中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

所謂“底層”，不是狹義地指以事賤業(yè)為特征的“底邊社會(huì)”之人物（如疍民、墮民、乞、盜等），而是指較寬泛意義上的弱勢(shì)群體，包括占中國(guó)人口78%以上的普通農(nóng)民（含農(nóng)民工）和工人。對(duì)于1980年代后期以來(lái)底層形成的新現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代文學(xué)的反應(yīng)并不遲鈍，但它所面臨的問(wèn)題毋寧復(fù)雜。一方面，先鋒文學(xué)之后“越來(lái)越多的作家要么回到個(gè)人內(nèi)心，“要么投向市場(chǎng)，致使“急速變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、豐富復(fù)雜的階層結(jié)構(gòu)以及其中所蘊(yùn)含的極為駁雜的精神存在，與作家的創(chuàng)作之間形成了某種‘真空狀態(tài)。”另一方面，投身底層的寫(xiě)作者也面臨難以處理的話(huà)語(yǔ)困境，“在今天，當(dāng)啟蒙和革命的講述雙雙失效后，作家如何講述底層，美學(xué)和思想視野就變得尤為重要。當(dāng)下的中國(guó)作家顯然沒(méi)有解決好這個(gè)問(wèn)題?！币馕吨?dāng)代文學(xué)底層敘述的“樣貌”必然紛雜，仍不會(huì)脫出“每次重述歷史都是一場(chǎng)無(wú)休止的闡釋紛爭(zhēng)”的“常例。而這一切，又取決于作家怎樣定位自己的現(xiàn)實(shí)位置。如果賈樟柯所言——“我所處的時(shí)代，滿(mǎn)是無(wú)法阻擋的變化”——是所有寫(xiě)作者共同感受的話(huà)，那么他們?cè)趺炊ㄎ蛔约号c此“變化”的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（介入者、靜觀者或合作者），就意味著他們會(huì)怎樣理解并敘述現(xiàn)實(shí)、底層及其未來(lái)可能性。在此意義上，當(dāng)代文學(xué)底層敘述一分為三，衍生出批判詩(shī)學(xué)、靜觀詩(shī)學(xué)和消費(fèi)詩(shī)學(xué)三種類(lèi)型。曾引起廣泛爭(zhēng)議的“底層寫(xiě)作”屬于批判詩(shī)學(xué)類(lèi)型。

一

以“底層寫(xiě)作”潮流為代表的批判詩(shī)學(xué)類(lèi)型，主要涉及羅偉章、王十月、陳應(yīng)松、曹征路、熊正良、劉繼明等作家。此外，部分“第六代電影（如《盲井》《鋼的琴》《江城夏日》等）亦可歸入此類(lèi)。那么，這些“底層寫(xiě)作”何以發(fā)生并成其為“潮流”呢？有論者認(rèn)為是題材投機(jī)所致，恐不算是持正之論。據(jù)材料看，“底層寫(xiě)作”無(wú)疑是“物不得其平則鳴”的結(jié)果。不過(guò)因作者出身、處境之異而出現(xiàn)兩種“來(lái)路。一類(lèi)出于自身切膚之痛，如王十月、鄭小瓊、羅偉章等作家。王、鄭等“打工作家”本身即是千萬(wàn)背井離鄉(xiāng)青年農(nóng)民中的一員，羅偉章雖受過(guò)高等教育，但他卻始終未能擺脫饑餓記憶。他認(rèn)為寫(xiě)作是生活之“自然”結(jié)果：我經(jīng)歷了那樣的童年，看到了那樣的人生，“生活逼使我把苦水吐出來(lái)，形成文字?！绷硪活?lèi)“底層寫(xiě)作”者則是已在體制內(nèi)獲得地位、為正義感所驅(qū)的作家和導(dǎo)演。他們聚焦底層是因?yàn)椤霸谌魏螘r(shí)候，我們都不應(yīng)該忽略底層人民的利益，“少數(shù)人的財(cái)富如果建立在對(duì)底層的掠奪之上，那么，這就是犯罪，就是腐敗，就是不平等，就是不公正?！睙o(wú)論哪類(lèi)動(dòng)因，“底層寫(xiě)作”都可說(shuō)是兼具痛感與正義的寫(xiě)作，它之趨向批判性幾乎勢(shì)所必至。

由此，“底層寫(xiě)作”在故事選擇上必然出現(xiàn)策略性安排。對(duì)此判斷作家未必認(rèn)同，他們更愿自認(rèn)為忠實(shí)記錄。陳應(yīng)松即嘆息說(shuō)：我的作品的沉重不是故意的，“生活本身的實(shí)感，我經(jīng)歷的一切，現(xiàn)實(shí)中那些慘不忍睹的事情，比我的作品中的故事更為沉重。許多人的生存幾乎沒(méi)有喘息的余地，“我有時(shí)候真的不愿到鄉(xiāng)下去?！边@一說(shuō)法可敬，然不甚可信。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)農(nóng)村雖整體上仍屬底層社會(huì)，但已“滿(mǎn)是無(wú)法阻擋的變化。多數(shù)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)水平都在迅速趨好。我家鄉(xiāng)位于鄂北地區(qū)，經(jīng)濟(jì)水平高于陳應(yīng)松小說(shuō)所注目的鄂西，但與沿海農(nóng)村相比則差距巨大。最近十年，村人中陸續(xù)有辦廠(chǎng)而累身家數(shù)千萬(wàn)者，私人汽車(chē)已基本普及。2018年春節(jié)返鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村公路幾乎擁堵為患。雖然文化傳統(tǒng)不彰，但農(nóng)民對(duì)目前生活狀況（尤其對(duì)政府）滿(mǎn)意度較高。若論不滿(mǎn)意處，則多在階層分化中社會(huì)關(guān)系重組及零散化趨向。至于陳應(yīng)松所言“慘不忍睹、羅偉章所憶極度饑餓的情形，在十幾年前就應(yīng)是小概率事件了。當(dāng)然，這并非指陳、羅所憶所敘不真實(shí)，而是說(shuō)它們的“真實(shí)”和特定編碼原則相關(guān)。“絕大多數(shù)歷史事件都可以有多種不同的編碼方式，結(jié)果就有關(guān)于歷史事件的不同解釋?zhuān)x予它們以不同意義”，以“底層寫(xiě)作”而論，階層分化/固化視野下的“底層的失敗”就成為基本故事策略。借此，大量當(dāng)今農(nóng)村事實(shí)就被歸入“不可敘述”之范圍，如底層農(nóng)民之于現(xiàn)實(shí)的滿(mǎn)足，精明強(qiáng)干者的發(fā)跡與榮耀，等等。對(duì)此等事實(shí)，底層作家不可能不了解，只是因其不合于既定策略而只好舍棄罷了。而“可以敘述之事”，就主要集中在“最壞的時(shí)代（狄更斯語(yǔ)）意義上的當(dāng)代中國(guó)。

這種選擇性故事策略曾遭到批評(píng)：他們對(duì)底層社會(huì)民眾的喜、怒、哀、樂(lè)作過(guò)濾處理，似乎只要寫(xiě)到‘抹布階級(jí)或者卑微人群，就只能有哀和怒而不能有喜和樂(lè)；就只能有因貧困而衍生的諸般苦難，而不能有安貧樂(lè)道、知足常樂(lè)的底層幸福或者人生滿(mǎn)足感?！北M管如此，這種經(jīng)“過(guò)濾處理”的底層人生仍構(gòu)成了“底層寫(xiě)作”主要的故事內(nèi)容。它之所述，因此就集中對(duì)改革開(kāi)放時(shí)代“新傷痕”的“現(xiàn)場(chǎng)目擊”之上，主要涉及以下幾個(gè)層面：1）下層工人生活史，其中涉及婦女賣(mài)淫者頗多，如《誰(shuí)為我們祝福》（熊正良）、《那兒》（曹征路）、《計(jì)幟英的青春年華》（荊歌）等；2）底層農(nóng)民的生存真相，其中時(shí)有鋌而走險(xiǎn)者，如《到城里去》（劉慶邦）、《馬嘶嶺血案》（陳應(yīng)松）等；3）農(nóng)民工的異鄉(xiāng)飄零，如《北妹（盛可以）《尋根團(tuán)（王十月）等。影響廣泛的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》（方方）涉及的則是城市“新窮人。此外，部分紀(jì)錄電影還涉及吸毒、同性戀、殘疾人等特殊群體。這些“底層寫(xiě)作”將當(dāng)下時(shí)代與階層分化有關(guān)的國(guó)企改制、農(nóng)民進(jìn)城、“鄉(xiāng)村死亡”等問(wèn)題一并納入敘事視野。其力度之大，令人稱(chēng)贊：對(duì)下崗/失業(yè)工人的生存和生活的反映本身，具有題材選擇上的突破性和主題思想上的反抗性，也就是革命性?！辈贿^(guò)，“底層寫(xiě)作”也引起頗多非議。有人批評(píng)它偏執(zhí)于慘烈的物質(zhì)主義書(shū)寫(xiě)而忽略了對(duì)個(gè)體靈魂的深切關(guān)注，有人批評(píng)它泥陷于道德主義的“題材制勝”傾向。這些批評(píng)或可成立，但其后也多少別有隱曲。這與“最壞的時(shí)代”的策略性敘述有關(guān)。一般說(shuō)來(lái)，“在與社會(huì)和法定文化的關(guān)系中，小說(shuō)取反對(duì)立場(chǎng)，“官方文化經(jīng)常是社會(huì)和政治關(guān)系的思想體現(xiàn)。通過(guò)描寫(xiě)那些在公認(rèn)的價(jià)值體系中沒(méi)有一席之地的人與環(huán)境，小說(shuō)使這一價(jià)值體系受到潛在懷疑，而“底層寫(xiě)作對(duì)于“看不見(jiàn)的底層”及其被精英群體“舊傷痕”（“反右“文革”之痛）淹沒(méi)了的“新傷痕”的發(fā)掘，無(wú)疑很易導(dǎo)致對(duì)“改革開(kāi)放”價(jià)值體系的“潛在懷疑，具有潛在批判性和反秩序暗示。當(dāng)然，并非所有“最壞的時(shí)代”之講述都會(huì)導(dǎo)致反秩序效果，其間奧秘還在于敘述對(duì)“新傷痕”的由來(lái)及其“象征性解決”方案的設(shè)置。而這，屬于更深層的因果機(jī)制預(yù)設(shè)問(wèn)題。由于消除反秩序嫌疑用力程度不同，“底層寫(xiě)作”雖同樣策略性地講述“新傷痕”，但其深層因果機(jī)制卻一分為二，其批判詩(shī)學(xué)也趨為異途。

（1）人性機(jī)制，即將人性中的欲望因素乃至個(gè)性、性格作為核心概念，用以解釋“新傷痕”的起因、發(fā)展，并暗示可能的“象征性解決。如在《計(jì)幟英的青春年華（荊歌）中，女工計(jì)幟英母寡兄死，男友做了逃犯，但人物并不意識(shí)到苦難”,析其因果，只能說(shuō)“是主體的選擇和愛(ài)欲的‘謬誤引發(fā)了隨后的生活變故。愛(ài)欲成為生活不幸的根源，但人物卻是自覺(jué)沉醉于其中，愛(ài)欲與個(gè)性的合謀造就了苦難?！薄墩l(shuí)在為我們祝?！吠瑯印皼](méi)有出現(xiàn)社會(huì)性的壓制力量，“悲劇根源似乎在于這些人的個(gè)性，“徐梅偏執(zhí)地尋找女兒“是她的偏執(zhí)心理造成的，二女兒當(dāng)廣告模特兒是因?yàn)樗拇笱劬痛笮馗?，至于大女兒?dāng)妓女顯然也不是生活所迫?！标悤悦鲗⒋祟?lèi)苦難命名為“無(wú)根的苦難。所謂“有根，指其苦難源起在某種“大歷史”框架（如革命或新啟蒙主義）下是可解釋的，“無(wú)根”則“脫歷史，苦難之“來(lái)龍去脈”都無(wú)關(guān)社會(huì)，而僅與抽象人性甚或個(gè)體性格相關(guān)。那么，在現(xiàn)實(shí)生活中這些“底層失敗”乃至“賤民化”，真的僅是“個(gè)人的事”而無(wú)關(guān)社會(huì)嗎？答案顯然是否定的：

1978年之后，市場(chǎng)化的改革與“弱勢(shì)群體”的創(chuàng)制相伴而行。農(nóng)民固然可以在城鄉(xiāng)間自由流動(dòng)，但也只能在城市里靠出賣(mài)勞動(dòng)力維生。城鄉(xiāng)二元體制、工業(yè)化與城市化的脫節(jié)，使“農(nóng)民工”難以實(shí)現(xiàn)市民化。……他們或自雇勞動(dòng)，或以非正規(guī)就業(yè)的方式從事非正規(guī)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，成為城市的底層。而上世紀(jì)九十年代開(kāi)啟的國(guó)有企業(yè)改制浪潮，使5000萬(wàn)左右的國(guó)有企業(yè)工人下崗，這批人較少成功再就業(yè)，大多成為新的社會(huì)底層。

底層社會(huì)的形成同時(shí)也是社會(huì)資源重新積聚的結(jié)果，“在80年代，社會(huì)中的絕大多數(shù)人口都是改革的受益者，故“出現(xiàn)了所謂‘共同富裕的局面，但“在80年代末期和90年代初期，與80年代走向截然相反的財(cái)富聚斂過(guò)程開(kāi)始發(fā)生。這個(gè)過(guò)程是由多種因素造成的。市場(chǎng)機(jī)制、巨大的收入差距、貪污受賄、大規(guī)模瓜分國(guó)有資產(chǎn)，造成收入和財(cái)富越來(lái)越集中在少數(shù)人手里，“而原來(lái)在改革初期得到一些利益的邊緣和弱勢(shì)群體日益成為改革代價(jià)的承擔(dān)者，底層社會(huì)由此形成。置之這一“大歷史”中，計(jì)幟英、徐梅、涂自強(qiáng)們的失敗顯然有非個(gè)人性因素。對(duì)此，但凡是有點(diǎn)思考能力的讀書(shū)人都能明了，何以作家仍要固執(zhí)地將之處理成“無(wú)根的苦難、偏要在人物不可自拔的情欲或性格偏執(zhí)上大費(fèi)周章呢？這是作家自去其反秩序嫌疑、謀求“和諧”的結(jié)果。王十月、鄭小瓊等渴望獲得體制認(rèn)可的“打工作家，尤其希望對(duì)策略層面的批判暗示予以自我消解（王十月近期遠(yuǎn)離底層轉(zhuǎn)向科幻寫(xiě)作或是一例）。而以人性為“底層的失敗”的因果無(wú)疑是最好選擇：文藝主管部門(mén)從中發(fā)現(xiàn)體制不用為苦難負(fù)責(zé)，而評(píng)論家也認(rèn)為從制度到人性的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移更見(jiàn)“文學(xué)性。如此自我“去勢(shì)，必然使這批“底層寫(xiě)作”在實(shí)質(zhì)上喪失批判品質(zhì)，而淪為“無(wú)根”之“怨恨”（批判性）包含了明確的社會(huì)理念，帶有強(qiáng)烈的變革現(xiàn)實(shí)的訴求，怨恨則“沒(méi)有明確的社會(huì)理念，也沒(méi)有總體性的變革訴求，它只是對(duì)自身的境遇不滿(mǎn)而發(fā)出的聲音。

（2）階層機(jī)制。曹征路、陳應(yīng)松等體制內(nèi)知名作家在講述底層故事時(shí)批判性更明顯，故有時(shí)也被目為“新左翼文學(xué)”“在左翼以來(lái)的二元對(duì)立思維模式和斗爭(zhēng)美學(xué)的影響下，他們對(duì)歷史和生活的把握，并沒(méi)有超出左翼美學(xué)傳統(tǒng)?！边@直接表現(xiàn)為他們不愿犧牲自身對(duì)當(dāng)代社會(huì)的真誠(chéng)思考。陳應(yīng)松表示：我的《馬嘶嶺血案》《太平狗》肯定是不和諧的。有的人愿意寫(xiě)和諧你就去寫(xiě)和諧”，但“你也應(yīng)該允許別人去寫(xiě)痛苦。但與左翼傳統(tǒng)到底不同，他們以“階層機(jī)制”取代了“階級(jí)機(jī)制。這表現(xiàn)在三個(gè)層面。（a）左翼“階級(jí)機(jī)制”將底層苦難完全歸因于階級(jí)壓迫，“新左翼文學(xué)”則兼容了階層分化與人性等多重因素，如《馬嘶嶺血案》涉及社會(huì)“斷裂”格局下農(nóng)民的結(jié)構(gòu)性貧窮，《盲井》直面了利益分化、階層對(duì)立的現(xiàn)實(shí)，但人性的貪婪與殘忍仍是其中揮之不去的夢(mèng)魘性因素。（b）“階級(jí)機(jī)制”以暴力為解決手段并形成了其正義美學(xué)，“新左翼”對(duì)暴力則相當(dāng)謹(jǐn)慎，或節(jié)制呈現(xiàn)（如《鋼的琴》），或明確反對(duì)（如《盲井》中的暴力被定位為人性“盲區(qū)”）。（c）左翼傳統(tǒng)以經(jīng)斗爭(zhēng)而獲得的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)為最終“解決方案，“新左翼”則尋求“階層對(duì)話(huà)”，如《鋼的琴》一方面召喚舊“社會(huì)主義”生活方式，“讓我們看到了那種生活方式曾有的溫暖與美好回憶”，一方面又用小心翼翼的愛(ài)銜接了以“鋼琴”為標(biāo)志的小資生活方式。

階層機(jī)制與人性機(jī)制，在兩個(gè)方向上各自完成了對(duì)“底層的失敗”的策略性講述。無(wú)論發(fā)揚(yáng)左翼的批判性還是試圖自我消解此批判性，兩種批判詩(shī)學(xué)的存在對(duì)當(dāng)代中國(guó)的不平等現(xiàn)實(shí)都構(gòu)成了有力“對(duì)話(huà)，其意義不可小覷。不過(guò)就未來(lái)看，兩者前景都不甚樂(lè)觀。以人性（負(fù)面）為因果不能給人希望，以階層為據(jù)則令評(píng)論家有左翼“復(fù)活”的不安。畢竟，今日知識(shí)分子雖言不離“自由，但對(duì)給予了自己身份、利益和榮譽(yù)的現(xiàn)行秩序說(shuō)到底還是認(rèn)同為主。至于一般讀者，則更難欣賞這類(lèi)低于自我認(rèn)同層次、不能為自己提供替代性滿(mǎn)足的生活敘述（凡·高以貧困農(nóng)夫農(nóng)婦為對(duì)象的畫(huà)作早期也不受中上階級(jí)買(mǎi)主的歡迎）。電影《江城夏日》在南京票房?jī)H402元，《鋼的琴》票房也乏善可陳。不能不說(shuō)，以上兩類(lèi)“底層寫(xiě)作”在未來(lái)都會(huì)存在，但會(huì)被局限在特定讀者群中。

二

底層批判詩(shī)學(xué)所獲認(rèn)可毋寧是不高的。洪治綱認(rèn)為：對(duì)普通民眾的生存困境，當(dāng)然要給予積極的關(guān)注。只是這種關(guān)注不應(yīng)該是社會(huì)學(xué)的，而應(yīng)該是文學(xué)的；不應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的表象式書(shū)寫(xiě)，而應(yīng)該深入到人物的精神內(nèi)部?！蹦敲?，當(dāng)代底層敘述是否存在較理想的類(lèi)型呢？沈從文或可提供比較標(biāo)準(zhǔn)。若論對(duì)底層生存的原生態(tài)呈現(xiàn)，沈從文的能力其實(shí)低于王十月、羅偉章等。他筆下妓女之樂(lè)于皮肉生涯、窮人之合于純樸“規(guī)矩，明顯是不盡可信的選擇性敘述，但讀者何以能“諒解”而少計(jì)較呢？實(shí)因沈從文對(duì)“生活”與“生命”的區(qū)分。就世俗“生活”本相發(fā)掘而言，沈從文嚴(yán)重缺乏《盲井》《尋根團(tuán)》那種刻骨真實(shí)，但穿透此層他卻呈現(xiàn)了“生命”的溫暖、豐富與廣闊。楊德昌曾對(duì)人稱(chēng)“讀完《從文自傳》我很感動(dòng)，“我突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度還有這么多，視野還有這么廣，“陽(yáng)光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛(ài)把它包容?！彼^“廣”，即是以“生命”觀之，一個(gè)人在“生活”中是收稅員還是土匪，是小軍閥還是妓女，都并不緊要，緊要的是他們各自承擔(dān)著一份運(yùn)命，人人都在自己的路途上領(lǐng)受著生命的聚散代謝，并與自然萬(wàn)物共消長(zhǎng)。因此，沒(méi)有任何命運(yùn)可以重復(fù)，亦無(wú)任何人生可以相互替代?！叭f(wàn)物靜觀皆自得，人人之間、人物之間，皆因是大自然周流不息之生命節(jié)奏的外現(xiàn)而顯現(xiàn)出充實(shí)之光輝。沈從文的文字因此彌漫著“無(wú)渣滓的愛(ài)”“我心中似乎毫無(wú)什么渣滓，透明燭照，對(duì)河水，對(duì)夕陽(yáng)，對(duì)拉船人同船，皆那么愛(ài)著，十分溫暖的愛(ài)著！……看到石灘上拉船人的姿勢(shì)，我皆異常感動(dòng)且異常愛(ài)他們?！币源擞^之，真正深刻的底層講述，應(yīng)真正兼具“生活”/“生命”之雙重眼光。但反觀底層批判詩(shī)學(xué)，其“生活”經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)無(wú)疑充實(shí)有力，但“生命”之寬廣理解明顯欠缺。

那么，當(dāng)代文學(xué)中有無(wú)兼顧良好者呢？答案是肯定的。只是此類(lèi)作者數(shù)量稀少，但成就彌足珍貴，此即導(dǎo)演賈樟柯與詩(shī)人雷平陽(yáng)。兩人所在領(lǐng)域雖異，但有共同的與小津安二郎、侯孝賢電影相似的靜觀詩(shī)學(xué)（在賈樟柯研究中也被命名為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”）。其特征可從三個(gè)層面予以觀察。

（1）底層“生活”現(xiàn)象的展示。以題材論，賈樟柯、雷平陽(yáng)與“底層寫(xiě)作”頗為相似。出現(xiàn)在賈樟柯電影中的多是小人物，如“離鄉(xiāng)別土的農(nóng)民工、被體制分泌出的走穴‘文藝工作者、生活無(wú)著的街頭小混混、尋覓真情的小偷、漂泊異鄉(xiāng)的妓女、居無(wú)定所的野模，等等，‘游民也罷，‘賤民也罷，總之，在被重構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，他們居于底層，承擔(dān)著現(xiàn)代性的代價(jià)?！边@種選擇性表現(xiàn)，與賈樟柯作為“小鎮(zhèn)青年”所目睹的時(shí)代變遷有關(guān)：90年代中期，“突然我的這些同學(xué)都下崗了。工廠(chǎng)在轉(zhuǎn)制，停工，當(dāng)時(shí)只有二十五六歲的他們拿著一兩百塊錢(qián)的低保流落社會(huì)，變成渾身力氣但無(wú)事可做的人，“挑完一車(chē)煤，也就能掙十塊二十塊，還要三四個(gè)人分。但不干這些又能做什么呢？有人去賣(mài)衣服，有人去當(dāng)保安，有人在家里面打麻將，然后升級(jí)開(kāi)家庭賭場(chǎng)。也有人犯罪，被通緝，流落異鄉(xiāng)，至今不知身在何方。”雷平陽(yáng)注目的對(duì)象也是其親人與鄉(xiāng)人，如《戰(zhàn)栗》“那個(gè)躲在玻璃后面數(shù)錢(qián)的人/她是我鄉(xiāng)下的窮親戚。她在工地/苦干了一年，月經(jīng)提前中斷/返鄉(xiāng)的日子一推再推/……你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福，“噓，好心人啊，請(qǐng)別驚動(dòng)她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她?！边@些鄉(xiāng)人“多數(shù)是建筑工地上的農(nóng)民工，靠苦力而活，“活，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直難如登天，辭退、領(lǐng)不到工錢(qián)、斗毆、賭博、回家的車(chē)票、醉酒、迷路。”作為“底層的失敗”的“現(xiàn)象目擊”，賈樟柯、雷平陽(yáng)作品與第二類(lèi)批判詩(shī)學(xué)（曹征路、陳應(yīng)松等）更接近：他們所展示的原生態(tài)底層“生活”同樣不糾纏于私人性的欲望或性格以致淪為“一種非常局部的、狹隘的私人話(huà)語(yǔ)，而是清晰、準(zhǔn)確地指向當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷，恰如巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯所說(shuō)：今天，沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣經(jīng)歷如此快速而猛烈的變化，更沒(méi)有任何一個(gè)人能夠像賈樟柯這么深刻地反映出這種變化?！?/p>

（2）對(duì)底層“現(xiàn)象學(xué)”式“懸擱。與批判詩(shī)學(xué)屢被批評(píng)為泥陷于社會(huì)問(wèn)題、道德主義不同，賈、雷作品極少被指認(rèn)為“問(wèn)題電影”或“問(wèn)題詩(shī)歌，相反卻以其人性深度予人深刻印象。賈樟柯也自嘆說(shuō)：直到今天，我還常常會(huì)有許多不平靜的時(shí)刻。政治劇烈變動(dòng)所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題，個(gè)人的情感處境，或者生、老、病、死，那些隨著時(shí)間推移我們才能逐漸理解的生命真相，都會(huì)讓我們體會(huì)到無(wú)時(shí)無(wú)處不在的人的困境?！比欢@令人費(fèi)解：批判詩(shī)學(xué)也想寫(xiě)出“人的困境”啊，何以讀者覺(jué)得他們未能達(dá)成這一目標(biāo)呢？在此，賈樟柯、雷平陽(yáng)與曹征路、陳應(yīng)松等存在同中之異。這表現(xiàn)在，賈、雷雖也涉及大量底層“生活”現(xiàn)象，但并未如《馬嘶嶺血案》《那兒》那樣將“階層”預(yù)設(shè)為苦難源起、發(fā)生和解決的內(nèi)在機(jī)制。據(jù)賈樟柯自述，他曾放棄一個(gè)已撰成的下崗工人劇本《工廠(chǎng)的大門(mén)》“我得意了幾天。但是冷靜一想，覺(jué)得這部電影里的主題，除了社會(huì)層面問(wèn)題，諸如工人生活困頓之外，還有什么更多的東西嗎？我覺(jué)得工人這樣的群體，他們?cè)隗w制里面的生存經(jīng)驗(yàn)一定會(huì)有更多的可能性?！薄案嗟臇|西”指穿透生活物質(zhì)表象所應(yīng)發(fā)現(xiàn)的東西，此實(shí)亦賈樟柯的自我要求：攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神。而要抵達(dá)“精神”就意味著不能陷落于“物質(zhì)，那么怎樣才能做到不泥陷其中呢？現(xiàn)象學(xué)式的“懸擱”或是可取之法，這是指“面對(duì)物質(zhì)（底層“生活”現(xiàn)象）時(shí)并不探究其社會(huì)“本質(zhì)（如階層分化根源），而是“懸擱”這“本質(zhì)”并將“生活”靜物化，進(jìn)而通過(guò)長(zhǎng)久“凝視”將注意力“調(diào)轉(zhuǎn)”到對(duì)個(gè)人命運(yùn)秘密的發(fā)掘之上。對(duì)此，賈樟柯關(guān)于《三峽好人》的導(dǎo)演自述很具隱喻意義：

有一天闖入一間無(wú)人的房間，看到主人桌子上布滿(mǎn)塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌子上布滿(mǎn)灰塵的器物，窗臺(tái)上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂(yōu)傷的詩(shī)意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。

當(dāng)然，（靜物）并不局限于物體，也包括像物體一樣沉默無(wú)言的人，“他們像石頭一樣存在著，用沉默宣告著世界的詩(shī)意秘密?！边@種“靜觀”意味著冷靜、節(jié)制和距離，意味著“暫停”探求現(xiàn)象和“本質(zhì)”之間的關(guān)聯(lián)（如底層苦難與體制之關(guān)系）。這種“靜觀”在雷平陽(yáng)詩(shī)歌中亦表現(xiàn)明顯。雷詩(shī)雖涉及時(shí)代變遷，但著力之點(diǎn)卻是掠時(shí)代而過(guò)而凝視微小之物“讓萬(wàn)物生活在放大鏡下面，小小的，卑微的，是苦難，是幸福，還是尊嚴(yán)？這些，只有詩(shī)歌才能回答；是洞穴的暗，是宮殿里的秘密，是時(shí)光循環(huán)不休的讖語(yǔ)？請(qǐng)?jiān)姼杌卮??！币虼?，謝有順認(rèn)為“雷平陽(yáng)的抒情方式是感傷的，但并不濫情，他為了平衡自己的情感，從而使之變得隱忍、節(jié)制，便常常在抒情中應(yīng)用敘事的手法，通過(guò)精細(xì)的寫(xiě)實(shí)，來(lái)表達(dá)他對(duì)事物本身的熱愛(ài)。在近年紀(jì)錄片中也出現(xiàn)了“靜觀電影”潮流，其特點(diǎn)為“以不介入的方式跟拍“追求質(zhì)樸，致力于外物在鏡頭前的涌現(xiàn)“人應(yīng)該中止自己的存在，好讓客體不受干擾地顯現(xiàn)。顯然，批判詩(shī)學(xué)缺乏“靜觀”所必需的節(jié)制與距離，徑直陷入社會(huì)“本質(zhì)”挖掘而失去了“凝視”個(gè)人秘密的耐心。

（3）靜觀存在的秘密。靜觀詩(shī)學(xué)的目的當(dāng)然不止于“懸擱”社會(huì)考問(wèn)，其拉開(kāi)距離更是為了繞開(kāi)種種熟悉的“語(yǔ)法結(jié)構(gòu)”而直接切入生命本身，發(fā)現(xiàn)存在的秘密：我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！罹拖褚粭l寧?kù)o的長(zhǎng)河，讓我們好好體會(huì)吧?！睆摹缎∥洹返健墩九_(tái)》到《三峽好人》到《山河故人》，賈樟柯電影中的人物在時(shí)代急劇變遷中，大都反應(yīng)平淡，甚至沉默，然而這沉默無(wú)不以波瀾甚至波濤洶涌而構(gòu)成。青春傷痛，中年憂(yōu)愁，“重新尋找自己的無(wú)數(shù)個(gè)人”的內(nèi)心奔走，始終是他“靜觀”的焦點(diǎn)。時(shí)代構(gòu)成靜觀的背景卻不構(gòu)成其內(nèi)在機(jī)制。雷平陽(yáng)的“靜觀”同樣越過(guò)種種社會(huì)問(wèn)題而植根于個(gè)體靈魂：像我這樣的寫(xiě)作者,基本的方向肯定會(huì)有的。我想我會(huì)努力回到自己的身體中，繼續(xù)堅(jiān)守在自己的生活現(xiàn)場(chǎng)，以樸素、干凈的漢語(yǔ)，譜寫(xiě)屬于自己眼睛、嘴巴、鼻子、耳朵、手、心臟和皮膚的詩(shī)歌，像人們所說(shuō)的那樣，貼著大地，或者干脆長(zhǎng)在地里面。”“回到身體”當(dāng)然不是指欲望化身體，而是指打開(kāi)身體感官，發(fā)現(xiàn)與我們生命距離最近的“大地的景象。這類(lèi)寫(xiě)作包含由靜而微、由微而遠(yuǎn)的雙重努力：因?yàn)殪o觀，因?yàn)閼覕R對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)追問(wèn)，寫(xiě)作才能傾注細(xì)微而小的事物，進(jìn)而從中“格”出普遍的存在秘密：專(zhuān)注于細(xì)節(jié)，盡量把筆墨集中在事物的細(xì)部，然后通過(guò)意義的升華將這些細(xì)部連綴成一個(gè)整體，并賦予它們以某種主題?！?/p>

以上三層，現(xiàn)象展示、現(xiàn)象學(xué)式“懸擱”和對(duì)存在的靜觀，共同構(gòu)成了當(dāng)代底層講述的靜觀詩(shī)學(xué)類(lèi)型。其主要特征在于“靜”：冷靜，距離，僅把時(shí)代作為“物質(zhì)”來(lái)面對(duì)而不泥陷其中，以“如河水一般靜默，也如河水一般洶涌”的“內(nèi)心的秘密”作為“審視精神”的主要對(duì)象。同時(shí)，“靜觀者”也非代言人，而更多傾向?qū)υ?huà)或感同身受的悲憫，“我想把他們從夜色中喊回來(lái)/可他們卻不要我代言/流落在道路之上的人/他們有他們的尊嚴(yán)（雷平陽(yáng)《遠(yuǎn)郊》）。不過(guò)，“靜觀”也并非意味著對(duì)社會(huì)全不動(dòng)心，其“不馴服性”并不低于批判類(lèi)寫(xiě)作者。賈樟柯稱(chēng)：在經(jīng)濟(jì)的限制或者政治的壓制之下，我們最少可以成為一個(gè)反叛者，用電影去和人類(lèi)的惰性、黑暗抗?fàn)帯?。不過(guò)整體而言，靜觀詩(shī)學(xué)以其對(duì)時(shí)代變遷的冷靜呈現(xiàn)和對(duì)個(gè)體“只屬于自己的生命之美”的深切燭照，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)底層講述的突出代表。從接受上看，它所攜帶的“平淡的世俗生活”與現(xiàn)實(shí)的“塵土”很難受到大范圍歡迎，但在高文學(xué)修養(yǎng)的讀者中間則會(huì)得到長(zhǎng)久支持。

三

無(wú)論靜觀詩(shī)學(xué)，抑或明暗不一的批判詩(shī)學(xué)，都承擔(dān)了“挖掘出遺忘的事情，連接起被切斷的事件”的“知識(shí)分子的職責(zé)。這明顯與今天這個(gè)消費(fèi)時(shí)代“不合作。今天，“革命”已成遙遠(yuǎn)過(guò)去，以城市80后、90后為主體的閱讀、觀影群體的趣味整體地中產(chǎn)化了，這表現(xiàn)在他們基本認(rèn)可或妥協(xié)于現(xiàn)行社會(huì)秩序，不大愿意再為他人不幸支付沒(méi)有意義也無(wú)必要的正義與同情，用丹尼爾·貝爾的說(shuō)法即“是‘娛樂(lè)道德觀〔funmorality〕代替了干涉沖動(dòng)的‘行善道德觀〔goodnessmorality〕”。因此，以輕逸為特征的娛樂(lè)，也就成為他們對(duì)文藝的主要要求。如此趣味變遷也波及知識(shí)分子（含作家），兼之寫(xiě)作客觀環(huán)境改變，當(dāng)代作家主流群體明顯傾向于中產(chǎn)階層趣味，“就現(xiàn)實(shí)而言，經(jīng)歷了慘痛的歷史之后，很多作家選擇了輕逸的方式來(lái)面對(duì)沉重，以規(guī)避的方式來(lái)面對(duì)生活——與直面現(xiàn)實(shí)相比，這種方式顯然危險(xiǎn)性更小，更能夠讓自己遠(yuǎn)離社會(huì)困擾”，且“對(duì)于深受媒介即隱喻這種觀念的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，數(shù)字是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)真理的最好方式。因此，曹征路等的“底層寫(xiě)作（兼及“打工文學(xué)）因其內(nèi)在批判性在圈內(nèi)屢遭非議，曹征路本人則對(duì)同行的“墮落”甚為不滿(mǎn)、不屑：（他們）一方面滿(mǎn)足于自己在話(huà)語(yǔ)等級(jí)制度中的精英地位，一方面越來(lái)越多地成了新意識(shí)形態(tài)的組成部分，“現(xiàn)實(shí)重新‘主義是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的必然選擇，“今天中國(guó)的大多數(shù)人毫無(wú)疑問(wèn)仍處在爭(zhēng)取溫飽、爭(zhēng)取安全感和基本權(quán)利的時(shí)代，“少數(shù)人的中產(chǎn)階級(jí)趣味和主義選擇，不在本文論述范圍，也不是一個(gè)文學(xué)問(wèn)題?！钡z憾的是，激烈代替不了事實(shí)，當(dāng)代作家、導(dǎo)演多數(shù)還是選擇了與中產(chǎn)階層消費(fèi)趣味的“合作，在底層講述上亦如是。不過(guò)，與消費(fèi)趣味“合作”的消費(fèi)詩(shī)學(xué)亦有自我呈現(xiàn)、主動(dòng)迎合和順勢(shì)利用等不同情形，且并不必然是優(yōu)秀作品生成的障礙。

第一種消費(fèi)詩(shī)學(xué)可稱(chēng)為“底層抒情詩(shī)。它側(cè)重優(yōu)美詩(shī)意的故事策略與沈從文頗為仿佛，而與批判詩(shī)學(xué)、靜觀詩(shī)學(xué)相去甚遠(yuǎn)。若說(shuō)后兩者主要關(guān)注底層生活的困頓，“底層抒情詩(shī)”則和《邊城》《蕭蕭》一樣，雖也涉及底層若干不幸，但最用力處卻在于從中發(fā)掘人性之愛(ài)與美的力量，如遲子建、須一瓜、北北、付秀瑩的部分作品。其中人物面對(duì)人生困厄，往往會(huì)從無(wú)邊自然中獲得心靈安靜。遲子建早年小說(shuō)《親親土豆》寫(xiě)農(nóng)民秦山患癌，但他對(duì)土地、土豆香味、收獲土豆的喜悅無(wú)法割舍。秦山去世后，妻子用土豆陪伴了他：只見(jiàn)那些土豆咕嚕嚕地在墳堆上旋轉(zhuǎn)，最后眾志成城地?cái)D靠在一起，秦山的墳豁然豐滿(mǎn)充盈起來(lái)，“整座墳洋溢著一股溫馨的豐收氣息，“墳頂上一只又圓又胖的土豆從上面墜了下來(lái)，一直滾到李?lèi)?ài)杰腳邊，仿佛一個(gè)受寵慣了的小孩子在乞求母親至愛(ài)的親昵。李?lèi)?ài)杰憐愛(ài)地看著那個(gè)土豆，輕輕嗔怪道：還跟我的腳??？”付秀瑩筆下的女性在遭遇不幸時(shí)，也往往在一畦青翠碧綠的菜園中獲得心靈寧?kù)o。此外，其所涉少量人生不幸也往往源自車(chē)禍、疾病等非體制因素。不難看出，類(lèi)似作品極為符合評(píng)論界對(duì)底層講述的期待（《親親土豆》入選《高中語(yǔ)文讀本》）。不過(guò)，“底層抒情詩(shī)”是否還有別的需要留意的問(wèn)題呢？伊朗電影《小鞋子》講述兩位窮人小兄妹丟失鞋子、共穿一雙鞋子上學(xué)的溫暖故事，徐岱對(duì)之卻有如此反思：

面對(duì)這樣的情形，我們還需要改變什么嗎？答案是什么都不需要。影片讓我們看到像阿里這樣一個(gè)在窘迫景況下生存的少年許多優(yōu)秀品質(zhì)，比如在他那雙清澈的大眼睛中始終有一種倔強(qiáng)的生命光芒和對(duì)目標(biāo)不懈努力的激情?！捌ㄟ^(guò)一對(duì)可愛(ài)的窮苦兄妹，事實(shí)上將贊美送給了苦難。這不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的欺騙，其所具有的效應(yīng)也是很有害的。

當(dāng)然，徐岱所說(shuō)“有害”指它體現(xiàn)了“貧窮神話(huà)”及“為顛覆既存政治格局而被隆重推出的革命意識(shí)形態(tài)。其實(shí)不然，這類(lèi)“底層抒情詩(shī)”恰恰妨礙了人們對(duì)苦難社會(huì)機(jī)制及其改革之道的認(rèn)識(shí)，其背后則是知識(shí)中產(chǎn)之于現(xiàn)存社會(huì)秩序的認(rèn)同與維護(hù)。其實(shí)馬克思早就說(shuō)過(guò)：憂(yōu)心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都無(wú)動(dòng)于衷?！惫P者少長(zhǎng)農(nóng)村，很少感受鄉(xiāng)村之美，待讀書(shū)進(jìn)城多年后才再像付秀瑩作品中人物一樣，開(kāi)始對(duì)一畦菜園、一抹晚霞產(chǎn)生萬(wàn)般流連。但這明顯是知識(shí)中產(chǎn)審美情趣的自我呈現(xiàn)，與底層人生的關(guān)聯(lián)其實(shí)不大。以此觀之，所謂“底層抒情詩(shī)”的確有其美與愛(ài)的積極價(jià)值，對(duì)其意識(shí)形態(tài)性不必夸大，但也不宜“遺忘”“文化作為意識(shí)形態(tài)鈍化了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理解；這是一個(gè)欺騙的工具，掩蓋了他們的真正利益。在這個(gè)意義上，文化在某種程度上成了事物真相的對(duì)立物?！?/p>

底層欲望喜劇是另一種與中產(chǎn)趣味“合作”的消費(fèi)詩(shī)學(xué)，不過(guò)它主動(dòng)迎合的成分極濃，尤多見(jiàn)于電影生產(chǎn)，如《高興》《夏洛特?zé)馈贰独夏泻ⅰ贰度嗽趦淄尽贰侗本┯錾衔餮艌D》《第101次求婚》等。林進(jìn)桃認(rèn)為：這些以底層民眾為主要敘述對(duì)象的喜劇電影，既不呈現(xiàn)底層民眾當(dāng)下真實(shí)的生存境遇與復(fù)雜的心路歷程，也不承擔(dān)主流意識(shí)形態(tài)的教化表達(dá)，更不提供審視批判社會(huì)的功能，底層‘只是作為被抽離了歷史背景和社會(huì)意義的搞笑對(duì)象而存在’。”這一判斷頗為準(zhǔn)確。若細(xì)致厘分，可從中析出三層敘事設(shè)置。（1）在故事策略上回避底層身在“最壞的時(shí)代”的生存真實(shí)，而著力從中發(fā)掘“笑點(diǎn)，比如底層與“食“色”等低層本能及生存“技術(shù)”有關(guān)的諸般缺點(diǎn)，“最大的賣(mài)點(diǎn)、看點(diǎn)，就是笑：農(nóng)民的愚昧無(wú)知，可笑；農(nóng)民的簡(jiǎn)單直爽，也可笑；農(nóng)民的狡黠算計(jì)，更可笑。這里所呈現(xiàn)的，是一個(gè)妙趣橫生、樂(lè)不可支的喜劇世界?！保?）以欲望作為生產(chǎn)機(jī)制?！笆场吧钡认矂≡氐陌l(fā)掘，實(shí)是中產(chǎn)階層心理優(yōu)越感向下展開(kāi)的結(jié)果，如《人在冏途》中的吝嗇，《夏洛特?zé)馈分摌s，都是中產(chǎn)階級(jí)自以為可居高臨下、一笑置之的“別人的缺點(diǎn)”；同時(shí)，其中“美夢(mèng)成真”的情節(jié)設(shè)置，如《高興》中劉高興、孟夷純的脫離撿破爛者、按摩小姐之現(xiàn)實(shí)生存的浪漫愛(ài)情，如《夏洛特?zé)馈分邢穆逶凇爸胤?0歲”中的大獲成功，又明顯是“屌絲化”中產(chǎn)階層潛存欲望的展開(kāi)：（它）滿(mǎn)足了整個(gè)社會(huì)大眾的集體無(wú)意識(shí)和情感認(rèn)同，（觀眾）在與‘高富帥、官二代的參照對(duì)比之下，確認(rèn)了自己作為消費(fèi)社會(huì)中‘失敗的消費(fèi)者的角色地位；當(dāng)夏洛的逆襲（盡管這種逆襲只是在夢(mèng)中）激起了這些自我矮化為‘失敗的消費(fèi)者的觀眾群體的狂歡，仿佛通過(guò)觀影自己也能夠在未來(lái)的生活里告別失意的生活，在一定程度上紓解了作為失敗者的挫敗感?！保?）敘事效果上與現(xiàn)實(shí)秩序和解的“后革命”特征?！鞍兹諌?mèng)”在快捷滿(mǎn)足觀眾替代性想象的同時(shí)，也極大地?fù)嵛苛恕皩沤z化”的中產(chǎn)階層的潛在不滿(mǎn)，讓他們認(rèn)識(shí)到年少輕狂理當(dāng)告別，眼前所有才最堪珍惜。由此，欲望喜劇就“不再有批判精神，而是用心靈雞湯來(lái)灌溉觀眾，使其沉溺其中，滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)有的一切，從而完成新主流文化敘事的犬儒式抵抗。這類(lèi)電影無(wú)疑位于馮小剛所譏“垃圾電影”之列，但其市場(chǎng)受支持度優(yōu)于所有其他類(lèi)型的底層講述。

第三種與中產(chǎn)趣味“合作”的底層消費(fèi)詩(shī)學(xué)是荒誕喜劇?；恼Q喜劇對(duì)中產(chǎn)趣味其實(shí)并不完全認(rèn)同，只是出于市場(chǎng)考慮，在思考底層問(wèn)題時(shí)須兼顧中產(chǎn)階層躲避崇高、傾向輕逸的欣賞習(xí)慣而已。這一類(lèi)型在文學(xué)、電影中都比較常見(jiàn)，小說(shuō)如《一句頂一萬(wàn)句》《我不是潘金蓮》《玉米》《檀香刑》《生死疲勞》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》等，電影如《Hello，樹(shù)先生》《美姐》《殺生》等?！蹲屪訌楋w》《瘋狂的石頭》《驢得水》等電影雖不完全以底層為題材，但敘事設(shè)置頗為接近。底層荒誕喜劇之要處在于“以幽默的態(tài)度面對(duì)悲劇。就故事策略而言，它不像喜劇那樣“將無(wú)價(jià)值的東西撕開(kāi)給人看，相反，它之所述往往正是底層社會(huì)及人生中的不幸，如《Hello，樹(shù)先生》中的樹(shù)哥，各番奮斗失敗，在村中尊嚴(yán)全無(wú)，被人輕辱，但這個(gè)與《小武》頗為接近的悲劇卻被出之以喜劇機(jī)制：一方面，它采用反諷（Irony）的敘述語(yǔ)調(diào)“創(chuàng)作者對(duì)于人生的不幸、痛苦和不合理的現(xiàn)象佯裝無(wú)知無(wú)覺(jué)，只顧以逗人發(fā)笑的筆法冷靜地、超然地描寫(xiě)這不協(xié)調(diào)的事物，結(jié)果似乎是在漫不經(jīng)心、不知不覺(jué)中揭示出事物的荒誕性”，另一方面則通過(guò)反論（Paradox）方式，“在作品中創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)與我們客觀存在的那個(gè)現(xiàn)象迥然不同的離奇古怪、荒誕不經(jīng)的嶄新現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)最能促使我們對(duì)于原來(lái)所處的那個(gè)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考和評(píng)價(jià)?！痹凇禜ello，樹(shù)先生》中，敘述者冷靜“無(wú)知無(wú)覺(jué)地講述著樹(shù)哥所遭受的種種，他看似人緣不錯(cuò)與誰(shuí)都熟識(shí)，然而被辱罵、被少時(shí)玩伴逼著下跪，又一層層地撕掉了他的“面子”，但他的“附靈”又引來(lái)周?chē)朔钣詈笤诨槎Y上出現(xiàn)幻覺(jué)，其中戲謔、狂歡的“荒誕現(xiàn)實(shí)”映射出樹(shù)哥無(wú)處安放靈魂的大悲哀。埋藏在《美姐》黑色幽默的背后，同樣是人性中美好之物令人心痛的破碎。可以說(shuō)，荒誕喜劇既不像批判詩(shī)學(xué)沉重壓抑，亦不似欲望喜劇那樣在潮水般“笑點(diǎn)”過(guò)后空無(wú)一物，而更多是通過(guò)幽默面具傳達(dá)出未必遜色于批判詩(shī)學(xué)的社會(huì)反思和較接近于靜觀詩(shī)學(xué)的個(gè)人觀照?；蛟S這才是喜劇之本義“喜劇應(yīng)該描寫(xiě)生活與目標(biāo)之間的懸隔，應(yīng)該是由貶抑人類(lèi)尊嚴(yán)所激起的劇烈的憤怒的結(jié)果，“應(yīng)該是膽汁，而不是用稀薄的鹽寫(xiě)成的?！睙o(wú)疑，這種底層荒誕喜劇兼顧中產(chǎn)趣味，順勢(shì)利用卻并不被其所“馴服。二者之關(guān)系，頗近似于《讓子彈飛》中張麻子的臺(tái)詞“老子要站著，把錢(qián)賺了?！?/p>

荒誕喜劇、欲望喜劇、“底層抒情詩(shī)”三種情形，共同構(gòu)成了底層講述與中產(chǎn)趣味之間相互調(diào)適的消費(fèi)詩(shī)學(xué)。較之靜觀詩(shī)學(xué)與批判詩(shī)學(xué)，消費(fèi)詩(shī)學(xué)無(wú)疑更適應(yīng)“后革命”時(shí)代合政府、大眾和知識(shí)分子訴求于一體的文化生產(chǎn)語(yǔ)境，恰如約翰·費(fèi)斯克所言：出于商業(yè)目的的生產(chǎn)的商品最容易跨越階級(jí)、種族、性別或民族的界限?！辈贿^(guò)，以上三大詩(shī)學(xué)類(lèi)型，其實(shí)仍不是當(dāng)代文學(xué)底層敘述的全部。形式主義者，文化守成者，與權(quán)威體制積不相能的新自由主義者，都可能借助底層（甚至“綁架”底層）以“澆自己的塊壘。后者如李銳、張煒的諸多小說(shuō)，其所敘底層歷史充滿(mǎn)著來(lái)自1940-70年代中國(guó)革命的傷害。此種敘述雖與底層自身的大概率經(jīng)歷及認(rèn)知很不相合，但確實(shí)也存在來(lái)自歷史經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)分子集體認(rèn)同的雙重合理因素。因此，從未來(lái)看，底層的結(jié)構(gòu)性存在將是長(zhǎng)久存在，而當(dāng)代作家、導(dǎo)演的“來(lái)路、經(jīng)驗(yàn)、自我認(rèn)同又勢(shì)難被整合，這注定了圍繞底層的講述將永遠(yuǎn)是一個(gè)充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)、張力和“斗爭(zhēng)”的話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域。