中國作家協會主管

摘要：近年文學擁有豐富現實經驗與思想資源，但其“現實感”卻尚有不足。其中，從“變”到“不變”的文學大勢轉移具有決定性影響。而不愿承受時代生存、對于永恒與傳統的雙重焦慮，也都在削弱當代文學的“現實感”。重新面對時代變遷，在“人心”與當代個體基本生存處境之間建立必要的“對話”關系，是重建當代文學“現實感”的必經之途。

關鍵詞：當代文學；現實感；社會矛盾

最近這些年里，韓少功的隨筆與劉亮程的散文，雷平陽的詩歌和賈樟柯的電影，構成了我個人閱讀（觀賞）的重要部分。但依數量論，讀得更多的，卻是一些不大容易留下印象的作品。這當然與人到中年記憶力衰減有關，但與當前作品自身的缺陷恐怕也有一定關系。這主要表現在，不少當前寫作是缺乏“現實感”的，讀者從中感受不到深徹的靈魂上的共鳴。在此背后，則是文學對普通民眾所置身的生存處境觸及少了，對改革開放四十年來中國社會的深刻變遷缺乏充分的把握。當代文學迄今已七十年，但“現實感”最為薄弱的時期，卻非最近二十年莫屬。20世紀80年代文學，一聲“加林哥……我懂了”，一曲悠長低沉的“黑駿馬”民歌，甚至影響力低上不少的《塔鋪》與《白狗秋千架》，都可以穿越三十年的時光，讓人親切如昨。50~70年代，《白毛女》《青春之歌》《紅巖》《紅色娘子軍》也擁有屬于那個年代的青春記憶。比較起來，近二十年來的文學確乎有些蒼白。文學活動壓倒文學，合乎“主流”勝過自居“異端”，而文學能夠與廣大時代對話、能夠擊中個體靈魂的比例，不能不說是在日漸降低。

那么，是何原因讓當代文學日漸流失了“現實感”呢？或有人歸咎于現實主義創作方法的退潮。對此，我不完全認同。的確，有許多以現實主義方法為本的作家寫出了很具“現實感”的作品，如《黃河東流去》《平凡的世界》《白鹿原》等，但嚴格意義上的現實主義方法與“現實感”并無必然聯系，甚至某些時候“現實主義”還會損害“現實感”。因為究其本義，現實主義除了細節真實的要求外，還需要著力再現“典型環境中的典型人物”。“細節的真實”自然有助于提升“現實感”，但“典型環境中的典型人物”則未必。依我的理解，“典型環境”是指可以反映出時代發展“本質性”規律的社會環境，“典型人物”則是兼具具體個性與“本質”共性的人物。而自由主義者、馬克思主義者兩者眼中的“本質規律”卻大有殊異。如果說自由主義者眼見的更多是文化層面上“文明與愚昧的沖突”的話，那么馬克思主義者則集中在政治經濟層面的階級分化及其沖突。在兩類不同的觀察視野下，其“人物”也被建構成稟賦不同抽象本質的符號化載體，如新思想或舊禮教之代表者，如剝削者與反抗者等。這樣的“現實主義”作品，在特定時限內可與主流社會歷史判斷形成“對話”進而被認為具有高度“現實感”，如“激流三部曲”、《白毛女》等。但即便在當時，這些作品也未必是完全現實的，如大家族內部青年婚姻未必不合人道，“黃世仁”也只算是“內卷化”趨勢下部分鄉村“贏利經濟人”的代表。更重要的是，中國社會總在發生緩慢而巨大的變遷，這些變遷會不斷“沖刷”曾經非常“現實”的作品的“現實感”。1939年毛澤東在致周揚函中認為魯迅已經不那么“現實”，1949年丁玲認為巴金不再合適年輕人閱讀，“文革”以后批評界則指認《艷陽天》為虛假之作。這種“現實感”剝落的情形，不僅因于現實主義“本質化”敘述本身就是將大量生活經驗命名為“非本質”而施以內部殖民的結果，更因于閱讀者攜帶著新的時代感受。太執著于“典型環境”“典型人物”的內在本質，反而會失卻與社會/人生原生態的“無縫對接”，因而很難獲得與后世讀者之間的轉換“通道”，甚至因此徹底失去“現實感”。可見，現實主義與“現實感”之間并無必然聯系，相反，許多非現實主義作品（如《變形記》《動物農莊》《北京折疊》）其實具有高度“現實感”。

這就意味著，“現實感”并不建立在創作方法層面，更不建立在現實題材層面，而是植根于與“同時代人”所置身的社會結構、所深陷的人生處境之間的相關性與對話性之上。即是說，“現實感”與“同時代人”命運呼吸與共，這種命運不是不可預測的神秘“命數”，而是我們時代的“分泌物”。每個人都是大時代的一粒塵埃，無論是“兒女”之于“江湖”，還是“故人”之于“山河”，個人這粒“塵埃”上，都攜帶著他（她）所在時代基本的結構信息與生命重量。

遺憾的是，“現實感”在近二十年來已是大幅削弱。夸張地說，眼下當代文學已經辜負這個“滿是急劇變化的時代”。改革開放四十年，是中華民族挽狂瀾于既倒、“重新出發”的偉大篇章中的一幕，也是充滿無數個體競爭、成功與挫敗的劇烈變動的時代。它所蘊含的社會變遷與人性搏斗的豐富性與復雜性，不低于中國歷史上任何一個時期。它所提供的現實經驗，它所打開的相對廣闊、差異性的思想資源及空間，都為當代文學獲取“現實感”創造了不可復制的條件。然而，不少“70后”作家流連于“自己的園地”里的“小確幸”，一些“80后”作家更樂于將時尚與叛逆講述成“全部的生活”，以致于我們今天談論當代文學的“現實感”，藉以為主要證據的，還只能是賈平凹、莫言、韓少功、方方、劉震云等在年齡段上實在已不再“主流”的作家。

那么，何以當前作家比較多地喪失了“現實感”呢？不是才華不及于前人，而是另有非個人的文學大勢轉移的因素。我以為，在某個更為寬闊的文學史視野內，自“五四”至今的文學，經歷了巨大的轉變。對這種轉變，可以一詞以概之：“改變”。自“五四”到1980年代中期，雖然其間多有波折甚至斷裂，但存在某種整體性的文學精神，即不滿意于現實權力/文化秩序、力求“改變”甚至“大改變”，如以“人”為標識的啟蒙文學不滿于禮教文化盤踞于民族心理深處，而欲代以“德先生”和“賽先生”，以“人民”為標識的社會主義文學不滿于官/紳/商精英主導的政治經濟控制結構，而欲代以人民主體的社會結構。這兩種不可遏止的內在的“改變”沖動，與數代知識分子在文化/階級/國家諸層面上“救亡圖存”的夢想有關。與此相應，他們通過“歷史化”方法，將社會與人生刻畫為危機境況并導向某種特定的“象征性解決”，如因為文化或階級的傷害，覺新或喜兒的人生出現強烈“衰減”跡象，但改變甚至逆轉其文化/政治結構，總被作家列為可能的甚至唯一的解決方案。這種“變”的歷史化的文學，對1917—1985年間中國現代史介入之深、作用之大，堪稱空前。但在20世紀80年代中后期以來，它遭到劇烈挑戰并很快淡出“主流”。而無力改變和沒有興趣改變，成了當前文學重要的精神底色。與之相應，它所講述的社會雖不穩定但具有自我“修復”功能，它所講述的人生則只在意自己的日常生活。應該說，從“變”到“不變”的文學大勢之轉移，從根本上逆轉了當代文學的“現實感”：失去了對于現實的挑戰與“不馴服”，文學的確難以產生類似《家》《青春之歌》《人生》那樣的巨大影響力。但一般傾向并不妨礙杰出者的“破繭而出”，譬如，賈樟柯電影也多在“不變”范圍之內，但它們仍然獲得了持久、內斂而震撼人心的力量，仍以其“現實感”構成了當代文學（藝）殊為難得的收獲。那么，多數作家為何不能充分確立自己的“現實感”呢？依我之見，另有三重困擾也在不同程度上磨損著其“現實感”。

第一，不愿承受時代之真實“重量”。由于以“變”為訴求的現代文學總是緊扣時代重大問題，尤其尋求“劇變”的左翼文學與社會主義文學歷來都著眼于政治經濟結構，故以“不變”為訴求的當前文學，不但在事實上力求與意識形態性保持距離，更在價值上堅信“不變”比“變”更接近真實、“輕”比“重”更接近人性。這其間存在較大認識誤區。其實，涉及時代真實生存經驗的“重”的生活并不必然導致意識形態，只有當作家力求為之提供正確或惟一的“解決方案”時，才會使敘述囿限在社會層面并泥陷于意識形態。但若我們只是表現命運，這命運雖與時代之“重”有萬千聯系，但作家發掘的只是其中人性的幽微與靈魂的痛與美，那么就不可能有意識形態。賈樟柯、雷平陽無不有此特征，但當前文學更多選擇剔除時代之“重”，轉而以一種“小確幸”心情書寫日常詩意。這類作品獨立來看，其敘述、語言與內在詩境的營造，都不失其美，但同一作家和同類作家的作品讀多之后，便會出現易于混淆的同質化、類型化問題。何故？因為拒絕時代急劇變遷的鮮活經驗，個體命運的毛茸茸的“現實感”必然下降，其人物的思想質地、性格辨識度的下降就更勢所必然。近二十年來，作品雖然很為豐富，但類似閏土、繁漪、祥子、覺新、梁三老漢、高加林、白嘉軒那樣的“立得住”的人物，卻還不能說是豐富的、令人滿意的。這意味著，尋求“輕”與“重”的統一、歷史與詩的對話，將是當代文學重建“現實感”的必經之途。

第二，“永恒焦慮癥”。這在詩歌中更見突出。不久前讀到一部廣東青年詩人詩集，其語言的詩感、意象的輕盈都頗可取，但在她詩歌中很少有“廣東”或“中國”的信息。沒有具體，只有對永恒命題（愛情、死亡等）的叩問。我實在不以為這是好的作品。賈樟柯曾提起黑澤明對侯孝賢的評價：“我在他的電影里，能看到塵土”[1]，“塵土”云云，我理解為現實的“痕跡”。一部“一塵不染”的電影，一首精致得沒有一點真實呼吸的詩歌，是無法確立“現實感”的。其間原因，應在于某種“永恒焦慮癥”蠱惑了當代作家。這種焦慮當然有所來源。“前三十年”當代文學太過講求階級對立，忌諱“抽象的人性”，結果在“后四十年”引發巨大反彈，作家特別渴望能刻畫出“普遍的人性”“人類性”甚至“全人類性”。這導致寫作者對具象與抽象、世俗與超越的辯證關系缺乏必要的理解。就文藝史看，后世認為觸及了“普遍的人性”的作品，往往都出之于對具體經驗和命運的深切刻畫。或是一場驚心動魄的人與猛獸的搏斗，或是一位纏頭巾的鄉村姑娘的卑微的愛情，抑或是一雙農夫沾滿泥土的剛剛脫下的靴子，正是由于刻畫得具體、細微，才從后人內心中喚發出與之相通、相似的情感和經驗，所謂“人類性”才由之生成。相反，倘若作品不能藉由具體人生的刻畫寫出深切的命運感，不能通過真切、毛茸茸的細節來召喚讀者深潛的內心經驗，又何來“永恒”呢？可以說，沒有具體、豐富的具象呈現，僅是反復“撫摸”抽象的概念，“人類性”是不大可能建立的。由此可見，“現實感”是獲取“永恒”的必要的藝術基礎，有“現實感”不等于可以達到普遍性高度，但缺乏“現實感”則更無可能。而“現實感”不但要求作品細節能“接地氣”，能兼具自然與豐滿，更要求其對無時無處不在的人的困境的刻畫與時代急劇涌動的變遷取得深刻勾聯。

第三，“傳統焦慮癥”。當代文學“現實感”的削弱與作家對傳統的情有獨鐘亦有關聯。或許是因為《檀香刑》“大踏步撤退”的成功示范，近二十年作家已經不大談論博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫，相反，《世說新語》《聊齋志異》《紅樓夢》《金瓶梅》則被凸顯為寫作“案頭書”。這其間，既有主流意識形態的驅動，亦有文學自身演變的合理因素。的確，在“前三十年”，社會主義現實主義除了對儒家文化有所改造與挪用以外，對佛道文化基本上取疏離、排斥之策，近年文學堪稱及時而必要的“補課”行為。不過，“課”怎么“補”卻耐人尋味。從目前看，在書名、目錄、章節等logo設計上尋求與《論語》《易經》等的關聯性倘為局部調整，更用力者則是將某種文化確立為全篇“義理”，大者如儒、道、釋，小者如各色民間工藝，等等。此種取向對“現實感”的確立其實不大有利。這倒不是指其題材往往避開現實，而是指其與“人心”的距離。我不大認為，對某種圣賢之道的堅守，對某種民間工藝（如刺繡）的傳承，會構成個體真正的內心邏輯。黑格爾認為：“（目的、公理等）本身是無力的。那個使它們行動，給它們決定的存在的原動力，便是人類的需要、本能、興趣和熱情。我要把什么東西實行起來，成為事實，乃是我的熱烈的愿望”，“假如我要為任何目的而行動，它無論如何必須是我的目的。我必須同時在這參加中，貫徹我的目標，得到滿足。雖然我為它活動的那個目的，有很多不是我所關心的方面。”[2]這意味著，熱愛文化、守護工藝實為“把什么東西實行起來”，其背后則是使“我的目的”“得到滿足”，而“我的目的”更深地源于人內在的熱情（如權力、情欲、名譽等），后者才是比文化更深刻的“原動力”和“人心”。遺憾的是，不少作家直接把文化當作“人心”。如此雖可能合乎主流意識形態甚或政府之意，但不免是失之于淺，多少遮蔽了“人心”中更為廣闊、幽深的內容，其“現實感”也不能不受到削弱。

而且，文學史上真正具備文化深度的作品，倒未見得反復提及《論語》《易經》或某種民間秘籍。事實上，只要把“人心”寫到位了，文化就會自然呈現出來。沈從文小說并未將佛、道用作“標簽”，其中各色人物也言不及佛、道，但沈從文對妓女、水手、團總、小軍閥各色人等“無渣滓的愛”，卻非常深刻地接通了“心靜乃能見眾生”的佛理：作家心意“安靜”、不含“渣滓”（“渣滓”指各種自以為是的偏執觀念，包括啟蒙觀念與革命觀念），所以筆下眾生皆以各自面貌生活著，其“萬物靜觀皆自得”的境界洋溢著寬廣、溫暖、接通萬物的生命精神與悲憫情懷。《平凡的世界》中那些掙扎于平凡生涯中的普通人，同樣無一語及于“圣人之道”，然而讀者卻可以發現，這些年輕人的內心其實非常近于儒家之“厚德載物、自強不息”的精神。然而，這種傳統文化的再現并不在路遙創作計劃之內，他不過是要表現“人心”而已。可見，“人心”倘若真的表現透徹了，那“人心”賴以為重要源泉的“文化”又怎么可能不自然而然地呈現出來呢？相反，如果揭示“人心”失敗，任憑作品中人物多么樂于談論古圣今典，那“文化”也終究是“立”不起來的。而“人心”的成功，仍建立在作品與讀者所置身的時代之間的或直接或間接的“對話”之上。

以上三層問題，在不同程度上影響著當代文學“現實感”的確立。從目前看，當代文學“后四十年”的思想資源、技術訓練都大大高于“前三十年”，但惟在“現實感”一項上，還不能說占有明顯優勢，和“新文學”相比局限更見明顯。這當然是文學大勢轉移、從“變”到“不變”內在變遷的結果，也可說是文學重返古典、重回中產階級位置的結構性產物。不過，作家倘能少些“經典化”焦慮而多些“平常心”，倘若少些“入主流、立潮頭”之意而多些對普通人生存與命運的傾聽，由而認認真真寫出這劇變時代中的“人心”，其“現實感”必然可期，當代文學的整體提升亦必非虛言。

注釋：

[1] 賈樟柯：《賈樟柯電影手記2008-2016》，萬佳欣編，臺海出版社2018年版，第95頁。

[2] 黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海書店2006年版，第20頁。