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內容提要：劉亮程用散文體來寫小說，制造出一種小說界的“混亂”：對小說文體執頑強的邊界認定的讀者會認為，劉亮程的《虛土》《鑿空》仍然是長篇散文的連綴。但是到了《捎話》，再頑強的小說文體論者，也許也會承認《捎話》確實是一部小說。這其中，也足見作者在將自己朝小說的方向上強行扭轉的努力。這種努力的結果是，一方面，《捎話》幾乎撐破小說的邊界；另一方面，作為詩化小說的當代成果，《捎話》提供了足夠深廣的闡釋空間。本文擬從四個方面來論述這部小說，即《捎話》的小說形式感、從語言到聲音的審美嘩變、感覺的撕裂與縫合、詩化小說的可能性。

關鍵詞：劉亮程 《捎話》 小說文體 詩化小說

還是在自己的散文時代，劉亮程就制造出一種需要“翻譯”的文體。他那基本用詩歌的語法寫就的散文，令讀者耳目一新；后來，他用這種散文體來寫小說，又制造出一種小說界的“混亂”：對小說文體執頑強的邊界認定的讀者會認為，劉亮程的《虛土》《鑿空》仍然是長篇散文的連綴。更有甚的批評指向其帶有頹靡色彩的自戀式話語游戲。但是到了《捎話》，再頑強的小說文體論者，也許也會承認，《捎話》確實是一部小說。盡管它仍然十分另類，他依然在用詩歌的語法操作句子，當然程度弱化了很多。這其中，也足見作者在將自己朝小說的方向上強行扭轉的努力。這種努力的結果是，一方面，《捎話》幾乎撐破小說的邊界；另一方面，作為詩化小說的當代成果，《捎話》提供了足夠深廣的闡釋空間。本文擬從四個方面來論述這部需要翻譯或置換系統的小說，即《捎話》的小說形式感、從語言到聲音的審美嘩變、感覺的撕裂與縫合、詩化小說的可能性。

一 交織的視角、對話的潛文本

一直以來，劉亮程的文本都有著利維斯所謂“生命好奇”的追求。這也是為什么他那在意識方面多少有些“保守”“落后”的散文，能獲得廣大讀者的追捧。不論是詩歌還是散文，到后來的小說，劉亮程都是在用文學解人生之惑。正是對生命懷著深深的好奇與探究，他一邊自我說服，試圖解釋生命之謎，同時又在文本中制造著文學之謎。對他經營的文字謎陣，破謎成了有些讀者的迷幻藥。而制造文學的迷津對很多作家來說，已是生疏的技藝。對劉亮程來說，吐納出的每一行字，都天然地帶著玄機與迷思似乎才是正常的。也許，我們都已忘記，文學產生的前提，就是要促成一個超現實的心靈世界的建構。在這一點上，劉亮程的文學實踐從來沒有含糊過。他的問題也許出在，在建構心靈世界的時候太超現實了。

《捎話》的結構表現出作者有意要寫一部純粹小說的動機。這在小說的整體形式感上即可看出。故事的主線是捎話人、翻譯家庫到黑勒向買生昆門捎一頭驢。這是離鄉，在離鄉的過程中，他遭遇了毗沙與黑勒的戰爭。到黑勒后，改宗了的買生天門活剝了毛驢謝，得驢皮昆經一部。庫也被迫改宗，作為隨軍的翻譯隨著黑勒大軍殺向毗沙。這是兩國的終結之戰。在此期間，作者不斷用妥覺的對話，倒敘交代出發生在兩國的戰爭細節。離鄉與回鄉都要經過的欄桿村是中間站，也是覺的家鄉。兩國都在這里收集情報。在回鄉的路上，老奶奶拿鐮刀割掉了一個黑勒士兵的頭。在此之前，欄桿村白楊樹的頭全部都被割去了（這實際上是一個隱喻，欄桿村幾乎被屠村）。一個盲昆門的故事獨立出來，他永遠找不到去毗沙的路，象征著回不去的精神之鄉。作為頭的黑勒士兵妥與作為身子的毗沙將軍覺，終于在離鄉回鄉的途中相互認出對方。終結之戰以毗沙被破城為結束。這是回鄉。庫老死在破城的那一刻，他轉世投胎到一戶人家，靈魂刻有昆經的謝，早已在那里等他。

小說開始，是毛驢謝與庫的視角的交叉敘述。一場戰役之后，作為鬼魂的妥和覺開始交叉倒敘、互敘。與此同時，庫仍然在向黑勒行進，到達黑勒之后，毛驢謝被活剝，庫也被迫改宗，跟隨黑勒大軍的征伐，開始了悲劇的回鄉之路。敘述方式是沿著地名向前推進，到了一個地方，開始回憶，通常是3 年前的，也有5 年，或去年的時間指認。于是，時間變為雙向流動。一面是正向的敘事，一面是反向的回憶。

在整個敘事中，出于作者的生命哲學觀，以及對鄉村的情感和虔誠，鄉村生活的物件，驢、雞、狗、煙、塵土等等都參與了敘事。這些物件在作者看來，是與人物同一的，它們不但與人一起經歷宇宙循環往復的洪流，本身也與人構成對話、交通的關系，它們是來自世界另一維度的眼光和態度。評價劉亮程，是難以明確地將他劃分在一些條塊分割論述里的。因為他似乎秉持某種“總體化”的哲學想象，萬事萬物都有說不清的象外之意，無窮粘連。所以，更有甚者，扁、細、長、深、黑等形容詞也用來作段落的標題。作者是要將一個感覺的世界縱深到底了。

如，謝看出的世界是扁，把人看扁、細、長。“《捎話》中的扁，又有了更廣的寓意。扁讓所描述的事物有了輕盈欲飛的靈魂狀態。扁是我設定的毛驢謝所看見的世界。在那里，天國是扁的，死亡是扁的。天空和大地是扁的。所有生命和非生命，慢慢地走向扁。扁是萬物的靈魂狀態。”①一方面，這是一個極強的隱喻和暗示。在毛驢的眼里，人世本就是一個被看扁的世界。聯系書中后來出現的無休止的殺戮，被驢看扁的這個人世，確實不值得稱頌。另一方面，誠如作者所言，從感覺系統來說，“扁”又是一個普遍的靈魂出竅的狀態描述。但庫看出的世界卻是“高”。因為人是萬物之靈長。一切物體都是主動格的，如“一個死掉的村莊比一堆死人更嚇人”② “毗沙城在驢世界叫大驢圈”③ 。

《捎話》述行自己的邏輯。如，驢能看見鬼。“驢的路有三層，塵土里一層，驢蹄聲傳到的云里一層，驢叫聲飆到的云上又一層。驢知道自己最后要去鳴叫聲飆到的云上生活，所以賣力地叫，存銀子一樣往云朵上寄存叫聲。”④“人升天，煙指路。”⑤在震耳的驢鳴聲里，毗沙城清晰地顯露出來。⑥作者動用了民間思維、巫術想象，像《百年孤獨》中毫無顧忌地出現的乘毯子飛升的女孩，劉亮程也充分調動了民間傳說的資源，那些行將消失的古老記憶與情感想象，那些巫術般的交感反應，都被劉亮程用來搭建一個古老的鄉村。某種意義上說，文學也是人類文化的活化石。劉亮程制造出中國版的《幽靈地主》，胡安·魯爾夫式敘事魅力在劉亮程這里匯通，無師自通地將農耕文明的精神畫像打造出來。作者無所不用其極地要將感覺盡可能地擴大到天地之間，意圖搭建一個人、畜、靈共居的村莊。一方面是世俗生活的搭建，另一方面卻是有關精神的拉鋸戰爭的摧毀。在“疼”一節中，作者用“謝知道躺在那里的那頭驢已經不是自己”⑦這樣的表述來傳達一種至深的痛。說他是逃避也好，不直面也好，這種修辭手段卻達到了令人悲無可悲的空茫。那是對世間最深的失望。

“兩群挖洞者在黑暗的地下迎頭而遇，扔了坎土鏝、鋤頭扭打在一起，在能聽見地下動靜的驢耳朵里，一大群人像老鼠一樣在土里廝殺。沒有一個活著出來。”⑧庫的改宗：“我是一個捎話人，剛才你說的那句話，我會如實捎給我自己。從耳朵到心里的路，也許比從黑勒到毗沙都長。請您給我些時間，我一輩子為別人捎話，現在，我給自己捎一次話。捎到了，我的心認了，我就隨你信，否則你就砍了這顆頭。”⑨實在是作為凡人，為了昆經還是天經，人們被殺戮得麻木了。庫的耳朵到心里的路，比他自己想象得還要

短。為了保住項上的人頭，他和買生天門一樣，改宗是必然的。至于那些形而上的堅持和信仰，在野蠻的屠刀面前早已不堪一擊。

然而，“一千個墓地里積的仇，一千個墓地里積的恨，山洪一樣咆哮高漲”⑩。墓地邏輯早已經綁架了黑勒國。“打了第一仗，第二仗便免不了。因為死了許多人，國家要報國仇，家庭要報家仇。反正以后的戰爭跟高墻沒關系了，誰也說不清為什么在打仗。”11

最終，庫死又投生，妥覺合為一體。時間戰勝了一切。向死而生的生還是戰勝了死。“沒想到后堂還是原樣，燒火做飯的鍋頭、案板、鍋和勺子，都沒變。”12 “雞還是照常在叫，沒有絲毫改變。”而天庭卻對凡間因經書的不同而引起的血腥戰爭不屑一顧：“我聽到最多的是凡間的驢叫。人聲高不過麻雀的翅膀，又怎會傳到天庭？”13 最終，庫得了天庭的新使命：“上天讓你用驢叫給人捎一趟話。你當了一輩子捎話人，都是把人話捎給人。這趟差不一樣，是把上天說給驢的話，捎給人。” 14說是解構也好，諷刺也好，在上天眼里，人類的戰爭連驢叫都不如。

一個指涉歷史的大寓言所擁有的敘事張力由此凸顯。

二 從語言到聲音的審美嘩變

“我構造的是一個人和萬物共存的聲音世界，在這個世界里，人聲嘈雜，各種語言自說自話，需要捎話人轉譯。”15 讀者都感覺到了《捎話》有意識地突出聲音的意圖。其實，對聲音，尤其注重聽覺打開的感官世界，一直是劉亮程的一種美學追求。早在《虛土》中，作者就描繪了一個如混沌初開般寧靜 、虛空的鄉村世界。任何聲響 、 動靜以及天地間事物的微妙變化在聽覺世界里被捕捉 、感知和呈現。《鑿空》中，農民張旺才在地下挖洞，就是一個聽覺統治的世界。而紅色的驢叫所彰顯的反抗已經出現。到了《捎話》，人死光的荒村，狗空蕩地吠叫，雞叫聲決定了兩場戰役的勝負，驢叫聲甚至使毗沙城暴露為黑勒所破。

作者興致勃勃地描寫聲音的旅行，如“天庭守門人被驚醒。人間的驢叫聲從嚴實的桑木門縫穿透天庭，那里的人都被喚醒，豎耳傾聽來自另一個世界的美妙聲音” 16“天庭不通驢車，但驢叫聲是路，一聲驢叫頂多送一個鬼升天……”17 “……驢叫最有勁，那架聲音的天梯直接送魂到天庭門口”18 。甚至作者還“能聽到塵土在空氣里碰撞的聲音……”作者饒有興致地描述了聲音的形狀、顏色，“……驢叫聲在毗沙城上層層疊疊垛起一座紅色城堡，城堡周圍輻射出條條紅色道路，連接東方西方”19 “……但驢叫聲騎在人的聲音上，驢在天上的位置比人高”20 。

為什么作者甚至要賦聲音以色彩形狀，要將無形的東西賦予形象？中國形而上之道，即象，非理，“圣人立象以盡意”“以象示象”，中國的象征哲學給予中國的藝術精神是“示物法象，惟新其制”，似乎是萬物接近“象”，就是接近了真理。“象”乃范型。可以說，象，對中國傳統文化及文學具有至關重要的意義。

從作者自己的成長經歷來看，似乎也與聽覺有著不解的緣分：早年在新疆鄉村，村與村之間是荒野戈壁，雖然相距很遠，仍然能聽見另一個村莊的聲音，尤其刮風時，我能聽見風聲帶來的更遙遠處的聲音，風聲拉長了我對聲音的想象。那時候，空氣透明，地平線清晰，大地上還沒有過多的嘈雜噪音，我在一個小村莊里，聽見由風聲、驢叫、雞鳴、狗吠和人語連接起的廣闊世界。聲音成了我和遙遠世界的唯一聯系……那個我早年聽見的聲音世界，成了我的文學中很重要的背景。21

那么，“聲音”之于文學究竟有何意義呢？蘇珊·桑塔格在《意識聽命于肉體》中寫道：但在我們這個時代，大多數重要的藝術都是乏味的，賈斯珀·約翰斯乏味，貝克特乏味，羅伯- 格里耶乏味，也許如今的藝術不得不乏味，（當然，這并不意味著乏味的藝術一定是好藝術。）我們不該期望藝術帶來娛樂或消遣，至少別對高級藝術抱有這樣的期望。乏味自有其功用，可以集中注意力。我們正在學習新的專注模式—比如用耳多過用眼—可只要采行老的專注術，就會發現某某很乏味……例如，總是想聽出弦外之音（對寓言重視為度）。

“聽覺”將成為新的專注模式。將聽覺的聲音世界呈現為文學，差不多一直是劉亮程所天然追求的。聽覺是比視覺，在文學中體現為觀看，更倚靠直覺和心靈的一種感官知覺。而對劉亮程來說，在文學中做一個古老而恒久的村莊夢，無疑是他的創作情結。“我的那些文字也許復活了一種鄉村的精神記憶。” 22他幾乎所有的文本，都在執著地表現一個直覺和心靈中的鄉村世界。他通過移情和直覺的方法，也使讀者接受這種移情與直覺的審美方式，讓讀者領略到這一古老又常新的文學原理的奧妙。

蘇珊·桑塔格似乎認為對寓言重視過度很乏味。但在文學領域里，尤其在中國文學的傳統范疇里，寓言具有源頭般初始意義。寓言和象征的創始人莊子，開啟了一個天馬行空的藝術世界。“比如莊子，他的文章作得很好，善于利用寓言講故事，利用藝術形象來表達他的思想，生動活潑……莊子的思想對后世的文學、繪畫等的影響很大。”23 劉亮程聲稱受莊子的影響最大。而“莊子的美學同他的哲學是深然一體的東西，他的美學即是他的哲學，他的哲學也即是他的美學。莊子哲學是同他的美學內在地、自然而然地聯系在一起的，兩者交融統一，不可分離。”24觀之劉亮程的文學，可以明顯發現這一論述的影子。他的哲學意味、美學追求緊密地統合在一起，天地萬物混沌一體，天馬行空、善用象征和寓言，都大有莊子的遺緒。

“《捎話》思考的是語言。由語言而生的交流、思想、信仰等，也都被語言控制。連生和死也似乎被語言所掌握。” 25征服并消滅對方的語言、強迫對方用自己的語言寫成的經書是戰爭的主要借口。作者還多次借庫的師傅之口，傳達出語言的威力。“你學會一種語言，就多了一個黑夜……所有語言里天亮這個詞對于其他語言都是黑的。”26 “人走不過詞語。” 27“他不知道自己死了，你看傷口，都中了要害。不喊名字他會一直以為自己活著。”28 但庫，一輩子幾乎學會了所有遠近的語言，但他在生命的最后一刻，仍然要用僵硬的舌頭找回自己家鄉的母語，盡管這個母語早已被征服而消失了。

作者甚至借庫直言了聲音高于文字的意思。“更恐懼的是師傅翻譯的語言被兩邊的記錄官寫成了文字，師傅最害怕那些隨口說出的話變成文字。一旦變成文字，那些話就躺在紙上死掉了。” 29與此類似的是一些人類學者也表達過這樣的憂慮。作者這種試圖返回人類童年期的對聲音的依賴，使《捎話》像一個從語言到聲音的審美嘩變。眾所周知，古人早就有關于“書”與不“書”，如何“書”的討論。如《 周易·系辭上 》中說：“子曰:‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言’。”先秦時的意象理論，也推崇“不著一字，盡得風流”。廢名也有“一落言詮，便失真諦”的表述。劉亮程的立“象”盡意，在他塑造了妥覺、喬克努克等形象中可見一斑。也許，作為一個認為萬物都是有生命的有機體的作家，劉亮程的旨趣甚至不惜惹惱讀者，要探究：“他所聽見過的所有的驢鳴，一句摞一句地在天空中壘成一部聲音的書。只是，那些壘在空中的聲音又在說什么呢？”30

三 妥覺的撕裂與彌合

《捎話》的一個重要形象就是妥覺。似乎是不使他太凸兀，作者又創造了一系列基于同一思維模式之下產生的形象：人羊、喬克努克、騾子、驢人……妥覺的形象想象很成功。妥覺的頭身分離象征著人的信仰悖論。一個妥協的頭連在了覺悟的身體上，一對矛盾統一在一個人身上。頭和身體的日夜爭吵，從互不相認到最終合一，完成了進入天庭之旅。時間終將治愈一切。

“可惜你看不見，那時我的眼睛還不是你的。”31“覺靜靜地聽著，妥的眼睛突然流出了淚，淚水流過臉，流過有皮條接縫的脖子，一直流到覺的胸脯上。這顆頭終于感受到身體的悲痛了。”32 頭在被身體接受之后，眼睛可以為身體看了，妥的眼睛流出了覺的淚水。時間消弭一切。一切在時間面前，都將消失于無形。頭和身體達成了一致。那么，這個時間是多久呢？作者通過妥、覺的交叉倒敘、互敘，交代出戰爭的細節，也交代出兩人互認的過程。可是從頭至尾，兩人沒有對這場持續了一代又一代的戰爭反思討論過一句。也許身在其中的個人太渺小，又或者他們不具備這個思想能力，又或者國王的屠刀太堅硬，所到之處一切灰飛煙滅。

盲昆門也是一對矛盾的組合體。他的身體阻止他的意志的施行，而他明知不可為仍為之。每天獨自走向荒野，向毗沙的方向行進。一個注定失敗的尋根之旅。可是這個人物畢竟出現了，毗沙的失敗終于有了價值歸依。作者將一個有著頑強信仰堅持的人設置為一個瞎子，似乎注定了毗沙的萬劫不復。而將他雙眼戳瞎的黑勒人，早已忘了自己曾經是和盲昆門一樣的人。信仰如沙聚之塔。“很早以前，一個瞎子是可以從黑勒走到毗沙的，現在不行了，大地上有了靈魂朝兩個方向的人，瞎子再問不到毗沙的方向。”33 你的路也是黑的 。34

喬克努克是白天、黑夜的對立統一。這對孿生兄弟一個白天沖鋒，一個晚上夜襲，敵方卻以為活見了鬼。毗沙的不眠大軍令敵人聞風喪膽。喬克努克是這場曠日持久戰役中的戰神。盡管擁有了戰神，戰爭仍然宣告了毗沙方的失敗。這是因為黑勒從域外招募來了本這樣的軍隊。這場持續了近百年的戰爭不可謂不悲壯。書寫這樣一場戰爭，對哪個作家來說，都不是一件容易的事。也許，作者這種高度抽象、象征的方式，反而能將這場戰爭的本質呈現出來。喬克努克的另一層象征意味在于“小說中寫的是戰爭和改宗給人帶來的身體和精神分裂。其實，即使在平常生活中，內心分裂也是人的潛在狀態，每個人心中都有另一個或另幾個我”35 。喬克或努克，同時是對方想象的另一個自己。

人羊，戰爭中的犧牲品。把一個孩子硬塞進一只剛活剝的羊皮里，變成一只羊。硬生生地趕進羊群中當羊來放。為的是收集敵軍的情報。人羊最終被毗沙人發現，再次活剝了這只人羊。把之前穿上去的羊皮再剝下來。可憐他的皮早已和羊皮長在了一起，活活疼死了。人羊成了黑勒人的神圣墓地之一，復仇的火焰燃得更旺。

騾子黑丘，是黑勒國王賜給庫的坐騎。作者一再寫到這種動物的不穩定性。“尊敬的汗王，我接受您饋贈的騾子，她是馬驢合體的牲畜，請您容許我只用她身上驢的那一半。”36 “驢和馬在她身上本來就沒合在一起。” 37“妥覺見這個由半匹馬和半頭驢組合起來的牲口，合得不太嚴實，有縫隙。妥覺自己也有縫隙。在黑勒時那些鬼魂就把妥覺叫騾子。”38 “庫也覺出黑丘性情不穩，跑起來身體中像有兩個牲口在扭動。” 39《捎話》的敘事在這里可見出作者的用心。騾子回應著妥覺。又似乎是一個諷刺，妥覺如果像騾子，那是因為它們都是分裂的怪物。

驢人，也是作者有意回應人羊的產物。“他的皮膚撐開，看見那個渾身刻滿經文的光禿禿的身體，完全地被他的皮膚包裹起來。他突然想起了人羊，那個在羊身體里活著的人。現在是一頭小驢活在他身體里。他知道自己已成了一個驢人。”40 這種成雙、對偶的思維方式也是詩歌式的。宗白華論“儷”，即并偶的意思。即兩個鹿并排在山中跑。這是美的景象。在藝術中，如六朝駢儷文，如園林建筑里的對聯，如京劇舞臺上的形象的對比、色彩的對稱等，都是駢儷之美。41對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。一方面是對應的關系。另一方面，驢人的出現也是敘事的需要，作者似乎最終的目的是要在驢和人之間建立起一種聯系。一種驢中有人，人中有驢的關系。一則在南疆，驢這種家畜確實和人的關系非常親密，驢性、人性在相互的役使中早已相互交融。另一則，從萬物平等的視角來看，驢陪人經一世，驢的靈魂要有歸依。謝的歸依處就只能在庫。庫在死的那一刻，知道自己是一個驢人，他的身體里早已住著一頭周身刻有經文的小母驢。

四 詩化小說的可能

《捎話》體現出的文體風格應怎么命名或概括，似乎目前較為切近的說法，惟“詩化小說”這一概念了。那么，什么是詩化小說呢？學界一般取廖高會的定義：“是詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進行構思，運用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節和人物性格，以營造整體的詩意境界、特定情調或表達象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華。” 42吳曉東關于詩化小說則是這樣描述的：“它呈現出了一些獨特的形式特征，如分解敘事，經驗的零碎化，借

助于意象和象征以及小說中注重引入散文、詩歌及其他藝術形式等等。”43

按照這些定義或描述來看《捎話》，大體不錯。但還有些元素沒被納入，比如《捎話》的以語言為本體地位，結構上的散文化，對民族傳統文化及心理的借重等。一般論及詩化小說，似乎抒情性是首要特征。但在《捎話》中，因世界太殘酷，通常詩化小說中的那種抒情好像無了用武之地。

一般認為，中國的詩化小說主要產生于現代文學以來的一批作家，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、師陀、孫犁、汪曾祺等。產生的原因，則一方面是從中國傳統文學內部的強大的詩歌基因中誕生。另一方面，則受到西方19 世紀以來的詩化小說的影響。如契訶夫的《草原》、屠格涅夫的《獵人筆記》，尤其是在法國象征主義文學運動中，詩學視域成了一種文學風尚。之后的伍爾芙、喬伊斯等也被歸入“詩化小說”的行列。

但與上述這些作家作品比較起來，《捎話》呈現出一些差異性。劉亮程是以詩的言說方式來寫小說。整部小說中，詩歌經常使用的通感手法更是大面積地運用，描繪出了聲音的顏色、形狀；這一點，倒也不是他的獨創。只不過現在的作家不這么用了，就顯得非常獨特。中國古典文學中就有很多描繪聲音的佳句。從白居易的《琵琶行》到晚清劉鶚的《老殘游記》，都大量使用通感手段傳達聲音的形象。廢名在他的《橋》中，借程小林之口說:“聲音，到了想象，恐怕也成了顏色。”

而詩的言說方式自然形成了語言的隱喻和象征的功能傾向 。譬喻、象征的修辭格又有怎樣的作用或意義呢。宗白華借歌德的話說，真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的，我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它，在璀璨反光里面我們把握到生命。44正是由于作者詩歌式思維和話語方式，他在形象上創造出妥覺、騾子、人羊、驢人、喬克努克等怪物，其中凝聚了高度的譬喻和象征意義，從而形成言有盡而意無窮的修辭效果。使“象”這個中國古代美學的中心概念，發揮出無窮接近真理的魅力。

而在突出聲音的專注模式上，作者描述了大量的村莊的聲音，整個文本似乎都籠罩在各種動物的叫聲、風聲、撕殺聲中。而聲音能被聽見和表現的前提是什么？這也是為什么劉亮程的文學總是體現出一種虛靜的意涵，這在《虛土》中表現得尤為突出。古代關于“虛靜”歷來多有發現，從老子到荀子、劉勰、蘇軾都有論述。老子主張“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復”。這種觀世界的心靈狀態似乎早已左右了作者的思維方式。荀子發現了“心知”的方法歸于虛靜。《荀子·解蔽》：心何以知？曰：虛一而靜。劉勰《文心雕龍·神思》中：是以陶鈞文思，貴在虛靜。蘇軾則有“欲令詩語妙，無厭空且靜”的詩句。45他們都強調了“虛靜”對于藝術思維的極端重要性，只有在靜篤的心靈狀態下，人才能聽到天地間的各種聲音，聲音的意義由此凸顯出來。劉亮程借由聲音的描述與發現，傳達出他有關世間的認識論。更為重要的是，虛靜的心靈狀態，才是文思、詩語產生的環境與氛圍。正是天然地繼承了中國詩歌傳統的美學精髓，劉亮程創造出自己的話語系統和言說方式。

對《捎話》來說，講故事，當然，小說主要就是講故事。但《捎話》在講故事之余，或者說，在故事終結處，作者似乎仍然執著于一個“道”。宗白華所謂，道是萬象的根本，是宇宙創化的原理。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏，宇宙根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。46于是，從哲學的角度來說，《捎話》中那些看來沒有必要的零碎敘事，比如，樹葉、塵土、煙等，都有了依托。作者敘述這些物件，一方面它們是構成這個大千世界的組成元素。另一方面，中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏。作者要突出一個“生”的世界，這個世界，是與幾代人撕殺的現實世界的對抗。《捎話》似乎在時刻提醒人們，除了收割人頭的人間的混亂與殘酷，對更高的存在來說，氣韻流轉如常，它鼓動萬物的節奏與和諧。

其實，劉亮程所有的文學，都可以用“人生的藝術化”來解釋。早年一個閑人在村莊游逛的超然物表和恬淡自守，《虛土》中緊張的外部世界，仍然堵截不了它獨享靜觀的玄想樂趣。作者似乎就是要在玄想里獲得永恒生命之流里的安息，來擺脫現實生活中的苦悶。藝術是一種創造，所以要化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現。47化景物為情思，就是化實為虛。就有無窮的意味，有幽遠的境界。48對照看起來，此言用來詮釋《捎話》中的景物描寫，誠不虛也。

劉亮程繼承中國詩騷傳統，還體現在他觀物切、體物親。借物寄意叫“托”，深文隱旨叫“迷”，這就是比興詩騷。借形象作比，是比興，寄托深沉的情思，是詩騷。49“風雪花草之物，《三百篇》豈舍之乎？” 50風雪花草都有用意，都是借用風雪花草來起興，而另有含意。《捎話》中，作者也以詩人的眼光，試圖從景物中看到真境，揭發大自然的奧秘。同時，劉亮程顯然懂得嚴羽在《滄浪詩話》中所言：語忌直，脈忌露。這也是為什么，他的文本，很多時候，迷津叢生。這其實是他刻意的語言追求。

席勒認為，美導向自由。劉亮程能創造出一種言說方式的美，他便是自由的。康德也把審美形式視為自由的象征。審美形式即生命的形式，也是感性形式，遵循感性的秩序。惟獨具備新感性的人才昭示著藝術的希望，而個體感官的解放是首先的前提。感官的世界也是一個歷史的世界，而理性是對歷史世界在概念上的把握和理解，想象力是溝通感性與理性的中介。因此，想象力是生產性的。誰的想象力發達，誰的生產性就強。在文學的所有體裁中，詩歌的想象力是最發達的，詩歌最不受限制。而中華文化從根本上說具有詩性品質。意大利哲學家維柯研究原始文明時，提出一個重要概念“詩性智慧”，他認為，人類社會最初的功利與超越不分的一種文化形態，或曰生存智慧，是一種“詩性智慧”。由于原始人處在人類發展的兒童時期， 其智力是混沌不分的，理性的抽象能力尚不發達，卻富于感覺力和想象力。這種感覺力和想象力被維柯稱為“感覺到的想象出的玄學”“這種玄學就是他們的詩， 詩就是他們生而就有的一種功能， 因為能憑想象來創造”。51文學藝術本質上是異化，如果虛構的文學叫出了事實的名稱，那么事實的世界因此冰消雪融。《捎話》就這樣用詩歌的精神，創造了一個也許“個性不真實”，卻“通性真實”的古代西域。

五 結語

長篇小說《捎話》的形式意義在于，在這個自我即將潰散殆盡的時代，劉亮程以詩化小說的嘗試、詩化哲學的意味，為我們營造了一個東方的馬孔多鎮。當人們被視像霸權左右，逐漸用圖像、人造音響代替自己的思考與想象，向不假思索的深淵滑落的時候，《捎話》以它強調寂靜鄉村中的各種原始的聲音，用聲音的專注模式吸引讀者試著重新學會思考與想象。它以寓言的形式，將毗沙、黑勒兩國的戰爭用高度抽象、象征的手法，卻又處處充盈著中國詩學精神的感性與生命觀的方式呈現出來。這種源于中國傳統詩歌精神的小說作法，在當下成為一種難得的實驗之作。

正如陳寅恪在為馮友蘭《中國哲學史》所寫審查報告中所言：中國自今日以后，即便能忠實輸入北美或東歐之思想、其結局當亦等于玄奘唯識之學，在吾國思想史上，既不能居最高之地位，且亦終歸于歇絕者，其真能于思想上自成系統，有所創獲者，必須一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位。這段話雖然針對思想學術，但用之于文學，也有著相通的意義。劉亮程的中國式文學的價值即體現在不忘本民族之地位。盡管《捎話》作為小說，還有不盡如人意的地方。最易被人詬病的地方就在于他將似乎無關緊要的物象都請進敘事的作法，不但幾乎撐破小說的邊界，從來沒有小說家會這么毫無忌憚地將塵土、煙，甚至高、細、扁作為敘事的結構元素。比如“癢”這一節，不但不美而且完全沒有承載敘事的功能。他津津樂道的這些物象也幾乎讓讀者扔掉這部小說。但不可否認的是，《捎話》仍然是一部稀有的獨特之作。它在思想上的深邃、審美上的標高都使人不禁想起彼得·蓋伊所說：在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創造出真正的歷史。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩111213141516171819202125262728293031323334353637383940劉亮程：《捎話》， 譯林出版社2018 年版， 第328、58、26、151、90、301、194、163、201、227、189、268、309、310、324、26、29、40、60、79、321、323、89、90、34、178、173、166、121、105、110、320、217、217、218、219 頁。

22何英：《劉亮程論》，《揚子江評論》2011 年第1 期 。

23414748宗白華：《宗白華全集》，安徽教育出版社2008 年版，第593、461、458、456 頁。

24李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》，安徽教育出版社1999 年版，第216 頁 。

42廖高會：《文體的邊緣之花: 略論詩化小說的特征與概念》，《長春理工大學學報》2011 年第7 期。

43吳曉東：《現代“詩化小說”探索》，《文學評論》1997 年第1 期。

4446時宏宇：《道、氣、象、和的生命流動》，《東岳論叢》2012 第11 期。

454950《錢鐘書〈談藝錄〉讀本》，周振甫、冀勤 編著，上海教育出版社1992 年版，第112、68、68 頁。

51[ 意] 維柯：《 新科學》 ，人民文學出版社1986 年版，第162 頁。

[ 作者單位：中國社會科學院研究生院]