中國作家協會主管

一

1990年代，當洪子誠開始反思如“二十世紀中國文學”這種整體性文學史視野時，就把“當代文學”作為一個具有“特殊意義”的“概念”提出來：“在談到20 世紀的中國文學時，我們首先會遇到‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念。這些概念及分期方法，在80 年代中期以來受到許多質疑和批評。另一些‘整體地’把握這個世紀中國文學的概念（或視角），如‘20 世紀中國文學’、‘晚清以來的中國文學’、‘近百年中國文學’等，被陸續提出，并好像被越來越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書，已經或將要問世。這似乎在表明一種信息：‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念，以及其標示的分期方法，將會很快地成為歷史的陳跡。”這表明，曾經作為1950-60年代“顯學”的“當代文學”，在1980年代以來遭遇了嚴重的危機，原因在于，“黃子平、陳平原、錢理群的《論“二十世紀中國文學”》在討論20 世紀中國文學的總主題、現代美感特征等時，暗含著將50—70 年代文學當作‘異質’性的例外來對待的理解。”倘若把“1950—70 年代文學”當作“異質”來處理，那么面對“二十世紀中國文學”的挑戰，如果說“近代文學”和“現代文學”因為自我的完成和封閉而有可能“自洽”，“當代文學”的危機則恰恰來自它的“未完成性”：不僅作為起點的“1949 年”遭到挑戰，而且內在包含著的“1979 年”成為了另一套歷史敘述的“新起點”，一套取代“革命階段論”、試圖整體上把握“二十世紀中國”的“現代化階段論”的“新起點”。這樣一來，“當代文學”就要在雙重意義上為自我的存在辯護：一方面要站在“1949 年”的立場上強調“當代文學”的“歷史規定性”，也即中國的“社會主義革命和實踐”規定了“當代文學”的歷史走向；另一方面則要包含“1979 年”的變化來整合“當代文學”的“內在沖突”，也即如何將“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作為一個“有機整體”來把握。

程光煒相當清晰地意識到“1949”年作為“起點”的意義，他指出，1949年7月，周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上所做的報告《新的人民的文藝》使用了兩個“重要概念”，即“現代民族國家”和“文藝政策”。縱觀20世紀中國文學的發展，對現代民族國家的熱烈向往，成為現代文學基本觀念產生于發展的基本依據，也是我們考察它的歷史走向的一條思想線索。但隨著1949年新中國的建立，“先驅者們的理想開始實現了”，新的文化和文藝體制得以確立，周揚明確指出：文藝工作者應該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”，學習政策，“必須直接深入生活，深入群眾；具體考察與親自體驗政策執行的情形”，“必須與學習馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結合起來。既然已經建立了現代民族國家，那么受梁啟超、周氏兄弟文學觀影響的現代文學，很自然就應該變為對現代民族國家的精神認同而為對領導現代民族國家的文化和文藝政策的認同。這意味著“現代文學”的終結，和另一種“新的人民的文藝”的誕生。所以程光煒強調，如果較為概況地看待中國現代文學史，它實際上主要是由兩個文學運動組成的。首先是“五四”新文學運動，它扭轉了從《詩經》到晚清文學的整個中國古典文學的方向，賦予了中國文學適應改革時代的現代性特征；另外是中國左翼文學運動，它在“五四”文學革命的基礎上發展起來，但卻在許多重要方面改變了“五四”新文學的價值目標和思想選擇，而轉向中國革命的具體實踐。我們在這里所說的“十七年文學”的“當代文學”，實際上是左翼文學思潮在新的、特殊歷史語境中的一個發展。它的發展方向、文學原則和政策，在20世紀30年代的左翼文學運動中就已經初步具備，特別是作為指導思想的馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的文藝觀，早在20年代末到30年代左翼文學的發展過程中就翻譯和傳播到了中國。毛澤東把馬克思主義的經典文獻與中國革命的實踐相結合，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，從此規范了從解放區到十七年文學的基本面貌和根本特征。

如果更具體地來看這一歷史過程，正如已有研究顯示的，可以將《大眾文藝叢刊》視為從“現代文學”向“當代文學”轉型的一個扭結點，因為正是這個“群眾刊物”，完成了從“現代文學”到“當代文學”的斷裂敘述。這種敘述包括如何把“統一戰線”與“思想斗爭”的政治策略具體化，通過判定作家和作品的“類型”和等級劃分，而確認“發展”、“團結”、“打擊”的不同政治態度；也包括對國統區左翼文藝運動的歷史批判和現狀否定，而確認解放區文藝的正統地位。顯然，與1945-1946年間重慶進步文藝界有關“當代文學”的構想相比，《大眾文藝叢刊》完成的最激進的舉措，便是確認了《講話》和“解放區文藝”的正統性。而這種確認是通過對國統區文藝，也包括抗戰文藝運動史的批判來完成的。這一“破”一“立”，形構了此后當代文學發展的基本格局，需要深入展開的只是如何進一步將“延安文藝傳統”具體化，如何把對五四新文藝傳統的批判性繼承復雜化。而第一次文代會被作為“當代文學”誕生的標志，其意義主要并不在提供的歷史敘述，而在于它將這種歷史敘述落實為具體的文藝機構和文藝制度的運作當中。也就是說，這種歷史敘述具體地實踐為文聯、作協等文藝機構的組織方式、《文藝報》《人民文學》等文藝媒介的指導原則、“中國人民文藝叢書”“新文學選集”確認的文學經典等級……尤其是領導和組織這次會議的人員的主次關系等等。

這就是洪子誠的《中國當代文學史》為什么在進入具體的歷史敘述之前，需要細致地分疏了“當代文學”的三重含義：“首先指的是1949 年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一區域中……第三，本書運用‘當代文學’的另一層含義是，‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以后的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期。中國的‘左翼文學’（‘革命文學’），經由40 年代解放區文學的‘改造’，它的文學形態和相應的文學規范（文學發展的方向、路線，文學創作、出版、閱讀的規則等），在50 至70 年代，憑借其時代的影響力，也憑借政治權力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態和規范。只是到了80 年代，這一文學格局才發生了變化。”很顯然，“當代文學”的第二點和第三點含義分別針對的是“1949 年”和“1979 年”，不過，所使用的策略還是略有差別。針對“1949 年”，強調的是“當代文學”的“社會主義性質”，但針對“1979 年”，卻需要面對“二十世紀中國文學”這類敘述所強化的“斷裂說”——即前三十年的“當代文學”使“五四”開啟的中國現代文學進程發生了“斷裂”，只有到了70 年代末的“新時期文學”，這一進行才得以繼續——而提出“延續說”，也即前三十年的“當代文學”，“是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所做出的選擇，它與五四新文學的精神，應該說具有一種深層的延續性。僅就文學精神而言，這種“延續”似乎并不會引起太大的異議，可是一旦引入了文學體制，那就會發現，“現代文學”和“當代文學”之間的區別，并不在于文學的語言、形式和內容方面的差異，而是來自現代文學體制和當代文學體制之間的巨大轉變。“現代文學”是依靠什么生產出來的？它的生產機制是什么？這樣的生產機制在1949 年之后發生怎樣的變化？“當代文學”又是如何依靠著這個體制的變化重新確立起來，并表現出與“現代文學”不同的文學形態和文學面貌的？

圍繞著這一系列問題，引申出來的則是所謂“文學的一體化傾向”，只不過這個“一體化”不是按照一般的理解從“1949 年”開始的，而是可以上溯到“五四”新文學：“‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以后的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期。”洪子誠認為，“在‘當代’，文學‘一體化’這樣一種文學格局的構造，從一個比較長的時間上看，最主要的，并不一定是對作家和讀者所實行的思想凈化運動。可能更加重要的，或者更有保證的，是相應的文學生產體制的建立”，所以他這部影響極大的“當代文學史”，對1950年代至1970年代的文學創作和文學生產之宏觀“規范”形成進行了全面深入地闡釋，從文學環境、刊物、文學團體等文學生產機制以及文學批判運動、作家的整體性更迭、“中心作家”的文化性格特征等諸多方面，論述了這個“一體化”的當代文學體制的建構過程。用洪子誠自己的話來說，“我要回答的是，‘當代’的文學體制、文學生產方式和作家的存在方式，發生了哪些重要的變化，這種變化如何影響、決定了‘當代’的文學寫作？”

二

如此明確的問題意識，開啟了“中國當代文學制度”的研究空間，其中較有代表性的是王本朝的《中國當代文學制度研究》，從文學機構、作家身份、文學期刊、文學出版、群眾讀者、文學批評、文學政策和文學會議等層面，討論了社會主義文學“借助文學制度”實現的“對文學觀念、作家思想、作品創作以及讀者閱讀的全面制約和規范”。而張均的《中國當代文學制度研究（1949-1976）》則以較為復雜的態度來理解“一體化”，進一步推進和加深了對“當代文學制度”的理解：研究文學制度，不宜將其假設為國家權力的簡單體現，也不可僅停留于公開體制。所謂“體制”，指的是“一個社會中任何有組織的機制”，作為公開的政策或規定，它并非我們所討論的“文學制度”。體制代表了國家權力要求，但在實際寫作、出版、評論和接受活動中，黨的文藝領導人、評論家、作家、讀者和出版社等，會在遵從體制要求的大前提下，盡量參酌彼此糾結的各種文學觀念和利益，最后才形成事實上的文學制度。如果說體制是國家權力單方面的訴求，制度則是對“談判”妥協后的“心照不宣的協議”。因此，在當前的研究中，作為“成規”的文學制度還有大量為被“照亮”的部分：在主要體現國家權力的同時，文學制度在建立過程中，是否經受了異質權力的滲透、介入和博弈？在服從“黨和國家的意識形態”時，文學制度參與重構當代文學“版圖”的過程是否包含著各方面相互的斗爭、爭奪和妥協，是否發生了不為人知的“脫軌”？此類問題近年研究較少注意。相反，在將制度假設為國家權力附屬物之后，部分研究已陷入“重復”。無論研究出版制度還是分析稿費制度，無論討論身份認同還是考察文藝機構，結論總不外乎社會主義文化體制對文人從外到內的“一體化”規約。而且，文學制度還被從中國傳統文化中剝離出來。很自然地劃歸為社會主義政治“獨享”的“文化遺產”。值得注意的是，洪子誠近年來通過注解1962年“大連會議”發言材料等“當代文學”史料，展示出另一條重要思路，即如何把握中國社會主義文學體制自身的多元、差異與彈性。這不啻是對自己的“一體化”論述的某種反思，同時也曲折地回應了張均對“一體化”論述缺乏靈活性的批評。

洪子誠的“一體化”論述，不僅推動了對“當代文學制度”的深入研究，也因其采取“歷史化”的研究方法而對“當代文學”研究產生了深刻的影響。他在一次訪談中指出，由于1980年代“重寫文學史”潮流主要考慮的是哪種敘述、概況是“正確”的，也就是當時大家經常掛在嘴邊的“撥亂反正”“正本清源”這些詞，后來想法有了調整。覺得弄清楚那些說法、概念的特定含義、了解形成它們的具體條件、背景，比作出簡單肯定或否定要重要得多；即使從批判的意義上也是這樣。對這些概念、說法，也不是要全部推翻，主要是將概念、現象、作家作品，放置在特定的歷史情境中，考察它們的含義、由來、變異；也就是它的發生、擴散、變遷以及衰減的情況，采用這樣的敘述方法有一個前提，就是對事實，對材料有比較全面、細致、歷史性的把握；這和在某種理論框架、信念下進行判斷的工作方式不同。還有是如何處理評價沖動的挑戰。人文學科始終聯系，并且深深滲透了權力、價值的問題，但這種清理的“歷史化”方法，又需要抑制評價的欲望。如果一開始就為好壞優劣的判斷左右，為急切的好惡情感支配，那么，了解對象的“真相”，它的具體情境，就很困難。

在這種“歷史化”研究方法的影響下，研究者至少可以自覺或不自覺地避免用1980年代形成的“文學標準”，先入為主地去評判“共和國前30年”的“當代文學”。董之林通過她對“十七年小說”的系列研究，力圖從“歷史連續性”的角度證明這段文學的價值：無論從作品所反映的社會生活和時代氛圍，還是從作家創作的心路歷程來認真考察和分析這一時期作品在文學史上的特征，都表明這是一個無法跨越的文學時代。它們是從傳統經由五四文學革命而轉向當代中國社會的必然結果，同時又奠定了新時期文學許多重要的審美基因。或者說，在這段歷史中埋藏著連接未來文學發展的審美記憶，其文學酵素不僅在新時期小說中，而且即使在當前文學大踏步地轉向市場的時代，也依然左右著小說創作的藝術格局、接受心理以及評價尺度；藍愛國更強調新的閱讀視野的重要性：當帶著現代性、日常生活、物質話語這三個閱讀概念“回到”“十七年”的時候，我們發現“十七年文學”作為意識形態時代的文化表情實在是十分豐富。撥開意識形態時代的重重迷霧，我們看到的是一個世紀的“中國焦慮”在當代文學中的全面反映！這種焦慮既有物質發展和強國夢想之間的矛盾，也有個體存在和集體強勢之間的矛盾，還有生活情趣和寡欲理性之間的矛盾，更有革命和民主之間的矛盾。面對這些矛盾，我們顯然不能輕易從意識形態的右翼角度、從對意識形態的批判到拋棄這種批判對象的角度來看待“十七年文學”及其時代。……通過三個閱讀概念，我們獲得更多的是對“十七年文學”時代的理性思考，是從這個時代的文化遺產中閱讀出的有益于我們未來文化發展的精神資源；余岱宗則發現了文學文本的復雜性和多義性如何介入到主流意識形態的建構中，他的論述側重于20世紀50、60年代的主流意識形態對紅色文學的感性敘述如何“規范”，“規范”如何滲透到文本內部的辨析，并考察意識形態對文學作品的敘述語言、敘事視角、故事結構、人物關系等等看似“中性”的敘事機制如何進行隱蔽的“編碼”，研究紅色文學感性的敘述層面是如何支持主題層面的實現。當然，在一些紅色文本中，感性的敘述層面也可能“事與愿違”，走向紅色主題的反面；即使研究1956-1976年這二十年“修正主義文藝”批判運動，也并非簡單的否定與批判，而是認為這二十年間的文藝思想狀況，最突出地反映了當代文藝與當代政治的同構關系，最集中、最準確地體現了當代社會的人的生存問題，這是選擇這20年作為當代文藝思想標本的主要原因。希望能夠將二十年“修正主義文藝”批判運動放在五四運動以來對現代性探究的關系之中來討論，也就是說，想為研究“修正主義文藝”批判運動尋找到更多一些可能性。

在“歷史化”研究方法引向深入的過程中，另一個顯著動向則是個案研究的逐漸增多和研究領域的逐漸拓展，這使得“當代文學”研究趨向細密。姚丹的《“革命中國”的通俗表征與主體建構——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具體化地呈現了《林海雪原》經歷的傳奇、小說、電影和樣板戲等階段，在多種文類和媒體樣式地轉換中開闊了作品的內涵和意義；與這一方法相類似的，則有錢振文的《<紅巖>是怎樣煉成的——國家文學的生產和消費》。張煉紅的《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》 可以說是首部對新中國戲曲改造作出整體考察的著作，這部著作的特點是個案分析和文本細讀的密切結合，同時在文本與政治之間建立起了有力的勾連，因而相關的討論都深入而細致；高音的《舞臺上的新中國：中國當代劇場研究》著力于話劇研究，該書以共和國話劇的重要事件和經典作品為中心，引入多種史料，生動地呈現了共和國話劇劇場的歷史流變和多重面向。

三

從學術史的脈絡來看，洪子誠的“一體化”和“延續說”實際上繼承了“當代文學”的傳統——1949年之后，“中國現代文學”這一學科以及相應的文學史撰寫，都是經由“當代文學”的概念生產出來的，王瑤的《中國新文學史稿》即是這一生產的范例——透過“當代文學”，回溯性地建構了對“五四”以來現代文學發展的理解；相反，“二十世紀中國文學”論述雖然試圖“把20 世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”，卻將前三十年的“當代文學”視為需要“重寫”的對象，不僅打入“另冊”，而且從根本上顛覆了“當代文學”的價值，確立了一套以“二十世紀中國文學”為名、實則來自“現代文學”的新的評判標準。正如程光煒指出的，這樣的“現代文學”與其說是“歷史”上的“現代文學”，不如說是“八十年代”的“現代文學”：“我們‘今天’所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據80 年代歷史轉折需要和當時文學史家（例如錢理群、王富仁、趙園等）的感情、愿望所‘重新建構’的作家形象。”由此可見，“二十世紀中國文學”在“文學史敘事”上，用以“人的文學”為核心的“現代文學”壓抑了以“人民文藝”為核心的“當代文學”；而在“歷史敘事”上，則以“現代化敘事”取代了“革命敘事”。早在1986年，當時北京大學組織了一場有幾位日本中國現代文學研究者參與的討論，木山英雄便相對隱晦地提出，“20世紀中國文學”用馬克思的“世界市場”來定義中國的20世紀歷史，忽略了“文化主體的形成”這一問題，因為“從東方民族的立場來看，這（指20世紀）并不是像馬克思所說的世界市場的成立。馬克思是完全站在西方立場上說的”。而丸山升則直截了當地提出，“20世紀文學”的“中心問題”應當是“社會主義”，但在“20世紀中國文學”論述中，這一“中心問題”卻并沒有出現。到1990年代末期，錢理群在回顧“二十世紀中國文學”這一概念的提出經過時，也曾提及王瑤的質疑：“你們講二十世紀為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產主義運動，俄國與俄國的影響？”概而言之，這些“二十世紀中國文學”“不講”的內容，便是遮蔽二十世紀“現代性”的內在矛盾與沖突，將其視為一個統一的因而也是“單一現代性”的過程，也因此抹去了以“革命中國”代表的在資本主義內部批判現代性的“社會主義（第三世界）現代性”。

只有把握了“王瑤之問”的深刻意涵，才能更好地理解為什么蔡翔的《革命/敘述：社會主義文學文化想象（1949-1966）》要以《“革命中國”及其相關的文學表述》作為全書的導論。因為要突破“二十世紀中國文學”的限制，就必須在更高層次上重返“革命敘事”和“人民文藝”，但這種“重返”并非簡單地否定“現代化敘事”和“人的文學”，而是希望在復雜變動的歷史過程中把握相互之間的關系。正如蔡翔指出的，“革命中國”只是一個比喻性的說法，使用這一說法，目的在于劃出一條它和“傳統中國”與“現代中國”之間的必要的邊界，盡管，這一邊界在許多時候或者許多地方都會顯得模糊不清。所謂“傳統中國”，指的是古代帝國以及在這一帝國內部所生長出來的各種想象的方式和形態；所謂“現代中國”則主要指稱晚清以后，中國在被動地進入現代化過程中的時候，對西方經典現代性的追逐、模仿和想象，或者直白地說，就是一種資產階級現代性――當然，這也是兩種比喻性的說法――而“革命中國”毫無疑問的是指在中國共產黨人的領導之下，所展開的整個20世紀的共產主義的理論思考、社會革命和文化實踐。但強調“革命中國”在“二十世紀中國”的重要地位，并非否定“革命”與“現代”之間的歷史性聯系，無論從哪一個方面，中國革命都可看作是“五四”這一政治／文化符號的更為激進的繼承者，或者說，中國革命本身就是“現代之子”。將中國革命視之為一場“農民革命”，無非是因為論述者察覺到了這一革命的主要參加者的經驗形態，但卻忽視了領導這一革命的政黨政治的現代性質，包括這一政黨核心的現代知識分子團體。這一政黨政治的現代性質不僅因為它本身是一個國際性的政黨組織，還因為“現代”已經成為這一“革命”最為主要的政治、經濟、文化等等的目的訴求，顯然，無論是大工業的社會形態，還是民族國家的現代組織模式，乃至文化上激進的個性解放―即使在文學形式的激烈的辯論中，追求一種內在的有深度的個人描寫，也曾經是中國當代文學一度共同追尋的敘事目的，無論這一有深度的個人以何種形態被表征出來―“社會主義新人”或者“典型環境中的典型人物”。

不過，僅僅將“革命”放在“現代”的延長線上是不夠的。“再解讀”的思路已經揭示出“延安文藝”的某種“反（資本主義）現代性”，蔡翔則更進一步強調，“革命中國”所追求的“現代”決不能完全等同于資產階級現代性，這一點，在根本的意義上，當然是因為馬克思主義意識形態的影響。一方面，我們不能將“中國革命”視之為一場純粹的民族主義的革命（盡管它有強烈的民族色彩），相反，這場革命一直帶有濃厚的世界主義傾向，無論是早期的共產國際，還是后來“第三世界”的理論和實踐，均可證明“革命中國”的世界性背景；但是另一方面，這一國際或世界的根本性質是無產階級的，這就決定了“革命中國”和“現代中國”的價值取向上的不同差異，包括它拒絕進入資本主義的世界體系。這一差異主要表現在它從“民族國家”力圖走向“階級國家”；下層人民的當家作主，從而創造出一種新的尊嚴政治；對科層制的挑戰和反抗；一種建立在相對平等基礎上的新的社會分配原則，等等。這一切，又都顯示出它的“反現代”性質。

更關鍵的是，“革命中國”不是一個靜態的敘事，而是一個動態的過程。蔡翔認為，這個過程的動態性體現在“革命中國”對“革命之后”的深刻關切：“革命”在這里首先指的是一種具體的歷史實踐，在中國，我們無妨暫時界定它為一種大規模的武裝反抗以及奪取國家權力的政治實踐，相對于這一“革命”而言，1949年之后的中國，在某種意義上，也可以說，開始進入了“革命之后”的歷史階段。這一“革命之后”的社會主義，一方面在生產平等主義的革命理念，也在生產社會的重新分層；一方面在生產政治社會的設想，另一方面也在生產生活世界的欲望；一方面在生產集體觀念，另一方面也在生產個人；一方面強調群眾參與，另一方面也在生產科層化的管理制度……所有這些被生產出來的矛盾，才可能構成這一時期中國社會主義的復雜景觀。這些相互矛盾的因素被并置在“革命之后”的社會主義時期，從而也形成了這一時期的激烈的矛盾沖突。

在這個意義上，社會主義的矛盾并不完全來自傳統遺留或外部的威脅因素，而是應該深入這一社會的結構內部或者它們的生產裝置，只有這樣，才能尋找這些矛盾的產生原因。而當矛盾無法解決的時候，就會形成一定程度的社會性危機。因此，社會主義不僅在生產自己的支持者，也在生產自己的反對者，社會主義國家的出現不僅沒有結束革命，相反，它很可能意味著另一個革命時代的開始。反體制的力量，有可能來自革命理念的支持，因此，對現行的體制的批評恰恰是為了回應或拒絕革命理念的失落；也有可能來自另一種――比如現代化――理念的支持，而如何理解“現代”（實際上也是被社會主義的裝置生產出來的）尤其是技術意義上的現代化，在社會主義中的重要位置以及它對個人和國家的詢喚作用，不僅對理解中國前30年的社會主義時期，也對理解后40年的改革時代，有著重要的意義。

蔡翔的《革命/敘述》擺脫了以文學體制為主導的模式，深入到文學文本的肌理中，揭示了其中隱含的復雜維度，顯示出對 “當代文學”的整體把握從根本上突破了“一體化”論述。正如張均敏銳地意識到：“近年1950—1970年代文學研究出現了兩種新傾向：（1）以‘社會學視野’重新打通1950—1970年代；（2）重估‘人民文藝’。兩種傾向的源頭，皆可追溯到蔡翔出版于2010年的《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象》一書……與此前研究有意回避1950—1970年代文學的階級正義不同，蔡翔提出了‘革命中國’問題域，并將其間文學指認為‘弱者的反抗’。藉此，他在國家與地方的博弈、動員結構、勞動和性等社會學視野中重新解讀了‘革命中國’及其文學實踐。應該說，迄今為止，蔡翔是所有研究者中最不憚于表達自己真實看法的一位學者。當然，就蔡翔自己而言，他是力圖‘強調中國革命的正當性，同時也會正視它生產出來的無理性’，但無論是從情感記憶出發還是就理論立場而言，忘卻‘革命的正當性’及其所牽連的歷史語境與社會問題，已經成為啟蒙知識界‘潛在的約定’。因此，《革命/敘述》一書面世以來飽受非議，……但它的重印和外譯同時也表明了蔡翔的前瞻與深刻。”我們愿意相信，這本著作的“范式”意義將會隨著時間的推移愈益顯著。