”的一個文化符號，農民身上的問題就是“老中國”在根本上存在的痼疾。自1913年《小說月報》發表主編惲鐵樵的《焦木附志》評價魯迅的文言小說《懷舊》開始，魯迅研究至今已有百年歷史。經過一個多世紀的學術積累與思想紛爭，魯迅研究仍然彰顯出不可動搖的重要地位和有待挖掘的學術空間。據不完全統計，僅魯迅的散文詩集《野草》就有1415篇研究論文，其中碩博論文達近百篇，著作方面早有李何林的《魯迅〈野草〉注解》、孫玉石的《〈野草〉研究》等研究成果，到1980年代涌現出一批從人生哲學、生命意識、宗教等哲學層面考察《野草》的研究成果，包括1990年代以來從心理學角度和比較文學的視野出發研究《野草》，一直到近幾年出版的《獨行者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》（張潔宇）、《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》（汪衛東）等等，關于《野草》的研究著作和論文數不勝數，然而至今仍有知名學者研究《野草》的創作緣起、命名來源等基本問題。《野草》尚且如此，《吶喊》《彷徨》就更不必多言了。王富仁先生曾說過：“事實證明，在此后的魯迅研究史上，魯迅研究的其他領域都會發生嚴重的危機，但唯有魯迅小說的研究領域是不可摧毀的，而只要魯迅小說的研究生存下來，它就會重新孕育魯迅研究的整個生機。只要你能感受到魯迅小說的價值和意義，你就得去理解魯迅的思想，你就得去理解他表達自己的思想最明確的雜文，只要你理解魯迅的前期，你就能理解魯迅的后期，整個魯迅研究也就重新生長起來。”

曹禺同樣也是繞不過去的。曹禺劇作的魅力經久不衰，直到今天，一些經典劇目仍然被排演、改編，引起了廣泛的關注。賴聲川版《北京人》去年正式巡演，再度引發了對這部劇是否應該刪掉“北京人”形象，曹禺與契訶夫之間的精神聯系等問題的討論。這其中，眾所周知的原因當然是曹禺會寫“戲”，善于構織緊張劇烈而又充滿情感因素的戲劇沖突。但是，還有一個更為重要、更為內在的原因，這就是曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關注著人的命運——這個不僅是戲劇舞臺而且是人生舞臺的根本沖突，這就決定了其劇作誘人的魅力。無論是讀曹禺的劇本，還是看曹禺的劇作，我們都有一種十分真切的感覺：首先是曹禺本身像被磁鐵緊緊吸住一樣被人生的命運所深深吸引，而這個磁鐵散發的磁場也同時深深吸住了每個讀者和觀眾。《雷雨》劇作最大的成功就是構造出了緊張激烈的戲劇沖突，而《雷雨》的根本沖突是人性的沖突。這個沖突就是：所有的人都想要把握自己的命運，而實際上永遠也把握不了。曹禺劇作的魅力還在于，它不是把人的命運抽象化、理念化，不是把人的命運與人的社會存在割裂開來。相反，曹禺劇作始終沒有脫離中國時代社會的具體環境，即使是那些極富表現主義和象征主義的劇作也是如此。過于追求對具體社會及人生現實問題的反映，會使劇作缺乏哲思，而過于執著地表現人生命運的抽象問題又會陷入神秘和空泛，兩者的適度結合才是戲劇創作的最佳境地。曹禺劇作的最大成功正是在于它把握了這樣的境地。關于曹禺，我還想舉一個例子。當有人問到具有里程碑意義的魯迅研究專家王富仁：除了研究魯迅，如果讓你選擇第二個愿意下大力氣研究的作家是誰？王富仁說是曹禺。同樣是著名的魯迅研究者錢理群，在他眾多的研究魯迅和周作人的著作之外，也有一部引人注目的著作，就是《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》。兩位魯迅研究專家同時又都對曹禺情有獨鐘，這不是偶然的。這個例子我想說明，曹禺不是一個單純的劇作家，他的價值和意義決不僅僅在于對中國話劇的貢獻方面，曹禺在傳統與現代之間，在中國與世界之間所具有的經典意義，是深刻而廣闊的。這一點決定了曹禺研究具有巨大的空間和張力。

堪稱文學與人生雙重傳奇的冰心也是繞不過去的！冰心一生的創作可以用一個“愛”字來概括。有些人認為冰心過于單純而缺乏深刻，我不認為這么簡單。其實，從“五四”起步的冰心，一生也沒有放棄現實主義和人道主義的批判精神。“五四”時期她曾寫過封建家長干涉子女婚姻的悲劇作品，時隔半個多世紀，到了1980年代她又寫過年輕的子女干涉父母一代人自由戀愛的悲劇，同樣是婚姻戀愛的悲劇，但是人物角色掉了個個！這種變化只能說明悲劇的更加慘烈，只能說明封建思想意識在中國的根深蒂固，只能說明冰心的創作絕不只是用一個“愛”字就可以概括的。我們今天讀冰心，絕不只是讀到一個“愛”字，我們還讀到悲涼，怨憤和痛恨！冰心的創作生動地表明了“五四”新文學以來天，現實主義的批判精神在中國依然具有強大的生命力。從“五四”新文學的角度講，這體現了它的銳利而深邃的眼光；從中國社會歷史的發展來講，這是我們至今仍然需要不斷反思的沉重話題。也就是說，“五四”新文學開啟的思想啟蒙的重任至今還遠遠沒有完成，而當初那些承擔了啟蒙重任的五四新文學作家永不過時！

“世紀老人”冰心繞不過去，只活了短短31年的蕭紅就繞得過去嗎？蕭紅雖然早逝，但她的作品卻擁有久遠的生命力。隨著時間的推移，蕭紅越來越受到學界的重視，越來越受到讀者的喜愛，特別是年輕讀者的喜愛，這正是蕭紅成為經典女作家的生命力所在。蕭紅是東北作家群的一員，但又超越了東北作家群的群體特征；蕭紅具有左翼文學的特質，但又超出了左翼文學的范疇；蕭紅是一位女作家，具有女作家的細膩和敏感，但又超越了女作家的共性，更具有粗獷、青澀、孤獨的特有個性。蕭紅之所以在文學史上有其重要地位，自然與左翼作家、東北作家群、女作家的身份等有關，但更與超越這些身份有關，更與她自己獨特的風格魅力與人格魅力有關。冰心以百歲的人生經歷全身心寫了“愛”的清純、深刻與復雜，足以洗滌人心；而蕭紅卻以31歲的人生把“恨”刻畫在人們的心頭，更加具有撼動人心的穿透力。今天我們再讀蕭紅，是因為她作品中獨立的思想，也是因為她的敏感與不幸；是因為她作品中稚拙的表達，更是因為她的孤獨與憂愁；是因為她作品中犀利的筆鋒，同時還因為她的怨恨與不甘。如今，“蕭紅”頻頻出現在電影、話劇之中，原因在于兩個方面：其一是蕭紅人生的傳奇性與悲劇性，其二則是蕭紅作品所具有的經典意義。不理解后者，就拍不好電影電視，就演不好蕭紅。與電影《蕭紅》中的宋佳相比，與電影《黃金時代》中的湯唯相比，真實的蕭紅沒有那么靚麗，但卻比她們的表演更復雜、更豐富、更深沉，特別是比她們痛苦，因而也更具有審美的沖擊力。有人曾評價張愛玲是1940年代文壇的一顆流星，她的作品光彩奪目卻轉瞬即逝，但張愛玲畢竟活了75歲。其實蕭紅才是真正的流星，因為她只活了短短的31歲。正如她臨終之際所說：“半生盡遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘。”短暫的人生，卻留下了眾多經典作品，《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》等都蘊含著深厚的文化內涵，對人的生存狀態有獨到的觀察與深度的思考。沒有這些經典作品的傳世，蕭紅的故事再多也沒有什么好聽的。

在中國現代化、城市化飛速發展的背景下，沈從文返歸湘西世界的選擇同樣是繞不過去的。中國現當代文學中有幾代作家對北京、上海、香港、臺北等城市進行書寫，建構起中國的都市想象，比如老舍、王朔、陳建功等人對北京的描寫，張愛玲、王安憶等人對上海的描寫。這些城市是他們生于斯、長于斯的依托空間，是他們最熟悉、也最擅長描寫的文學世界。應該說，城市在中國現代文學創作中是一個重要的主題，并作為作家描寫的重要意象反復出現。但是，更多的中國現代作家來自農村，他們大都是城市的外來客、異鄉人，他們感覺更親切、寫作起來更游刃有余的還是中國農村、鄉土的題材與人物。甚至可以說，中國作家對農村的體驗和經驗明顯大于對城市的體驗和經驗，不僅如此，許多作家的城市經驗都與其對農村的經驗有著深刻與密切的關聯。沈從文的創作就是這樣一種典型的復雜情景。沈從文筆下寫的是湘西，但心里依然想著城市，他的邊城敘事里隱喻著對都市的思考，他的鄉土描寫中滲透著對城市的想象，這種情愫是多面向的，也是更為復雜和更為重要的。城市對于沈從文的意義遠遠不止于城市本身，還和多種不同經驗交織在一起，他的心里同時裝著鄉土和城市，在鄉土經驗的觀照下建構起對于城市的判斷和想象，反過來又由城市的體驗來反思和重建鄉土的情懷。這種文學狀態與文學作品一起，構成了中國現代作家獨特而又復雜的城市心結。老舍寫北京，張愛玲寫上海，這都不足為奇。而沈從文寫湘西，心里卻裝著都市，這就比較復雜了。我們說沈從文關于湘西的鄉土文學創作是一種特殊的經典，是因為它不能稱為城市文學的范疇，但又實實在在與城市有關聯，這種鄉土文學往往是作為反城市或反思城市的話語而存在的——正是近現代中國的城市文明催生了沈從文的鄉土文學題材寫作。沈從文的這個情結在相當程度上體現了中國社會發展變遷過程中的心歷路程，這個路程到今天還在延續。

孫犁的去世被學界視為一個文學時代的結束，自然也是繞不過去的經典作家。郭志剛、章無忌在《孫犁傳》中說：白洋淀要感謝一個人，是他使白洋淀聞名于世，這個人就是孫犁。而孫犁也是白洋淀孕育出來，孫犁及其創作的風格也應該感謝白洋淀。白洋淀很少招搖，也沒有多少美名，不像西湖、太湖、昆明湖，白洋淀你只有走進去，進到它的深處，才能領略到一些它的風情。孫犁的作品也給我們這樣一種感覺。人在彌留之際所思所想的往往是人最關注問題。發人深思的是，孫犁在臨終前念念不忘的著作，不是文學作品，而是《修辭學發凡》等語言學專著。這在很深的層次上表明了孫犁對語言的刻意追求，也在相當程度上改變了人們以往簡單地認為孫犁作品的語言主要是一種土生土長的語言，而實際上孫犁對語言有過系統的深入的甚至是專門的研究。孫犁既是土生土長的，也是后身修煉的。孫犁去世后謝璽璋寫過一篇悼念文章，題為《孫犁：一面迎風也不招展的旗幟！》，這個題目令人震撼，它高度概括了孫犁為人為文的風格和本質。正因為這種從不湊熱鬧、不追求名利，給了榮譽都不要，對榮華極其淡泊的性格，構成了孫犁這個人，形成了他的本性，然后才有他的思考、他的視角、他的文字、他的作品、他那含蓄內在的節制美與分寸感，總之，才有了他追求的極致和他追求到了的極致。許淵沖在《詩書人生》一書中說道：孫犁是土的，當今那些被人常掛在嘴邊上的一批作家、名人、學者，都沒有他，什么西南聯大、什么海歸派、北大幫、清華幫、南開幫，都與他無關，他沒有那些“引人注目”、富有情趣的軼事，他進不了所謂名人學者的視野。孫犁一切平平淡淡，像他的文字，“有事講事，非常簡短”，但又“非常淡雅”。在我看來，這后四個字就是孫犁達到的高境界、高品位，決不是誰都能夠做得到的。

3 “傳統是在動態中發展的”

傳統，不是固定于某一個時間的概念，它是一個不斷發展甚至不斷變化的概念，它的沉淀和延傳需要有相當的時間長度，也必然伴隨著動態的發展變化。有西方學者認為，傳統之為傳統，起碼要持續三代，經過兩次以上的延傳。這當然只是一種粗略的說法，但是我們不可否認，傳統的形成，要經歷時間的考驗和歷史的傳承。傳統的這種長期性、積淀性，并不影響它是在不斷發展中延續而成的。“五四”新文學一百年來已經建構了自己新的文學傳統，成為傳統文學的有機組成部分。

曹禺自幼酷愛京劇藝術，曾先后登臺演過《走雪山》《打漁殺家》《打棍出箱》等多個京劇劇目。曹禺自己曾說：“我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始，我從小就有許多機會看戲，這個對我影響很大。”但我們應該記住吳祖光曾經說過這樣的話：不懂得我和曹禺等人對傳統京劇的深刻理解，就不懂得我們的現代話劇創作。吳祖光的這句話，對我們具體認識傳統與現代的關系有著非常重要的啟發。“五四”以后，在我國誕生的現代話劇主要采用以易卜生為代表的近代劇的表現形式。這種戲劇結構強調時間和地點的高度集中，不少故事情節不在舞臺上直接表現，而用大段說白交代。深受傳統京劇影響的曹禺并不這樣處理戲劇結構，他有意識地加強戲劇場面的穿插，善于通過明朗的人物語言和行為揭示人物的心靈。我認為曹禺的話劇是最中國的，也是最外國的。曹禺劇作最大的特長是善于構造緊張激烈的戲劇沖突，但這不是一個技巧問題，而是蘊含著曹禺對如何將中國傳統戲劇藝術與外國話劇表演形態融為一體的深刻思考。與其說曹禺奠定了中國現代話劇藝術的基礎，不如說曹禺成功地繼承和發展了包括京劇在內的中國傳統戲劇藝術的精髓，成功地將中國傳統戲劇藝術實踐了現代轉型。

晚清時期，鴛鴦蝴蝶派小說家周瘦鵑在同一年（1911年）發表了兩部代表性的作品：短篇小說《落花怨》和改良劇《愛之花》。其中，《落花怨》是用文言寫成的，而《愛之花》卻是用白話寫成的。在周瘦鵑看來，滿紙白話和新式符號可以表現“舊”的內容，反過來，使用文言也可以表現“新”內容，所以周瘦鵑的文學生產向來都是文白并用。這樣一種對傳統的看法在“五四”時期的散文領域也依然可見。周作人曾在20年代給俞平伯的一封信中說:“我常常說現今的散文小品并非五四以后的新出產品,實在是‘古已有之’,不過現今重新發達起來罷了。”周作人十分推崇晚明“公安派”獨抒性靈的小品文，認為其個性書寫與言志精神均符合他所追求的“美文”原則；同時他也不否認五四散文所受到的外來影響，認為在英國的Essay式隨筆影響下中國現代散文得以帶來新的氣象。周作人《喝茶》：喝茶當于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。這種文白相間的寫作方式到了當代仍為散文家所繼承。梁實秋《雅舍小品》：“在別處蚊子早已肅清的時候，在‘雅舍’則格外猖獗，來客偶不留心，則兩腿傷處累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。”（《雅舍》）

話劇是我們民族傳統中所沒有的，白話文也是在西方影響下興起的，應該說“五四”時期的很多藝術形式、文學變革都是在中與西、新與舊、外來形式與民族傳統的相互溝通和相互融合中向前發展的。而“五四”至今，百年來新文學與新文化的發展，已經蔚然形成自己的獨特的品格與新的傳統，它在中國文學與文化的歷史長河中已成為不可缺或的一個環節，是整個中國文學與文化傳統中的一個有機組成部分。

現代文學承續傳統而來，并在當代順勢發展，動態地構成中國文學的完整面貌。20世紀中國新文學中，存在著大量“跨代”作家。所謂“跨代”作家，簡而言之，就是橫跨中國現、當代文學兩個時段的作家。一指其自然生命和文學創作活動延續到1949年以后很長時間，甚至一直延續到1980、90年代；二指其在“現代”成名，“當代”仍然處于文學圈子里且有顯在的文學影響。20世紀是一個極為動蕩不安的世紀，一些“跨代”作家的文學活動、思維慣性和創作態勢經過了1949年政治巨變和以后的政治運動，前后會有很大的波動起伏，這種波動起伏使有的作家的文學觀念和創作風格在漫長的文學活動中前后會產生明顯差異和變化，并不意味著他們的文學觀念和創作風格就會與以前徹底劃清界限，完全沒有關系。忽視這些差異和變化，可能會忽視其文學活動和創作的豐富性和獨異性；只看到這些差異和變化，就會掩蓋其文學觀念和創作風格的前后一致性和穩定性。

丁玲可以說是“跨代”作家中非常有代表性的人物，她的一生，從1920年代作為“昨日文小姐”揚名文壇，1930年代在魯迅影響下為左翼文藝而吶喊，再到1940年代作為“今日武將軍”在毛澤東旗幟下為工農兵文藝而實踐，隨及到1957年以后遭難的20余年間，直到復出文壇的1980年代，文學活動幾乎貫穿了整個20世紀，走過的文學道路、人生歷程與中國現當代文學的歷史進程密切同步，互相感應，由此產生的文學觀念和文學追求，當然會有些波動，甚至是大起大落。但終其一生，是有著內在的邏輯性和一貫的心理依據的，并沒有因為“現”、“當”代過渡或命運的巨大坎坷而出現本質的改變。

作為一名受過“五四”精神洗禮的女作家，丁玲的創作一開始就有著突出的個性色彩和主體意識，這種個性色彩和主體意識表現為個性主義的自我堅守，《夢珂》《莎菲女士的日記》可以為證。成為左翼和革命作家以后，又有著濃厚而強烈的社會革命的政治訴求，《水》《田家沖》可以代表。但多數時候，丁玲的寫作并不是單一的，她總是努力讓自己的主體意識與革命需要協調起來，因此作品常常呈現出個性主義的自我堅守與社會革命的政治訴求的合流。這種合流在她日后漫長而多艱的曲折歷程中，可能會因時代環境的左右或個人心態的波動而出現某種沖突、某種偏重，形成暫時的此消彼長，但革命作家的身份會讓她自覺或強制性地選擇與自己主流價值追求相符的那一面，有意識地壓抑前者，即個性主義的自我堅守讓位于或弱化于對社會革命的政治訴求。所以，當我們從她的某一時段的文學活動和文學創作看到的是她偏重于社會革命的政治訴求一面時，并不意味著她就徹底放棄了個性主義的自我堅守。從早期的莎菲、阿毛、韋護、美琳，到陜北時期的陸萍、貞貞，土改時期的黑妮，到晚年復出以后創作的《在嚴寒的日子里》《風雪人間》《魍魎世界》《杜晚香》等小說作品，這些都反映了丁玲創作的政治性和革命性色彩，也反映了她對生活真實和人性世界的清晰認識和深度理解。

丁玲的創作與政治是緊密聯系的，但即使在延安，她也沒有一味沉浸在“解放區的天是明朗的天”的盲目樂觀中，她以特有的藝術良心和勇氣，敏銳地覺察到，革命事業中有許多與革命目標不相適應的甚至是消極的落后的愚昧的東西。于是有了在當時被指責為不合時宜的小說《在醫院中時》和險些給她招來大禍而終于還是招來大禍的雜文《“三八節”有感》。其后的《太陽照在桑干河上》是丁玲實踐《講話》精神的最佳范本。但仔細閱讀就會發現，她在小說里深刻地揭示了從農民翻身到翻身農民這一過程的艱難和曲折，揭示了小農意識的頑固和愚昧，特別是獨具慧眼地發現了黑妮與顧涌這樣的獨具內涵的形象，潛藏著作家對真、善、美的真切藝術感受和永恒人性追求。表明丁玲在“掌握住毛主席的文藝方向”的大前提下，仍然不由自主抑或有意識地給個性主義的文藝觀留下足夠的空間。丁玲在談到文藝與政治的關系時說：“我們不能脫離政治，但這不是說，政治搞什么，文學便搞什么。不要把關系看得這么簡單。我們曾經寫過一些東西，都是緊跟政治，政治需要什么，就寫什么，不全是從心里出來的。文學和政治是并行的，都是為人民服務為社會主義服務，殊途同歸，相輔相成。優秀的文學作品對政治是一種推動，甚至是啟發。”⑤應該說真實地反映了她一以貫之的文藝觀。丁玲晚年的文學作品《魍魎世界》《風雪人間》，雖然過于簡略，但仍然有比較明顯的直面現實生活陰暗面的因素，與她的這一穩定的文藝觀密切相關。她一生創作的大量作品擺在那里，就是明證。所以，從現代丁玲到當代丁玲有著內在的精神關聯，是一個逐漸過渡、動態變化的發展過程，只有意識到這種整體性，才能對丁玲這個作家形成一個清晰、完整的認識。

一個作家由現代進入當代是如此，當代作家傳承現代作家的精神傳統同樣是有跡可循的。莫言獲得諾貝爾文學獎，評審委員會的授獎詞是：“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”這個授獎詞引發了不小的爭議。國內外學者對于莫言的小說究竟是魔幻為主還是現實為主，產生了一些分歧。例如諾貝爾文學獎評審委員會就用“福克納和馬爾克斯作品的融合”，來評價莫言奇詭的想象力和超現實的創作風格。而國內的學者與評論家則從中國文學本身的發展脈絡出發，認為莫言不是照搬西方的魔幻主義，而是更多地承繼于“五四”以來的寫實傳統，同時借鑒并倚靠著中國農村、民間的現實資源。

在《狂人日記》中，魯迅透過一個狂人的視角來重新觀察歷史和世界，于是現實世界和中國歷史也隨之變得帶有些癲狂和魔幻的色彩。狂人所表現出的疑古精神，不僅對于中國史官文化所代表的倫常道德產生了極大的沖擊，同時在一種“瘋言瘋語”的虛構敘事模式之下，對于中國社會“禮教吃人”的現實進行了深刻犀利的批判。《狂人日記》作為中國現代第一篇白話小說就具有相當“魔幻”的色彩，是意味深長的，它既是魯迅對中國傳統小說透徹的體悟，又是魯迅對于外國作家創作手法的積極吸取。而在魯迅具有實驗性質的小說集《故事新編》中，魯迅借助了許多帶有魔幻和神話色彩的中國傳統故事原型，更為清晰系統地表現了對所謂歷史真實及其背后權力話語的強烈質疑，如在小說《起死》中，讓莊子與復活的骷髏鬼魂對話辯論，魯迅采取的是一種戲謔和反諷的手法，對于中國歷史上的人物和文化思想進行了剖析和解構。在小說《鑄劍》的最后，魯迅更是大膽嘗試著用了一種超現實的、魔幻的結尾，讓復仇者和統治者的頭顱糾纏在一起鏖戰、最后一起被埋葬，對專制歷史的殘暴和被奴役人民的麻木，都有深刻的揭示，超越具體真實、充滿想象力的藝術表現方式，開始與直逼歷史、社會現實的思想指向相結合。還有，在魯迅的《野草》當中的那些夢境與幻想、影與火、秋葉和墳地，都遠遠超越了寫實，而上升到哲學的范疇，《野草》中的象征主義很難說是中國的還是西方的，文中的魔幻與現實也很難分開，只能說《野草》中的魔幻與現實是魯迅的。

更加具有實驗價值的還有“五四”新文學另外兩位小說大家，老舍和沈從文分別在各自創作的《貓城記》和《阿麗思中國游記》中，開始嘗試用超現實的魔幻手法，來進行小說的創作，反映出當時中國作家對小說藝術表現形式的孜孜探索。盡管有不斷的爭議，盡管老舍曾認為《貓城記》不成功，沈從文之后也放棄了這種創作方法，可畢竟他們嘗試以一種更加現代、開放、充滿想象力的思維，運用魔幻的手法，來營構自己的小說世界，給中國現代文學帶來新穎的因子。不無巧合的是，無論是魯迅還是老舍、沈從文，他們都是莫言以前曾經最接近諾貝爾文學獎的中國作家，他們得到世界的認可與稱贊，固然與他們在自己的地域，運用鄉土經驗，用傳統的白描或是田園抒情詩手法，寫自己的魯鎮、老北京、湘西世界有著重要關系，但他們在小說藝術的魔幻、虛擬、想象的維度上做出了不同程度的探索，也是不可忽視的重要因素。更為重要的是，魔幻與現實共同構成了他們創作生命新的增長點和勃發的生機。

由魯迅、老舍、沈從文為代表的新文學作家，開創的是一種現實主義傳統，這種現實主義傳統使得小說創作不再作為經典歷史的附庸，或者是政治觀念的圖解，而是運用文學的表達方式，倚靠著中國的現實進行的創作。魯迅的紹興、老舍的北京、沈從文的湘西世界，是他們進行創作、想象的現實資源與基礎。在這一點上，莫言筆下所營造的高密東北鄉一樣，無論莫言筆下的人物如何怪誕、情節如何虛妄、情節如何魔幻和匪夷所思，莫言的文學表現指向，還是一個世紀以來，中國人在這片土地上經受的生活、精神的變遷與苦難，都還具有民間野蠻的、原始的生命力。莫言的小說善于以宏大歷史敘事作為他人物塑造、故事展開的背景，《紅高粱》里的背景是抗日戰爭，《檀香刑》的背景是山東半島的義和團運動，而《豐乳肥臀》《生死疲勞》直到《蛙》，更是表現了橫跨幾十年乃至一個世紀的歷史畫面。莫言有一種對歷史、對現實表達的訴求在作品中，但是他的這種表達早已不是作為“正史之補”、經典附庸的文學表達，在這一點上莫言和魯迅一樣，更關心的是歷史車輪轟隆碾過之下，作為個體人的命運。小說《檀香刑》中的主人公孫丙，是一個油滑、粗鄙、身上帶有各種缺陷的普通農民，他的另一身份則是義和團的拳民。無論是在過去東方主義的殖民話語當中，還是在當前歷史理性思考的研究框架里，這一歷史存在早已經被貼上野蠻、殘忍、愚昧的標簽，而相比之下，細細品讀莫言的描寫，特別是最后的酷刑，卻還原了一個真實的、擁有著各種劣根性但是又閃出人性光芒的個人，真實地表現出文明沖突之下一個普通人所應具有的情感和生存狀態。

毫無疑問，莫言的文學創作是最具有“五四”新文學所開創的現實主義精神的，同時，他的一些魔幻手法，充滿想象力的語言、描寫、情節，在對歷史、社會、現實的觀察與思考中，最大真實地折射出生活真實的本質。現實的丑陋、怪誕和扭曲，用文學藝術的夸張手法表現出來，極具沖擊和震撼，也往往不易被讀者消化與接受，就像魯迅當年剛發表《狂人日記》，主人公在歷史書卷中看出滿本寫的都是“吃人”，此言一出，一片嘩然，習慣于正史和儒家經典記載的文人何嘗不斥之為虛妄，可到了莫言創作的小說《酒國》《生死疲勞》當中，我們依然看到了“食嬰”“吃人”這樣的情節，在莫言更加夸張、奇詭的魔幻表現背后，是與“五四”作家相同的反思和現實精神在延續。值得警惕的是，相比“五四”時期而言，當代文壇倒是充斥著各種魔幻奇詭的題材，到處飛崖走壁，到處穿越時空，倒是打破了各種束縛極盡了想象之能事，可是離中國的現實、社會、土地卻差得很遠，外表華麗奇詭，可只是一個軀殼，內在卻是虛弱空洞，早就失去了從《聊齋志異》以來到魯迅等人的中國想象和魔幻文學的魂魄。莫言小說及其獲獎，證明了文學的魔幻、想象、虛構是應以現實為底蘊的，只有把握生活本質的作家，才會發出真正的文學魔幻之光。莫言的創作，是中國文學現實精神與魔幻手法相融合在歷史長河中的又一次顯現，而這種人文精神和藝術追求也應當在這條大河里被更好繼承，奔流下去。

最后還有一點需要指出，現代文學及其研究承傳了傳統的學術理念，在史料建設和建構方面也確立了自己的典范。迄今為止，對當下現代文學研究最有價值的就是從1980年代開始的一大批系統的史料建構。這既是經典化的重要步驟，也是經典建構的重要內容。從現代到當代，史料學的建構已經越來越成為不可缺或的領域。史料學受到高度的重視，表明從“五四”新文學開始的中國文學越來越回歸理性，越來越走向學理化，也表明中國文學越來越自信，越來越有值得總結梳理的東西，越來越在傳統與現代之間堅實地前行。