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摘要：1990年代以來，隨著“新寫實主義”口號逐漸陷入沉寂，當代中國的現實主義文學悄然掀起了一場藝術變革，這就是上世紀末以來“微寫實主義”在中國文壇的悄然興起。當代中國“微寫實主義”小說展示了兩條藝術路向：一種是描述型的“微寫實主義”，它以客觀地描述和精細地呈現當代中國人的日常生活世象為藝術取向，另一種是分析型的“微寫實主義”，它在精細地呈現現代中國人的日常生活世象的同時，又以冷靜的理性思維和筆觸分析種種看似客觀的日常生活世象，尤其是人物的內心生活或心理鏡像。“微寫實主義”是“新寫實主義”在藝術延伸和深化的軌道上走向成熟乃至極致的產物。由“新寫實主義”的“生活流”躍進到“微寫實主義”的“細節流”，這是當代中國新現實主義運動中的一個重要的藝術收獲。只有賦予“微寫實主義”以歷史合法性，曾經的“新寫實主義”才能從文學史的地層深處被喚醒，重新贏得藝術的尊嚴與能量。

關鍵詞：現實主義；新寫實主義；微寫實主義；描述型；分析型；生活流；細節流

如果從陳獨秀1915年發表在《青年雜志》上的《現代歐洲文藝史譚》一文算起，作為文學思潮和文學旗號的“現實主義”傳播到中國已經超過一百年的光陰了。一百多年來，“現實主義”在中國經歷過輝煌歲月或高光時刻，也遭遇過不受待見的尷尬或者“過時論”的喧囂，然而無論如何，“現實主義”在中國一直頑強而堅韌地存在著并發展著，它不以任何人的意志為轉移，總是在特定的歷史時期迸發出耀眼的文學光亮。不難發現，作為外國文學舶來品，“現實主義”在百年中國行旅中一直伴隨著現代中國歷史語境的變遷而不斷地改變自己的藝術面目，所以，“現實主義”的百年中國傳播史與譯介史，同時也是“現實主義”的百年中國接受史與生成史，而相對于傳播史和接受史而言，百年中國“現實主義”生成史更為重要，我們需要重點考察百年來中國文學在接受西方各種現實主義思潮和理論影響的同時，究竟是否或者業已形成了屬于自己的現實主義新理論與新形態。毫無疑問，從中國新文學運動初期在啟蒙語境中努力譯介西方經典形態的“批判現實主義”，到革命語境中轉而大力引進世界范圍內新興的“革命現實主義”或者“社會主義現實主義”，再到改革語境中借助西方的自然主義和現代主義乃至于后現代主義資源創建中國的“新寫實主義”文學新形態，現代中國的“現實主義”思潮走過了不平凡的文學歷程。無論是以魯迅為代表的啟蒙現實主義文學經典，還是以“三紅一創”為代表的革命現實主義文學經典，抑或是新時期崛起的新寫實主義文學經典，都體現了“現實主義中國化”的宏偉業績。然而，“新寫實主義”之后的中國現實主義究竟走向了何方？或者說，自從20世紀80年代末至90年代初的“新寫實主義”作為文學旗號衰歇以后，當代中國的現實主義文學究竟走過了什么樣的藝術道路？這無疑是十分棘手的待解的問題。顯然，90年代的種種文學新旗號（比如“新歷史主義小說”“新狀態小說”“新都市小說”之類），乃至近年來從國外傳播過來的“非虛構寫作”理論，都未能有力地解釋當時以及后來迄于現在的中國現實主義文學新變。而這里要申述的“微寫實主義”，正是90年代以來（尤其是新世紀以來）中國現實主義文學發展潮流中自然形成的一種文學新方向與藝術新形態。

眾所周知，90年代以來，隨著“新寫實主義”口號逐漸陷入沉寂，中國文壇（尤其是理論界）日漸陷入“失語癥”的尷尬。進入新世紀以來，中國批評界基本喪失了為文學新潮命名的熱情和能力。這與新時期前二十年中國文壇熱衷于文學旗號翻新形成了鮮明的反差。然而，正是在這種理論命名的空檔期中，當代中國的現實主義文學悄然掀起了一場藝術變革，這就是上世紀末以來“微寫實主義”在中國文壇的悄然興起。說到這場文學藝術變革潮流，不能不提到90年代初的那場文壇“陜軍東征”事件。1992年底，《平凡的世界》的作者路遙不幸中年辭世，于今看來這似乎冥冥中宣告了當代中國傳統形態的現實主義的終結。而隨后的1993年，以陳忠實的《白鹿原》和賈平凹的《廢都》為代表的長篇小說力作在當代中國文壇掀起了一股強勁的文學旋風，余威至今未曾消歇。事實上，當年的“陜軍東征”正是“微寫實主義”在當代中國文壇崛起的標志性事件。《廢都》和《白鹿原》恰好開辟了當代中國“微寫實主義”小說的兩條藝術路向：如果說賈平凹在《廢都》中開啟的是一種描述型的“微寫實主義”，它以客觀地描述和精細地呈現當代中國人的日常生活世象為藝術取向，那么陳忠實在《白鹿原》中開創的就是另一種分析型的“微寫實主義”，它在精細地呈現現代中國人的日常生活世象的同時，又以冷靜的理性思維和筆觸分析種種看似客觀的日常生活世象，尤其是人物的內心生活或心理鏡像。唯其如此，多年來讀者對于陳忠實和賈平凹就一直形成了兩種不同的閱讀印象，前者冷峻深刻，具有批判鋒芒，但思理過重，而后者平靜樸實，描摹渾然天成，卻有理性不足之弊。但這種差異其實是兩位作家不同的藝術取向使然，從審美效果而言，二者各有千秋，很難分出軒輊與高下。有意味的是，自“陜軍東征”以來，當代中國長篇小說創作熱潮中恰好涌現出這兩種不同的藝術取向：一種是沿續《廢都》路徑的偏重于描述型的“微寫實主義”，除了賈平凹自己又陸續推出《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《山本》等長篇系列之外，還有王安憶的《長恨歌》《天香》，遲子建的《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》，孫慧芬的《上塘書》《歇馬山莊》，劉震云的《一句頂一萬句》《我叫劉躍進》，畢飛宇的《平原》《推拿》，金宇澄的《繁花》等。另一種是偏重于分析型的“微寫實主義”，雖然《白鹿原》之后陳忠實并沒有推出新的長篇小說，但他同道不孤，莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》等長篇系列，劉醒龍的《圣天門口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》等長篇系列，恰好是當代中國分析型“微寫實主義”力作。而轉向后的“先鋒作家”實際上也走在分析型“微寫實主義”的藝術大道上，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》，蘇童的《河岸》《黃雀記》，格非的《江南三部曲》《望春風》，無不在分析中描述或者在描述中分析，對日常生活的透視細膩而深邃。至于當年風行一時的女性主義作家及其作品，如陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》、徐小斌的《羽蛇》，都可以納入分析型的“微寫實主義”藝術范疇。而年輕作家中，魏微的《流年》、周宣璞的《多灣》、付秀瑩的《陌上》偏重于描述型，喬葉的《認罪書》、徐則臣的《耶路撒冷》等偏重于分析型，他們都延續了文學前輩們的“微寫實主義”純文學譜系，且在各自的藝術道路上有所新變和創獲。

毫無疑問，當代中國的“微寫實主義”屬于百年中國“現實主義”文學思潮在新的歷史語境中創生的一種藝術變體，它體現了百年中國“現實主義”文體美學的最新演變趨勢。事實上，西方現實主義文學思潮最初來到中國就是以“寫實主義”名號隆重登場的，“寫實”乃是一切現實主義的核心和共性，區別僅在于“寫實”的面向和路徑、技法和策略、態度和理念存在著差異。早在中國新文學誕生的前夜，陳獨秀就遵照西方中心主義進化論文學史觀宣稱，一切文藝必須依循“由理想主義再變為寫實主義（Realism）更進而為自然主義（Naturalism）”[1]的潮流演進。在陳獨秀看來，中國傳統文學大抵屬于“古典主義”和“浪漫主義”（“理想主義”）文學形態，而中國新文學必須轉向“寫實主義”的“寫實文學”新形態，才能“因革命而新興與進化”[2]。陳獨秀的“寫實主義”其實就是近百年來在中國文壇影響深遠的“現實主義”。緊隨其后的沈雁冰（茅盾）同樣主張打破中國文學的“抒情敘意”傳統，認為中國傳統文學屬于古典主義和“舊浪漫主義”范疇，必須像西洋文學一樣“由浪漫主義（Romanticism）進而為寫實主義（Realism）、表象主義（Symbolism）、新浪漫主義（New Romanticism）”[3]，而相對于更新潮的“表象主義”（即象征主義）和“新浪漫主義”（即現代主義）而言，沈雁冰主張“盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”[4]，這就與陳獨秀英雄所見略同。但對于中國早期革命文學倡導者瞿秋白而言，陳、沈在五四時期大力倡導“寫實主義”其實是對“現實主義”的誤解，所以他在許多文章中，包括給華漢的《地泉》所作序言中，都把Realism有意譯成“現實主義”，以表示與舊譯“寫實主義”相區別。瞿秋白認為“寫實主義”僅止于“把現實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地’分析事實的原因結果”，而“現實主義”就必須在真實地“描寫”“表現”社會關系時，顯示歷史的發展方向[5]。可見瞿秋白和陳獨秀、茅盾倡導的并不是同一種現實主義，后者宣揚的是巴爾扎克式的老牌“批判現實主義”，而前者宣傳的是新興的“無產階級現實主義”或“革命現實主義”，它們在“寫實”的態度、角度和策略上存在很大差異。但在早期的革命現實主義思潮中，確實存在過一種“新寫實主義”[6]，它由日本左翼文藝理論家藏原惟人等所倡導，深刻地影響到了包括晚年魯迅在內的中國左翼作家群體。所以，曾經在中國現當代文學中蔚然成風的“革命現實主義”或“社會主義現實主義”，其實就是替代老牌“批判現實主義”而興起的一種“新現實主義”或“新寫實主義”。然而，當中國歷史步入新時期以后，曾經的傳統現實主義又以回歸姿態替代了革命現實主義的主潮地位，以“傷痕——反思——改革”文學為代表的“現實主義回歸”成了新時期初最引人注目的文學新潮。但這種簡單的回歸究竟無法替代螺旋式的上升，當代中國的現實主義思潮終于還是以否定之否定的姿態攀登上了新一輪的“新寫實主義”藝術高峰。以劉震云、池莉、劉恒、方方、蘇童、葉兆言、周梅森等為代表的作家，以徐兆淮、丁帆、雷達、於可訓、王干、賀紹俊、汪政等為代表的評論家，在20世紀80年代末至90年代初，聯袂將“新寫實主義”文學推向高潮[7]。在徐兆淮、丁帆合寫的《思潮·精神·技法——新寫實主義小說初探》[8]中，正文全部使用的是“新現實主義小說”概念。可見新時期的“新寫實主義”確實是以一種“新現實主義”文學形態出場的，這無疑再次印證了“寫實”是一切現實主義的藝術靈魂。

但作為文學新潮的“新寫實主義”旗號很快便時過境遷而漸次沉寂，文壇甚至公開宣告“新寫實小說”的“終結”[9]。然而，作為文學期號的“新寫實主義”的終結，并不意味著中國新時期的這場“新現實主義”運動的終結。實際上，當年的“新寫實主義”潮流一直在潛滋暗長，它滲透在近三十年來不同代際、不同流派的中國作家群體筆下，儼然已成為一場宏偉的新現實主義文學運動，并體現出有著獨特藝術標高的宏闊氣象。這種獨特的藝術標高就是所謂的“微寫實”，它主要指作家精細而深刻地書寫現代中國人的日常生活，因此是一種極致性的日常生活敘事，既能寫出日常生活的寬度，更能寫出日常生活的密度，從而透視出日常生活的深度。這種藝術的極致性顯然是對既有的“批判現實主義”和“革命現實主義”的超越，因為這兩種傳統型的現實主義敘事都偏重于社會公共生活（尤其是政治生活）的書寫，在很大程度上忽視了對私人日常生活形態的描摹，而就在它們的藝術薄弱地帶或者終結處，“微寫實主義”表現出了強大的藝術能量。但問題在于，這種強大的“微寫實”藝術能量早就孕育在新時期的“新寫實主義”文學潮流之中了，只不過在“新寫實主義”初興時期，由于“新寫實”作家普遍還處于藝術探索階段，尚未實現真正意義上的“微寫實”藝術自覺，故而作為“新寫實主義”的文學新潮轉瞬即逝，“新寫實主義”也遺憾地淪為一種過時的文學口號。比如曾經名噪一時的“新寫實主義”代表作家池莉，其后來的創作日漸偏離了“新寫實”藝術方向，反倒重新陷入傳統現實主義的情節敘事樊籬。而另一位“新寫實主義”文學主將劉震云，他也曾跌入“反寫實主義”（四卷本長篇小說《故鄉面和花朵》就是證明）的創作誤區，好在他于新世紀迷途知返，推出了以《一句頂一萬句》為代表的“微寫實主義”長篇力作，完美地實現了藝術救贖。從這兩個典型例證中，我們不難看到“微寫實主義”與“新寫實主義”的區別，也能看到二者之間的聯系。準確地說，“微寫實主義”就是“新寫實主義”的藝術延伸物，是“新寫實主義”在藝術延伸和深化的軌道上走向成熟乃至極致的產物。我們與其說“微寫實主義”是“新寫實主義”的變體，不如說其實它才是“新寫實主義”的正體。“新寫實主義”的“新”，“新”就“新”在一個“微”字，“微”代表著無微不至、具體而微、纖毫畢現、細密厚實，代表著作家對于日常生活形態的體貼入微、關切備至，而在新世紀以來的信息化和高科技時代里，“微寫實”無疑還將被賦予新型的日常生活解析功能。在這個意義上，我們有必要用“微寫實主義”還原“新寫實主義”的藝術本質，讓曾經嶄露頭角而后來又長期被遮蔽的“微寫實”藝術重新獲得文學史位置，而且只有賦予“微寫實主義”以歷史合法性，曾經的“新寫實主義”才能從文學史的地層深處被喚醒，重新贏得藝術的尊嚴與能量。當然，如果考慮到曾經在上世紀二三十年代的革命文學論爭中就出現過一種“新寫實主義”，那么我們就更有必要為新時期的“新寫實主義”正名并為“微寫實主義”辯護。不同于新時期的“新寫實主義”文學思潮從誕生期起就帶有強烈的人為倡導和主觀操控的痕跡，我們所申辯的“微寫實主義”是在沉默中一路踏實行來的一種當代中國文學新潮，它以高密度的日常生活敘事形態直指世相人心，在幾乎“潤物細無聲”的藝術境界中感染讀者和雕刻人生，因此這場文學新潮如水銀瀉地，看上去不顯山露水，甚至是大雪無痕，但卻潛藏著巨大的文學史能量。

作為一種新型的現實主義文學形態，“微寫實主義”以其高密度的日常生活敘事方式直指世相人心，由此帶來了這種文學在社會現實生活書寫上的整體性與全息性、綿延性與流動性。與傳統的現實主義文學習慣于制造高于現實生活真相的文學生活鏡像或者虛偽的藝術假相不同，“微寫實主義”文學主張最大限度地還原社會現實生活（以私人日常生活為中心）的本相，為此不惜以藝術的碎片化和零散性作為代價。事實上，日常生活的零散性和碎片化敘事以一種混沌的藝術方式成就了“微寫實主義”文學的整體性，因為正是這種復雜、細密、綿實的網狀日常生活形態才是真實的生活本相，而那種單一的線性故事模式其實明里暗中遮蔽了社會現實生活的本來面目，破壞了后者的整體性與實體性。一般來說，“微寫實主義”作家大都有敏銳的藝術感覺，比如莫言、賈平凹、王安憶、遲子建、蘇童、畢飛宇等作家就仿佛天生具有靈敏的藝術感官，他們對色彩、聲音、氣味有著常人難以企及的感受能力，他們對于大自然和私人生活具有非同尋常的體察能力，故而他們所攝制的藝術生活長鏡頭往往具有全息性，不給讀者留下作者在故意稀釋或者刪減生活本來信息的印象。所以“微寫實主義”作品往往給讀者留下毛絨絨的生活質感，它們仿佛在用現代高清技術給生活照相，而且所呈現的日常生活鏡頭具有極高的分辨率，但又不至于讓讀者誤以為這僅僅是生活的翻拍而不是藝術的造物，因為在它們的高清文字藝術或紙上建筑中隱含了不同作者對生活的不同理解，這取決于作者對生活的感知方式、觀察視角和精神氣質的不同。雖然不同的“微寫實主義”作品會呈現出不同的藝術面影，但它們無疑都是作者的整體性思維和全息性體驗的藝術結晶。這無疑是在挑戰作家全面立體地把握社會現實生活的能力。然而，強調藝術的整體性與全息性，并不意味著“微寫實主義”是固化乃至僵化的靜態藝術。誠然，相對于傳統的情節化的現實主義文學而言，“微寫實主義”文學的敘事節奏是偏慢偏緩的，這是一種有意識地與傳統的快節奏文學或者當下的流行文學快餐相抵抗的“慢文學”（“慢小說”）形態。但“微寫實主義”文學有它自己獨特的綿延性與流動性，它的動態性建立在整體性與全息性的藝術基礎之上，是那種整體性的緩慢的藝術位移過程，而不是片斷性的快速的情節推進模式。惟其是整體性的藝術位移，故而讀者習焉不察，這其實也是“微寫實主義”有意制造的一種閱讀效果。不難想見，這種“慢文學”偏重于空間化敘事而不是時間化敘事，偏重于生活中的橫斷面的鏈接而不是故事元的連接，從提煉生活的“線”到構筑生活的“面”，這就是傳統的現實主義過渡到當代的“微寫實主義”的藝術邏輯進程。至于生活中的“點”就是藝術中的細節，對于所有文學形態而言，“點”或細節的描寫都是至高無上的藝術法則。而“微寫實主義”對細節的重視非同一般，它不是對單個或幾個細節的強調或者渲染，而是對無數個細節的整體打包式描敘，由此形成了推動敘事整體進程的“細節流”。由“新寫實主義”的“生活流”躍進到“微寫實主義”的“細節流”，這是當代中國新現實主義運動中的一個重要藝術收獲。在當代中國“微寫實主義”代表作家中，賈平凹對于“細節流”敘事則有著明確的藝術自覺，他從西方現代藝術足球的巴塞羅那巔峰模式（Tikitaka）中感悟到了同樣的藝術高峰體驗，原來巴薩式的“繁瑣細密的傳球倒腳”與“寫作中靠細節推進”異曲同工或殊途同歸[10]。這種整體性和全息性的“生活流”乃至“細節流”敘事類似于法國哲學家柏格森所謂的生命的綿延，它不可分割而又永不停息，處于整體性的流動中。而對于當代中國的“微寫實主義”小說而言，它們在日常生活細節流敘事中不僅要呈現外在的物質現實生活細節流，而且還要展示內在的心理現實生活細節流，雖然不同的作家在“微寫實主義”創作中會有不同的側重，但確實從整體上體現了近三十年來中國作家的新現實主義藝術成就。他們如同佛教《解深密經》中所訓示的那樣，“于微細最微細、甚深最甚深、難通達最難通達，遍一切一味相勝義諦，現正等覺”。他們觸摸到了新的藝術真理。

當然，“微寫實主義”在當代中國文學中的發生與形成并非空無依傍，而是有著充分的中外文學資源作為基礎。一部“現實主義”在中國的百年傳播與接受史，其實也就是百年中國新文學對外來的以“現實主義”為核心的文學思潮進行創造性轉化和創新性發展的歷史。現代中國文學研究中所涉及的中外文學關系問題，與其說是純粹的橫向移植，不如說是“外發”與“內生”相結合更為合理。馮雪峰在《中國文學從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》中早就指出，從《詩經》以降，“現實主義”一直是中國文學的主潮[11]。如果沒有中國本土文學中強大的“現實主義”傳統，我們很難想象外來的“現實主義”能夠在中國文學土壤中落地生根并且枝繁葉茂。回顧百年中國“現實主義”思潮發展史可以發現，“批判現實主義”“革命現實主義”“社會主義現實主義”這些創作口號和理論是直接從外國橫向移植過來，然后加以中國化的產物，而新時期誕生的“新寫實主義”是中國文學自身內部所提出的創作口號，但“新寫實主義”的理論闡釋群體又大量借鑒了西方文藝理論資源，比如胡塞爾的現象學“還原”理論，羅蘭·巴特的“零度寫作”理論，還有解構主義的“消解”或“顛覆”理論等，當然在形形色色的現代和后現代理論資源的背后，其實最重要的還是從福樓拜到左拉的“自然主義”文學理論，它對當代中國“新寫實主義”理論與創作的影響最大。其實早在1922年沈雁冰就提出用“自然主義”來醫治中國新文學不重視“客觀觀察”和“細節描寫”的弊端[12]，可惜“自然主義”在中國現代文學中始終沒有得到足夠的重視，除了被譽為“中國左拉”的李劼人之外，并沒有多少中國作家真正重視“自然主義”。只有到了改革開放的新時期語境中，在“新寫實主義”勃興的浪潮中，外國的“自然主義”才真正在中國文學土壤中開花結果。但只有隨著“新寫實主義”不斷走向深入和成熟，逐步在中國文壇形成一股沉穩厚實的“微寫實主義”創作潮流，當代中國的“新現實主義”才算是真正擺脫了外國“自然主義”的橫向移植機制，并在中國文學土壤內部創生出屬于自己的民族文學奇葩。如果說“新寫實主義”主要還是外國文學思潮“中國化”的產物，那么“微寫實主義”就主要是中國文學傳統自身“蛻化”的結果。這樣說并不意味著否認“微寫實主義”與外國文學資源的關系，事實上，“微寫實主義”作為中國文學傳統創造性轉化的產物，它不可能離開外國文學理論與創作的滋養。如今回望20世紀90年代可以清晰地發現，以賈平凹和莫言為代表的中國作家紛紛開始向本土文學傳統“有意識地大踏步撤退”[13]，他們尤其注重向中國古代“世情”小說傳統學習，以《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的中國古典寫實主義或自然主義傳統在他們的長篇小說創作中實現了最大限度的藝術激活與復興。盡管有人對評論界不斷把某些當代長篇小說譽為“當代《金瓶梅》”“當代《紅樓夢》”表示不屑，但不可否認的是，正是《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的中國古典“世情小說”的“寫實主義”或“自然主義”文學傳統直接催生了近三十年來的中國“微寫實主義”文學潮流。其實除了《金瓶梅》和《紅樓夢》之外，《水滸傳》的古典寫實主義也受到了包括劉震云在內的“微寫實主義”作家的激賞，宋元以至晚清的中國古典白話小說傳統資源更是不斷地被當代中國作家眷顧和垂青，其中的古典寫實主義或自然主義因素為中國當代“微寫實主義”文學形態的創建提供了至為豐厚的藝術滋養。但當代中國的“微寫實主義”畢竟不是中國古典寫實主義的簡單復活或復古，而是中外文學思潮交會與碰撞的產物。除了西方自然主義文學資源外，當代中國的“微寫實主義”作家還廣泛借鑒了外國的現代主義（包括象征主義、意識流、表現主義、存在主義、荒誕派）乃至后現代主義文學資源，但所有這些外部借鑒都立足于中國本土寫實文學傳統而發生內部蛻化或蝶變，不再是簡單的橫向移植或制造外國文學的中國翻版。比如賈平凹在“生活流”“細節流”的基礎上吸納喬伊斯的“意識流”，還有蘇童將普魯斯特《追憶逝水年華》的意識流手法融入“生活流”“細節流”之中，由此產生了蘇童小說特有的頹廢而感傷的“情緒流”。同樣的例證還有不少，應該說，對西方意識流文學的創造性轉化或中國化，很好地提升了當代中國“微寫實主義”的世界文學品格。

當代中國“微寫實主義”的發生與發展，也許潛在里與世界范圍內的科技變革有關。西方社會進入現代以來，許多文學思潮和文藝變革都是科技變革直接或間接的結果。19世紀“現實主義”和“自然主義”文學思潮的出現就與18世紀以來歐洲科學主義思潮的勃興緊密相連，建立在現代科學基礎上的實證主義哲學深刻地影響了19世紀的文藝美學和文藝創造，丹納的《藝術哲學》和左拉的“實驗小說”都是現代西方科技文明所結出的精神果實。至于意識流文學和精神分析派文學的出現，更是與西方現代心理學乃至于物理學的長足發展分不開，后者徹底改變了現代作家的思維方式和時空觀念，對于西方現代派文學的催生居功至偉。而在全球化的當下，西方發達國家早就進入了后工業社會和信息社會，而作為后發外生型的現代化國家，中國也追步后工業文明并跨越式地步入了現代信息社會。在網絡信息時代里，信息的占有和支配權形成了新的權力話語體系。置身于網絡信息時代最重要的使命就是處理無窮無盡的海量信息，由此大數據時代成了網絡信息時代的別名。然而這個時代還有個流行的外號——中國人稱之為“微時代”，“微時代”不是“小時代”，它是“大時代”“大數據時代”。“微時代”給當下乃至未來的中國文學提供了新的可能性。“微時代”的碎片化和瑣碎化其實僅僅是表象，在本質上全媒時代其實是高度整體化和全息性的，所謂的碎片化和瑣碎化其實折射了我們這個時代的密集化、精細化和深度化特征。我們這個時代的高科技流行的是所謂“二十一世紀三大尖端技術（基因工程、納米技術、人工智能）”，與工業時代和科技革命相比，信息時代與高科技變革對人類社會的影響將會更大、更深、更遠。對于現在和未來的中國文學而言，當今世界的高科技變革及其思維必將產生重要影響。雖然目前我們所看到的還僅僅是劉慈欣、郝景芳為代表的中國科幻小說的崛起，但我們有理由相信，隨著中青年一代中國作家的成長和崛起，“微時代”給當代中國文學帶來的思維和想象的變革將會有著無窮的可能性。目前我們所看到的“微寫實主義”更多地還屬于中國邁向工業文明和科技時代乃至于初級信息時代的產物，以賈平凹和莫言為代表的中國“微寫實主義”作家基本上完成了他們這代人開創性的文學歷史使命，可以預見的是，未來的“微寫實主義”必將在更年輕的一代作家筆下展示出新的藝術面貌和文學前景。

注釋：

[1] 陳獨秀：《現代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》1915年第1卷第3號。

[2] 陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

[3] 郎損（沈雁冰）：《社會背景與創作》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

[4] 沈雁冰：《小說新潮欄宣言》，《小說月報》1920年第11卷第1號。

[5] 參閱溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社2007年第2版，第111頁。

[6] 參閱藏原惟人：《新寫實主義論文集》，吳之本譯，現代書局1930年版，1933年再版。

[7] 參閱丁永強整理：《新寫實作家、評論家談新寫實》，《小說評論》1991年第3期。

[8] 徐兆淮、丁帆：《思潮·精神·技法——新寫實主義小說初探》，《小說評論》1989年第6期。

[9] 陳旭光：《“新寫實小說”的終結——兼及“后現代主義”在中國文學中的命運》，《小說評論》1994年第1期。

[10] 賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學出版社2013年版，第360頁。

[11] 馮雪峰：《中國文學從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》，《雪峰文集》第2卷，人民文學出版社1983年版，第419—425頁。

[12] 沈雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

[13] 莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2001年版，第517頁。