中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“本土化”已經(jīng)成為中國(guó)人文學(xué)科領(lǐng)域被提及頻率極高的一個(gè)話(huà)語(yǔ)概念，這個(gè)概念與“全球化”之間構(gòu)成了一種共生式的復(fù)雜關(guān)系。如果說(shuō)，全球化是本土化的基本前提，那么本土化則進(jìn)一步以一種“反抗”的方式不斷確證著全球化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從文化的角度看，本土化的反抗是一種警醒與自覺(jué)。“本土化”既是后殖民主義理論思潮影響下的結(jié)果，同時(shí)也呼應(yīng)著民族主義、本土主義的文化焦慮和價(jià)值訴求。在中國(guó)人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域，“本土化”既是一種滲透到文化交流、學(xué)科建構(gòu)、理論創(chuàng)新、產(chǎn)業(yè)形態(tài)等各種領(lǐng)域的普遍訴求，同時(shí)也是一種新的學(xué)術(shù)敘述策略，這種敘述策略提示我們不應(yīng)沉迷在西方理論的概念鋪陳及其建構(gòu)起來(lái)的話(huà)語(yǔ)迷障中，而應(yīng)更多從“理論旅行”的角度，對(duì)理論在具體傳播和接受過(guò)程中的實(shí)際效果進(jìn)行考察，在此基礎(chǔ)上才能對(duì)外來(lái)理論做進(jìn)一步的反思和消化，并為我們的理論研究提供具有說(shuō)服力的啟示。這樣的敘述策略，某種程度是以“文化研究在中國(guó)”、“法蘭克福學(xué)派在中國(guó)”、“福柯在中國(guó)”、“德里達(dá)在中國(guó)”等方式呈現(xiàn)出來(lái)的。在這樣的語(yǔ)境下，從本土的視角出發(fā)來(lái)重新梳理作為一種文化層面的當(dāng)代大眾文化在我國(guó)的交流、傳播和發(fā)展的歷程，不管對(duì)于我國(guó)大眾文化的產(chǎn)業(yè)發(fā)展還是對(duì)大眾文化理論和批評(píng)的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)而言，都具有積極的意義。

一

在具體考察當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷史之前，我們有必要對(duì)前階段的“大眾”和“大眾文藝”的概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。在歷史上，“大眾”從五四文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期開(kāi)始就是一個(gè)極具爭(zhēng)議性的概念。在中國(guó)近現(xiàn)代史，“大眾”在知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)體系中有著濃厚的現(xiàn)代化想象色彩，也一直被視為積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)、凝聚國(guó)家意識(shí)、促進(jìn)歷史轉(zhuǎn)型的政治變革力量。但是，由于知識(shí)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的壟斷，那個(gè)時(shí)候的大眾并沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)出自身的聲音。大眾在知識(shí)分子那里各自有著不同的說(shuō)法，在梁?jiǎn)⒊抢锸恰皣?guó)民”，在周作人那里是“平民”，在俞平伯和朱自清那里是“民眾”。

那么，究竟“大眾”是怎樣的一個(gè)群體存在？俞平伯認(rèn)為：“所謂民眾，實(shí)在包含著很廣大，從僅識(shí)字的，農(nóng)人，工人，貴婦人們直到那些自命文采風(fēng)流的老先生。雖他們有些目空一切，未必肯承受我們所賜的高號(hào)，但我們卻認(rèn)定他們是我們所謂民眾底一份子。”

而朱自清也在《民眾文學(xué)的討論》中指出：“我們所謂民眾，大約有這三類(lèi)：一，鄉(xiāng)間的農(nóng)夫、農(nóng)婦……二，城市里的工人、店伙、傭仆、婦女以及兵士等……三，高等小學(xué)高年級(jí)學(xué)生和中等學(xué)校學(xué)生、商店或公司底辦事人、其他各機(jī)關(guān)的低級(jí)辦事人、半通的文人和婦女。”在這個(gè)時(shí)期，“民眾”更多帶有一種思想和精神層面的“啟蒙”色彩，并不十分強(qiáng)調(diào)階級(jí)屬性。但隨著20世紀(jì)20年代末革命文學(xué)論爭(zhēng)的興起，“大眾文藝”、“大眾文學(xué)”被提出，“大眾”開(kāi)始與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命產(chǎn)生了聯(lián)系，由此被賦予了濃厚的政治意識(shí)形態(tài)色彩大眾的階級(jí)屬性，最終在1942年延安文藝座談會(huì)上獲得了確立。毛澤東對(duì)大眾的具體成分進(jìn)行了十分鮮明的界定，所謂“大眾”，就是最廣大的人民群眾：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”盡管毛澤東在講話(huà)中強(qiáng)調(diào)大眾的四種成分，可大部分時(shí)候“大眾文藝”并不包括城市的小資產(chǎn)階級(jí)。“大眾文藝”是為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的，“工農(nóng)兵”文藝才是“大眾文藝”的主流。由此開(kāi)始，“大眾”就與政治意識(shí)形態(tài)性緊密相連。這種意識(shí)形態(tài)性一方面在特定的抗戰(zhàn)時(shí)期通過(guò)文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)使得大眾文藝成為了人民團(tuán)結(jié)抗日力量的重要載體，另一方面，在新中國(guó)成立以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，以紅色經(jīng)典為主要形態(tài)的“大眾文藝”一直以鮮明的革命話(huà)語(yǔ)成為教育大眾、影響大眾的重要力量。其影響的廣泛性在于紅色經(jīng)典的生產(chǎn)涉及到眾多的文藝樣式，由革命題材小說(shuō)衍生出音樂(lè)、電影、話(huà)劇、墻報(bào)、壁畫(huà)、連環(huán)畫(huà)冊(cè)等。與此同時(shí)，“大眾文藝”通過(guò)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳媒介，比如出版社、報(bào)刊、廣播、教育、展覽等多種方式，使社會(huì)主義革命話(huà)語(yǔ)潛移默化地契入了人民大眾的生活，不斷地塑造著他們的集體記憶與情感認(rèn)同。

二

大眾文藝與我們今天所說(shuō)的作為文化工業(yè)產(chǎn)品的大眾文化之間，既有著隱約的聯(lián)系又存在著巨大的區(qū)別。甚至在歷史上曾被大眾文藝所征用的民間文化，也與大眾文化存在著基本的分野。盡管大眾文化與大眾文藝、民間文化之間共享著“通俗”的文化內(nèi)涵，但事實(shí)上，民間文化更多來(lái)源于一種底層文化生態(tài)的形成機(jī)制；大眾文藝盡管有著民間文化印記，但又是依托于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的集體權(quán)力運(yùn)作機(jī)制而生產(chǎn)的；而當(dāng)代大眾文化的不同之處則在于它是依托于現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制下的市場(chǎng)力量來(lái)達(dá)到其傳播與消費(fèi)效果。

當(dāng)然，更值得重視的是大眾文藝和大眾文化之間的復(fù)雜關(guān)系。一些海外華人學(xué)者注意到了兩者之間互為鏡像的相似性，比如唐小兵就對(duì)美國(guó)資本主義文化工業(yè)下的大眾文化與社會(huì)主義大眾文藝進(jìn)行過(guò)比較，他說(shuō)：“美國(guó)街頭的香水、電話(huà)廣告，它隱含的邏輯實(shí)際上是一種對(duì)美好生活的烏托邦沖動(dòng)，這和社會(huì)主義宣傳畫(huà)宣揚(yáng)一種更美好的生活，在邏輯、語(yǔ)言到對(duì)人們內(nèi)在欲望的呼喚方面都是一致的，這兩個(gè)東西在某種意義上都是現(xiàn)代大眾社會(huì)的產(chǎn)品。社會(huì)主義的宣傳形式，其實(shí)和資本主義通過(guò)市場(chǎng)、欲望的調(diào)節(jié)控制一樣，也是實(shí)現(xiàn)大眾社會(huì)控制的一種方式。”唐小兵采取這樣的對(duì)比視角，其目的是試圖“換一個(gè)角度來(lái)看當(dāng)下的文化，便不會(huì)沉浸在其中沾沾自喜，很麻木地慶祝消費(fèi)文化的到來(lái)，而是以一種更具歷史性、批判性的態(tài)度去看待當(dāng)下的文化現(xiàn)象”。很明顯的是，這種批判性的態(tài)度與法蘭克福學(xué)派的大眾文化批評(píng)范式無(wú)論在話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)還是思維理路上都有著極大的傳承性和相似性。

事實(shí)上，當(dāng)代大眾文化不同于40年代延安時(shí)期的大眾文藝。如果說(shuō)，40年代的大眾文藝更多的是指在國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的集體創(chuàng)作，那么當(dāng)代大眾文化則是隨著改革開(kāi)放特別是90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以來(lái)興起的一種帶有商業(yè)性、時(shí)尚性、娛樂(lè)性、技術(shù)性特征的文化現(xiàn)象——前者屬于社會(huì)主義制度下的國(guó)家層面的集體文化生產(chǎn)，后者更多遵循的是資本主義商業(yè)社會(huì)當(dāng)中的等價(jià)交換原則。現(xiàn)代意義上的中國(guó)“大眾文化”其實(shí)是一種文化產(chǎn)品，遵循的是市場(chǎng)交換邏輯和批量化的生產(chǎn)方式。

以“紅色經(jīng)典”為主的大眾文藝與當(dāng)代大眾文化之間，基本呈現(xiàn)出一種“農(nóng)業(yè)文明”與“城市文明”的歷史分野，這種歷史分野并不意味著兩者之間的關(guān)系是一個(gè)自然的歷史過(guò)渡，而是在激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型當(dāng)中伴隨著復(fù)雜的文化觀念與審美習(xí)慣的沖突與碰撞。如果說(shuō)大眾文藝是用一種灌輸式的話(huà)語(yǔ)模式來(lái)建構(gòu)著意識(shí)形態(tài)認(rèn)同，承擔(dān)的是社會(huì)主義革命不斷前進(jìn)的烏托邦理想，這種理念被建基在一種被規(guī)定的整體歷史進(jìn)程中，那么當(dāng)代大眾文化（至少在其產(chǎn)生之初）則更多表現(xiàn)出對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的迎合，表現(xiàn)出對(duì)歷史進(jìn)步觀念的否定與解構(gòu)，其功能在于滿(mǎn)足人們?nèi)粘Ｉ畹木裥枨笠约皩?duì)當(dāng)下世俗生活的肯定。甚至在歷史上，以社會(huì)主義革命話(huà)語(yǔ)為主導(dǎo)的大眾文藝對(duì)于消費(fèi)性的文化產(chǎn)品有著本能的否定與排斥。鄉(xiāng)村與都市、農(nóng)業(yè)文明與城市文明之間的對(duì)峙和分野，也構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代大眾文化歷史發(fā)展過(guò)程中觀念沖突及話(huà)語(yǔ)論爭(zhēng)的根源。

三

當(dāng)代大眾文化首先是一種城市化的生活方式和消費(fèi)方式，其次才是作為城市生活的一種精神消費(fèi)現(xiàn)象，一種流行文藝潮流。

從作為一種城市生活方式的大眾文化層面看，大眾文化的發(fā)展有賴(lài)于城市空間的開(kāi)拓。在人類(lèi)歷史上，不管是全球還是本土，伴隨著工業(yè)化和城市化進(jìn)程的往往是人們對(duì)個(gè)體權(quán)利的追求以及對(duì)物質(zhì)文明的重視，由此帶來(lái)新的生活方式和消費(fèi)方式。但是，在西方后現(xiàn)代語(yǔ)境中，城市或者說(shuō)都市，帶給人們的卻往往是壓抑、悲觀、虛無(wú)和孤獨(dú)。中國(guó)歷史上更是一直有著重農(nóng)抑商的傳統(tǒng)，在一個(gè)有著深厚的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的民族，城市在中國(guó)以往的文化語(yǔ)境里一直顯得陌生而疏離。反觀新中國(guó)成立以來(lái)到“文革”時(shí)期的中國(guó)，盡管借鑒了蘇聯(lián)的工業(yè)模式而初步建立起自身的工業(yè)體系，但是在整體上依然處在農(nóng)業(yè)文明的生產(chǎn)模式中，而大眾文藝又潛移默化地使人們形成了對(duì)城市生活方式的排斥心理。這就不難理解，為何城市的生活方式和消費(fèi)形態(tài)一直以來(lái)多多少少受到各種思維習(xí)慣與文化觀念的壓制。因此，中國(guó)民眾對(duì)于城市化的市民社會(huì)有一個(gè)特定的接受過(guò)程，而這個(gè)接受過(guò)程，最先是以接受西方文明的生活方式開(kāi)始的。歷史學(xué)家唐振常指出：

西學(xué)東漸的過(guò)程，挾精神文化與物質(zhì)文化而俱來(lái)。從中國(guó)歷史事實(shí)看，對(duì)于外來(lái)物質(zhì)文化的認(rèn)同與接受從來(lái)易于精神文化。……在南北朝時(shí)期，漢人胡化的很多，人亦不以為異。一涉精神文化，其認(rèn)同與接受自然困難得多，就是因?yàn)樯婕暗健绑w”這個(gè)根本問(wèn)題。近代上海，有了租界這個(gè)實(shí)體，西方人所首先帶到租界來(lái)的，往往屬于物質(zhì)文化范疇（器物），以及進(jìn)行物質(zhì)文化設(shè)施的一套市政管理制度。這些物質(zhì)文化設(shè)施，包括諸如服飾、生活方式，市政設(shè)施包括道路、煤氣燈、自來(lái)水、電燈、電話(huà)、火車(chē)、公園、公共衛(wèi)生等等，都和傳統(tǒng)方式迥異。上海人對(duì)之，初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效。對(duì)于物質(zhì)文化既經(jīng)認(rèn)同與接受，深一層追究其所以然，其結(jié)果便會(huì)是影響和促進(jìn)對(duì)于西方制度文化的認(rèn)同和接受。

所謂“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”，基本描述了早期上海市民對(duì)西方城市文明的心理接受過(guò)程。人們對(duì)于城市文明，往往最先接受的是作為一種物質(zhì)文明的生活方式，特別是作為一種“物質(zhì)”形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的公共文化設(shè)施的普及和使用，促進(jìn)了公共市民意識(shí)的形成。反觀中國(guó)八九十年代以來(lái)的大眾文化，最為顯著的“物質(zhì)”景觀，除了眾多的公共設(shè)施之外，還體現(xiàn)在都市的牛仔褲、喇叭褲、超短裙、卡拉OK、爆炸頭、麥當(dāng)勞、咖啡館、酒吧街等流行消費(fèi)文化中。90年代以來(lái)，人們對(duì)城市化的生活和消費(fèi)方式的接受，更為顯著地體現(xiàn)在城市廣場(chǎng)、 購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等以休閑娛樂(lè)消費(fèi)為主的大眾生活空間。以物質(zhì)化形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的城市生活空間，也在不斷地確證著大眾追求美好、便捷、舒適、愉悅的日常生活的合理性。

不過(guò)，當(dāng)城市化的生活方式成為日常生活司空見(jiàn)慣的行為或現(xiàn)象之后，人們的關(guān)注點(diǎn)也就會(huì)逐漸地轉(zhuǎn)移。盡管都市生活的流行時(shí)尚潮流一波接著一波，但是真正能夠持續(xù)在社會(huì)的話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)空間中引起廣泛而普遍的關(guān)注與論爭(zhēng)的，也就自然落在不斷通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)制作出來(lái)的以通俗小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行音樂(lè)、影視劇、綜藝節(jié)目等為主的大眾文化產(chǎn)品上。當(dāng)代大眾文化之所以能夠持續(xù)引發(fā)普遍的社會(huì)關(guān)注，就在于文化本身的雙重矛盾性：一方面是文化在跨地域傳播和交流的過(guò)程中有著追新獵奇的本性；另一方面，文化同樣具有群體的穩(wěn)定性和凝聚力，這一特質(zhì)也會(huì)在它面對(duì)外來(lái)文化時(shí)產(chǎn)生抵抗力與排斥力。不過(guò)，不斷地追逐和不斷地抵抗，并不意味著文化主體性會(huì)在交流傳播的過(guò)程中變得面目全非、滿(mǎn)目瘡痍，而必定會(huì)在新的歷史條件下，舊的文化秩序和主體被不斷打破，從而逐漸生成新的文化主體性。

從這個(gè)視角出發(fā)，我們把作為一種流行文藝現(xiàn)象的當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程分為饕餮期、追趕期和雅俗合流期三個(gè)階段。但必須指出，考慮到大眾文化構(gòu)成的復(fù)雜性及其發(fā)展過(guò)程中的不平衡性，對(duì)于這三個(gè)階段的劃分，我們并不是嚴(yán)格按照歷史的發(fā)展過(guò)程來(lái)進(jìn)行。在不同時(shí)期，當(dāng)代大眾文化發(fā)展趨勢(shì)的變化存在著時(shí)間上的重疊性，比如“追趕期”與“雅俗合流期”是有時(shí)間交叉的，你中有我，我中有你，并沒(méi)有明顯的界限，只是出于分析的需要而做出了區(qū)分。

（一）饕餮期。這個(gè)時(shí)期的主要特征是國(guó)內(nèi)大眾文化的生產(chǎn)還幾乎處在一種真空期，跨度大約在70年代末到90年代初期，即便用“席卷效應(yīng)”來(lái)形容西方與港臺(tái)文化在中國(guó)大陸所造成的轟動(dòng)性流行，也毫不過(guò)分。中國(guó)大陸對(duì)西方與港臺(tái)文化幾乎是不加選擇的接受，正是中國(guó)社會(huì)精神空間快速擴(kuò)張的必然結(jié)果，或者說(shuō)兩者互為前提。在社會(huì)精神空間不斷擴(kuò)大的過(guò)程中，以往單一主流意識(shí)形態(tài)及文化已經(jīng)難以滿(mǎn)足逐漸走向開(kāi)放的社會(huì)的精神需要。這種精神需要無(wú)法通過(guò)本土內(nèi)部獲得解決，只能向外索取。在全球化趨勢(shì)下，如果說(shuō)，80年代人們更多接受的是高雅形態(tài)的文化，比如西方的交響樂(lè)、芭蕾舞、西洋繪畫(huà)、抽象藝術(shù)、朦朧詩(shī)、荒誕劇、現(xiàn)代派小說(shuō)，尼采、薩特、弗洛伊德成為一種時(shí)尚潮流，那么90年代以來(lái)的文化潮流就迅速被流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)、MTV、影視劇、體育運(yùn)動(dòng)等大眾文化形態(tài)所取代。這是與西方城市化的生活消費(fèi)方式的對(duì)接，因此也就必然出現(xiàn)與之相配套的精神消費(fèi)方式。

事實(shí)上，早在1949年以前，上海都市文化就開(kāi)始有了城市形態(tài)的大眾文化的勃興，比如流行音樂(lè)、鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、商業(yè)電影等。有學(xué)者指出：“在‘十里洋場(chǎng)’的上海，伴隨著現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)崛起的，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，特別是新聞出版、電影和娛樂(lè)業(yè)。其中像鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、海派京劇、各種地方戲與曲藝、文藝副刊與小報(bào)畫(huà)報(bào)、連環(huán)畫(huà)、廣告畫(huà)、月份牌、年畫(huà)以及電影院、游樂(lè)場(chǎng)、歌舞廳、酒吧等都以其都市風(fēng)格、社會(huì)化生產(chǎn)、大眾消費(fèi)等真正具有產(chǎn)業(yè)性，而藝術(shù)創(chuàng)作同樣不可避免進(jìn)入這一現(xiàn)代化的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作。”可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的上海已經(jīng)具有了相對(duì)成熟的大眾文化形態(tài)，這種文化形態(tài)同樣帶有鮮明的西方文化印記。不過(guò)，由于受到特定的時(shí)代語(yǔ)境和氛圍制約以及啟蒙話(huà)語(yǔ)、革命話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)和支配，消費(fèi)性的大眾文化工業(yè)一直都沒(méi)有得到充分發(fā)展。新中國(guó)成立以后，城市消費(fèi)文化基本上受到了主流意識(shí)形態(tài)的全面壓制。當(dāng)時(shí)許多流行音樂(lè)人跑到了香港和臺(tái)灣，這兩個(gè)地區(qū)基本承接了上海時(shí)期流行音樂(lè)的傳統(tǒng)。從新中國(guó)成立以來(lái)到“文革”時(shí)期，流行音樂(lè)幾乎沒(méi)有任何生存和發(fā)展的空間，取而代之的是社會(huì)主義革命歌曲。革命歌曲往往是以昂揚(yáng)的旋律與歌詞激發(fā)人們的革命激情，整體呈現(xiàn)出“高快硬響”的風(fēng)格，有著明確的集體色彩和政治色彩。正因此，在70年代末80年代初期，當(dāng)大陸民眾聽(tīng)到鄧麗君用“氣聲唱法”哼唱出柔美的歌聲時(shí)所受到的震撼是巨大的。鄧麗君的歌曲繼承了早期上海市民文化的流行音樂(lè)傳統(tǒng)，她的《甜蜜蜜》《給我一個(gè)吻》《美酒加咖啡》等傳達(dá)出來(lái)的城市生活方式和市民小資情調(diào)，為當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)民眾打開(kāi)了新的精神空間。

70年代末80年代初，港臺(tái)大眾文化能夠迅速獲得人們的廣泛接受，一開(kāi)始并非是官方的有意推動(dòng)，也不是知識(shí)分子所為，同時(shí)更缺乏正常的商業(yè)渠道，而更多帶有一種民間的自發(fā)性。70年代末期，鄧麗君的歌曲之所以能夠在當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)掌控還相對(duì)嚴(yán)密的狀況下進(jìn)入內(nèi)地，很大程度是因?yàn)殇浺魩ё鳛橐环N新的生產(chǎn)傳播載體所起到的重要媒介作用。特別是1979年以來(lái)，錄音盒帶在中國(guó)大陸民眾生活中逐漸普及。從1982年到1987年這6年間，大陸就生產(chǎn)了3億1千萬(wàn)盒錄音帶，其中80%是音樂(lè)品種盒帶，而在音樂(lè)品種盒帶中，流行音樂(lè)又占據(jù)了85%。但其實(shí)更早之前，就已經(jīng)有大量流行音樂(lè)錄音帶通過(guò)各種渠道進(jìn)入到當(dāng)時(shí)思想觀念相對(duì)開(kāi)放的廣東、福建沿海一帶。1983年，廣州在大酒店開(kāi)設(shè)音樂(lè)茶座就帶動(dòng)了流行音樂(lè)盒帶的發(fā)行。

更為典型的是金庸的武俠小說(shuō)。1984年金庸小說(shuō)改編的香港電視劇《射雕英雄傳》在內(nèi)地?zé)岵ィ钡?991年金庸才授權(quán)給三聯(lián)書(shū)店出版他的作品。1994年，《金庸作品集》在內(nèi)地正式出版。但早在此之前的1981年，內(nèi)地的眾多書(shū)攤和租書(shū)店就已經(jīng)有了金庸作品的盜版被廣泛傳閱。頗為有趣的是，不管是鄧麗君的歌曲還是金庸的武俠小說(shuō)，在早期受到民間的熱烈追捧時(shí)，都被當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)與輿論環(huán)境所排斥與批判，但是種種批判和指責(zé)都沒(méi)有辦法降低人們對(duì)大眾文化的熱情。

（二）追趕期。90年代初，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型成為當(dāng)代大眾文化發(fā)展的重要?dú)v史拐點(diǎn)。在此之前，中國(guó)大陸對(duì)外來(lái)文化的接受更多意味著一種文化真空中的文化填補(bǔ)。而市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型以來(lái)，中國(guó)大眾文化對(duì)西方、日、韓及港臺(tái)大眾文化的接受就更多體現(xiàn)在對(duì)其生產(chǎn)機(jī)制、文化資源、內(nèi)容創(chuàng)意等方面的積極學(xué)習(xí)和借鑒上（當(dāng)然也存在著模仿、抄襲、盜版現(xiàn)象），走上了類(lèi)型化、通俗化、模式化的產(chǎn)業(yè)探索。這一“追趕”式的學(xué)習(xí)和借鑒，充分地體現(xiàn)在當(dāng)代大眾文化幾乎所有的領(lǐng)域，包括流行音樂(lè)、影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、綜藝節(jié)目等等。而且直到現(xiàn)在，當(dāng)代大眾文化的“追趕”態(tài)勢(shì)依然沒(méi)有改變。

在電視劇領(lǐng)域，1990年作為國(guó)內(nèi)最早通俗劇的《渴望》播出后風(fēng)靡一時(shí)，在全國(guó)引發(fā)普遍的審美轟動(dòng)效應(yīng)。有人指出，《渴望》作為一部通俗劇的敘事模式，“不僅標(biāo)志著我國(guó)電視劇創(chuàng)作上多了一個(gè)品種，而且在思想觀念上打破了舊的框架，從而使電視劇擺脫了主流劇和藝術(shù)劇的束縛，真正走向了大眾和娛樂(lè)”。當(dāng)然，情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造上的成功是一個(gè)方面；另一方面，《渴望》獲得大眾認(rèn)可更為重要的原因或許還在于其在價(jià)值觀上對(duì)傳統(tǒng)的親情倫理和世俗生活的回歸與守護(hù)。如果說(shuō)，1990年《渴望》作為第一部通俗劇標(biāo)志著中國(guó)本土電視劇的一個(gè)重要起點(diǎn)，那么1994年《北京人在紐約》則開(kāi)啟了中國(guó)電視劇海外取景的先河。對(duì)于90年代初的中國(guó)人而言，美國(guó)紐約作為一個(gè)國(guó)際大都市，本身就帶有某種復(fù)雜的文化張力。這種復(fù)雜性，某種程度是對(duì)資本主義世界的情感的復(fù)雜性，是中國(guó)革命時(shí)代所遺留的對(duì)西方資本主義社會(huì)的某種抵拒情緒。但是，這種復(fù)雜情緒背后又潛滋暗長(zhǎng)著對(duì)國(guó)際都市文化的魅力以及西方世界的想象和向往。“如果你愛(ài)他，請(qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯茫蝗绻愫匏?qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z。”劇中的這句臺(tái)詞正是對(duì)這種復(fù)雜情緒的最佳總結(jié)。《北京人在紐約》不僅呼應(yīng)了80年代中期以來(lái)的出國(guó)潮和留學(xué)潮，同時(shí)本質(zhì)化上呈現(xiàn)的還是全球化趨勢(shì)下中國(guó)大眾對(duì)西方文化的追趕。在這之后，出現(xiàn)了像《上海人在東京》（1996）、《情定愛(ài)琴海（大陸制片）》（2003）、《別了，溫哥華》（2003）、《巴黎童話(huà)》（2005）、《巴黎戀歌》（2006）、《在悉尼等我》（2007）等以明確的國(guó)際地標(biāo)作為劇名的電視劇。當(dāng)中國(guó)與國(guó)際社會(huì)不斷接軌以及城市化的不斷加速，這類(lèi)型電視劇也就逐漸褪去了《北京人在紐約》呈現(xiàn)的那種復(fù)雜情緒，對(duì)于海外城市的呈現(xiàn)，一方面是作為一種異域風(fēng)情而存在，另一方面可以借此融入更多商業(yè)化制作所必要的青春和時(shí)尚元素。

而在中國(guó)流行音樂(lè)領(lǐng)域，上世紀(jì)80年代興起的“西北風(fēng)”浪潮可以說(shuō)是中國(guó)流行音樂(lè)在受到西方及港臺(tái)流行音樂(lè)影響之后迸發(fā)出的第一次本土創(chuàng)作的高潮。以崔健的《一無(wú)所有》、程琳的《信天游》、杭天琪的《黃土高坡》等歌曲為代表，“西北風(fēng)”試圖用一種陽(yáng)剛滄桑的演唱風(fēng)格重新回到對(duì)民族生存及傳統(tǒng)文化的懷舊之中。這里面既有對(duì)中國(guó)城市化的懷疑和抵拒、對(duì)鄉(xiāng)村淳樸價(jià)值傳統(tǒng)的依戀，同時(shí)也暗藏著某種“聲音的政治”，其粗獷豪放的嗓音可以看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、歷史的一種批判的、不妥協(xié)的、不和諧的“噪音”。與此同時(shí)，“西北風(fēng)”那種激情的宣泄與嚎叫，似乎也是對(duì)港臺(tái)音樂(lè)（以鄧麗君為典型）那種過(guò)于世俗化的纏綿溫潤(rùn)的陰柔風(fēng)格的反叛。但是，“西北風(fēng)”又深受西方搖滾音樂(lè)的影響，是搖滾樂(lè)與陜北民歌相融合的產(chǎn)物，其高亢的陽(yáng)剛之氣隱約之間又與此前被人們排斥的“文革”歌曲那種“高快硬響”的風(fēng)格有著隱秘聯(lián)系。不過(guò)，“西北風(fēng)”背后所承載的社會(huì)和時(shí)代批判，很快就被隨后的市場(chǎng)化浪潮所沖散。90年代初，廣東作為當(dāng)時(shí)西方與港臺(tái)音樂(lè)進(jìn)入內(nèi)地的重要陣地，通過(guò)學(xué)習(xí)借鑒西方與港臺(tái)流行音樂(lè)的制作模式，最先推出了以明確的市場(chǎng)定位為導(dǎo)向的歌手簽約制度，肇始了中國(guó)流行音樂(lè)真正文化產(chǎn)業(yè)意義上的大眾文化生產(chǎn)機(jī)制的開(kāi)端。這一歌手簽約制度也直接推出了一批后來(lái)流行的歌手比如毛寧、楊鈺瑩、李春波、陳明等，像《濤聲依舊》《輕輕地告訴你》《快樂(lè)老家》《一封家書(shū)》等歌曲直到現(xiàn)在依然膾炙人口。

當(dāng)城市消費(fèi)方式成為日常生活習(xí)慣之后，人們更喜歡的是個(gè)性、輕盈、快樂(lè)，而不再沉湎于或深刻或沉重的集體社會(huì)命題。當(dāng)然，這背后媒介的變革因素同樣起到不可替代的重要作用。當(dāng)錄音機(jī)、MTV和卡拉OK成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獖蕵?lè)方式之后，走娛樂(lè)化、市場(chǎng)化道路也就成為流行音樂(lè)的重要發(fā)展趨勢(shì)。

2008年，流行歌手朱哲琴憑借專(zhuān)輯《七日談》獲得了美國(guó)獨(dú)立音樂(lè)大獎(jiǎng)World Fusion單元獎(jiǎng)，由此被認(rèn)為是中國(guó)流行音樂(lè)國(guó)際化的重要標(biāo)志。毋庸諱言，在追趕的過(guò)程中能夠得到國(guó)際的認(rèn)可，暴露的正是一種國(guó)際大獎(jiǎng)情結(jié)。這種國(guó)際情結(jié)也更為明顯地體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域的“諾貝爾情結(jié)”以及電影領(lǐng)域的“奧斯卡”情結(jié)中。由朱哲琴的國(guó)際獲獎(jiǎng)，我們還不得不回溯到1990年，當(dāng)年這位女歌手是在第四屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽中以《一個(gè)真實(shí)的故事》獲得了專(zhuān)業(yè)組通俗唱法亞軍而受到關(guān)注的；而創(chuàng)辦于1984年的全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽作為中國(guó)本土最早的歌唱選秀比賽，在1986年設(shè)立了美聲、民族和通俗三種唱法之后，真正使得中國(guó)流行音樂(lè)以“通俗唱法”獲得了合法化的身份。中國(guó)流行音樂(lè)早期包括“西北風(fēng)”浪潮以及其他眾多流行歌手能夠被大眾所熟知，“青歌賽”可以說(shuō)是至關(guān)重要的一個(gè)選秀平臺(tái)。在首屆“青歌賽”創(chuàng)辦20年之后，湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”在國(guó)內(nèi)造成了空前的火爆效應(yīng)，成為轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。造成這種席卷效應(yīng)的背后，是“超級(jí)女聲”對(duì)以往的造星機(jī)制模式的顛覆。事實(shí)上，“青歌賽”盡管同樣是一種電視選秀，但是真正的選擇權(quán)卻一直在專(zhuān)家那里，“青歌賽”中一直受到爭(zhēng)議的文化素質(zhì)考核的存在，彰顯的便是一種“專(zhuān)家權(quán)力”；而“超級(jí)女聲”第一屆冠軍李宇春的誕生，卻是第一個(gè)真正被年輕大眾以短信投票的方式選出來(lái)的。平心而論，在重視大眾的能動(dòng)性、回歸大眾娛樂(lè)本質(zhì)這點(diǎn)上，“超級(jí)女聲”的意義不容忽視；但必須指出，“超級(jí)女聲”多少也對(duì)后來(lái)國(guó)內(nèi)電視節(jié)目的過(guò)分商業(yè)化、盲目追求收視率帶來(lái)負(fù)面的影響。與此同時(shí)，“超級(jí)女聲”實(shí)際上就是山寨版的美國(guó)電視綜藝節(jié)目“美國(guó)偶像”，其背后一直存在著版權(quán)爭(zhēng)議的問(wèn)題。2012年，通過(guò)引進(jìn)荷蘭電視節(jié)目版權(quán)改編的“中國(guó)好聲音”再次引發(fā)全民收看熱潮，節(jié)目中選秀導(dǎo)師角色的變化以及轉(zhuǎn)椅道具的運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了音樂(lè)選秀節(jié)目的娛樂(lè)性和觀賞性，由此帶動(dòng)了“我是歌手”、“中國(guó)夢(mèng)之聲”、“中國(guó)最強(qiáng)音”等節(jié)目的扎堆出現(xiàn)。事實(shí)上，對(duì)國(guó)外模式的模仿、借鑒，其實(shí)是整個(gè)中國(guó)綜藝節(jié)目普遍存在的現(xiàn)象。像“非誠(chéng)勿擾”、“中國(guó)好聲音”、“我是歌手”、“爸爸去哪兒”、“奔跑吧兄弟”等在國(guó)內(nèi)最為火爆的綜藝節(jié)目，基本引進(jìn)的都是國(guó)外版權(quán)。盡管從2016年開(kāi)始，“中國(guó)好聲音”、“我是歌手”相繼改名為“中國(guó)新歌聲”和“歌手”，試圖擺脫對(duì)國(guó)外版權(quán)的依賴(lài)以進(jìn)行節(jié)目模式的創(chuàng)新，但至少在歌唱類(lèi)節(jié)目上的本土創(chuàng)新估計(jì)還需要一段長(zhǎng)時(shí)間的摸索和實(shí)踐。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同樣是媒介變革下的產(chǎn)物。在文學(xué)領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)媒介的興起打破了以往書(shū)面印刷媒介所建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)生產(chǎn)權(quán)力。從西方歷史上看，宗教改革運(yùn)動(dòng)以及啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的興起，就與印刷媒介的出現(xiàn)密不可分。而從中國(guó)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到80年代的文化熱，知識(shí)分子對(duì)整個(gè)社會(huì)思想觀念的解放所起到的促進(jìn)作用，也是通過(guò)出版、報(bào)紙、雜志等印刷媒介達(dá)成的。媒介的發(fā)達(dá)保證了精英啟蒙的知識(shí)觀念能夠最大程度地滲透到最廣大的民眾當(dāng)中，由此也確立了精英文化的知識(shí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起以及網(wǎng)絡(luò)閱讀媒介的出現(xiàn)，以往在印刷媒介中形成的知識(shí)壟斷，再一次面臨著巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。如果說(shuō)早期金庸等人的武俠小說(shuō)在國(guó)內(nèi)的傳播與接受依然是在書(shū)面印刷媒介層面進(jìn)行的，那么當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的生產(chǎn)和傳播媒介則主要轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)媒介上進(jìn)行。網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)書(shū)面印刷媒介的編輯權(quán)力，使得網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間全新的、即時(shí)的、沒(méi)有門(mén)檻的創(chuàng)作和交流模式，也導(dǎo)致了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)走向了市場(chǎng)化、消費(fèi)性的創(chuàng)作趨勢(shì)。

問(wèn)題在于，這一文字傳播媒介的變革與處于“追趕期”的大眾文化到底有什么關(guān)系？從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展史看，1998年臺(tái)灣痞子蔡的《第一次親密接觸》在大陸引發(fā)的火熱效應(yīng)，可以看成是最早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生的標(biāo)志。但是，真正讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、類(lèi)型化的更為重要的代表，應(yīng)該是中國(guó)的玄幻小說(shuō)。2005年蕭鼎的《誅仙》是中國(guó)玄幻小說(shuō)形成的重要標(biāo)志。在小說(shuō)的情節(jié)和人物設(shè)置上，我們可以看到《誅仙》對(duì)《笑傲江湖》的模仿，但《誅仙》十分明顯地突破了香港武俠的題材限制，通過(guò)借用《山海經(jīng)》《搜神記》等中國(guó)本土的神話(huà)資源，以及西方奇幻小說(shuō)的神魔怪獸形象，虛構(gòu)了一個(gè)架空的奇幻武俠世界。《誅仙》作為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的最早代表，正是多元文化元素交織混合下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要縮影。早期中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)一方面深受香港武俠小說(shuō)，比如金庸、倪匡、梁羽生、古龍等人的影響，另一方面又受到西方奇幻文學(xué)如《哈利波特》《霍比特人》《冰與火之歌》等以及日本動(dòng)漫、好萊塢電影、電子競(jìng)技游戲的影響。但很快，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就從一開(kāi)始單純的模仿和借鑒走向了本土化融合，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開(kāi)始回溯到中國(guó)傳統(tǒng)的宗教、神話(huà)、歷史中去挖掘傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作資源，由此慢慢形成了自身的敘事模式。在21世紀(jì)的頭十年里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的玄幻、穿越、懸疑、盜墓等類(lèi)型紛紛出現(xiàn)，像《鬼吹燈》《盜墓筆記》《藏地密碼》《步步驚心》《夢(mèng)回大清》等不僅走紅于出版界，還隨著如今IP時(shí)代熱潮成為影視劇改編的重要資源。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在整體上既重新接續(xù)了中國(guó)通俗小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，同時(shí)又是對(duì)中國(guó)歷史與文化傳統(tǒng)的回歸。

（三）雅俗合流期。從90年代市場(chǎng)化進(jìn)程以來(lái)，圍繞著精英與大眾、雅文化與俗文化、藝術(shù)與市場(chǎng)、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益等所產(chǎn)生的話(huà)題一直是文化論爭(zhēng)的中心。當(dāng)然，話(huà)語(yǔ)論爭(zhēng)不過(guò)是文化分層、文化分化所必然帶來(lái)的結(jié)果。在中國(guó)當(dāng)代大眾文化的本土語(yǔ)境中，主流文化、大眾文化和精英文化大致構(gòu)成了文化分化的基本格局。如果我們拋開(kāi)各種先入為主的政治或?qū)W術(shù)立場(chǎng)，以一種實(shí)事求是的心態(tài)來(lái)看待當(dāng)代大眾文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合的趨勢(shì)使得中國(guó)文藝生產(chǎn)中的雅俗界限變得越來(lái)越模糊，雅俗合流已成為一個(gè)強(qiáng)有力的發(fā)展趨勢(shì)。雅俗合流的態(tài)勢(shì)也意味著主流文化、大眾文化、精英文化的合流。這種合流的態(tài)勢(shì)，既有大眾文化對(duì)主流價(jià)值觀和傳統(tǒng)文化的回歸，比如流行音樂(lè)中“民族風(fēng)”、“古典風(fēng)”對(duì)古典詩(shī)詞意象的融入；也有主流文化、精英文化對(duì)大眾審美趣味的尊重以及對(duì)文化產(chǎn)品制作經(jīng)驗(yàn)的重視，比如作為當(dāng)代紅色經(jīng)典敘事的《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》《建軍大業(yè)》開(kāi)始走明確的市場(chǎng)化、大眾化的明星路線(xiàn)。

這一趨勢(shì)所發(fā)生的確切的時(shí)間是什么時(shí)候？我們很難做出有效的回答。但從大眾文化與主流文化傳統(tǒng)的關(guān)系看，對(duì)于傳統(tǒng)文化的回歸必定與90年代中期的“國(guó)學(xué)熱”有所關(guān)聯(lián)。同一時(shí)期出現(xiàn)的幾部戲說(shuō)歷史劇如《宰相劉羅鍋》（1996）、《康熙微服私訪記》（1997）、《還珠格格》（1998）開(kāi)啟了中國(guó)古裝歷史劇的戲說(shuō)風(fēng)潮。既然歷史可以戲說(shuō)，那么其風(fēng)格也就自然更偏向于民間故事的通俗性、趣味性以及個(gè)性觀念的反叛。戲說(shuō)歷史劇既受到1995年香港諧星周星馳的《大話(huà)西游》系列電影的影響（這部影片將香港電影的“無(wú)厘頭”風(fēng)格發(fā)揮到極致，并在1997年之后在內(nèi)地的高校和網(wǎng)絡(luò)迅速流傳），同時(shí)也與80年代中期以來(lái)的《西游記》《努爾哈赤》《紅樓夢(mèng)》《唐明皇》《三國(guó)演義》《水滸傳》等嚴(yán)格遵循歷史或古典小說(shuō)原著的拍攝風(fēng)格不同。但也是在90年代末以來(lái)，《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）、《成吉思汗》（2004）、《漢武大帝》（2005）、《大明王朝》（2007）等表現(xiàn)中國(guó)古代“帝王形象”的歷史正劇，與戲說(shuō)歷史劇構(gòu)成了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電視劇的兩股重要潮流。這些劇作不管在表達(dá)主題還是價(jià)值取向上都與多元分化語(yǔ)境下的國(guó)家認(rèn)同、文化認(rèn)同的建構(gòu)密不可分。與此相關(guān)聯(lián)的還有《大宅門(mén)》（2001）、《喬家大院》（2006）、《闖關(guān)東》（2008）、《走西口》（2009）等書(shū)寫(xiě)國(guó)族記憶的家族劇的出現(xiàn)，整體上接續(xù)了儒家文化以“家族”為中心的傳統(tǒng)價(jià)值觀。

更為值得一提的是90年代末以來(lái)“華語(yǔ)電影”的崛起。2000年李安的《臥虎藏龍》以濃厚的東方武俠奇觀在國(guó)際電影市場(chǎng)取得票房和口碑的巨大成功（當(dāng)然，這一成功也得益于香港李小龍和成龍的功夫電影在國(guó)際上奠定的觀眾基礎(chǔ)）。隨后，張藝謀的《英雄》作為國(guó)內(nèi)武俠題材華語(yǔ)電影的重要開(kāi)端，在音樂(lè)、服裝、色彩、道具、畫(huà)面、意境等方面融合了中華傳統(tǒng)文化元素來(lái)打造奇觀化的東方美學(xué)和詩(shī)意的武俠世界。張藝謀的《英雄》作為國(guó)內(nèi)最早的對(duì)國(guó)際化電影生產(chǎn)模式（主要是好萊塢）的探索和實(shí)踐，就與其此前的藝術(shù)電影的生產(chǎn)模式不同，他開(kāi)始具有了明確的市場(chǎng)訴求和觀眾定位。華語(yǔ)電影的大投資、大制作、大明星的“合拍片”模式，使得電影生產(chǎn)的融資、制作、發(fā)行、消費(fèi)等方面的資源走向了合流。由此，《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《墨攻》《赤壁》《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》《畫(huà)皮》《畫(huà)壁》《關(guān)云長(zhǎng)》等同類(lèi)型華語(yǔ)電影的不斷生產(chǎn)和拍攝，為中國(guó)本土電影工業(yè)模式的探索和實(shí)踐奠定了重要的技術(shù)基礎(chǔ)和發(fā)行經(jīng)驗(yàn)。

不得不指出，“華語(yǔ)電影”同樣是“追趕”的產(chǎn)物：一方面是1997年馮小剛的《甲方乙方》首次將香港的“賀歲片”概念引入內(nèi)地，隨后，我們?cè)凇恫灰?jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》《大腕》《天下無(wú)賊》等電影中能夠頻頻看到海峽兩岸暨香港明星的身影。這批最早的以馮氏喜劇風(fēng)格著稱(chēng)的電影在商業(yè)上取得了巨大成功，并多少對(duì)香港的賀歲片造成了沖擊；另一方面，華語(yǔ)電影又有著濃厚的“奧斯卡”情節(jié)。如果說(shuō)，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》，陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》等在歐洲各大電影節(jié)中頻頻斬獲大獎(jiǎng)，是對(duì)他們的藝術(shù)電影創(chuàng)作的肯定（先不論背后“拍給誰(shuí)看”的問(wèn)題），那么“沖奧”則意味著一種轉(zhuǎn)向，也就是逐漸從高雅走向通俗。可以明顯看出，張藝謀的電影轉(zhuǎn)型正是在追趕西方大片制作模式背景下從雅到俗，而《英雄》就是這種走向的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。盡管上述以古裝武俠片作為商業(yè)大片制作的華語(yǔ)電影的口碑褒貶不一，而且背后也存在著以傳統(tǒng)、以文化、以明星為幌子來(lái)圈錢(qián)的行業(yè)弊端，但整體上華語(yǔ)電影確實(shí)在“追趕”的過(guò)程中走出了一條雅俗合流的道路。

如前所述，這一時(shí)期呈現(xiàn)出來(lái)的“雅俗合流”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，必定與新的發(fā)展時(shí)期媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合的歷史趨勢(shì)密不可分。在這樣的趨勢(shì)下，原先在歷史上或因意識(shí)形態(tài)或因價(jià)值立場(chǎng)的沖突而被遺忘、被疏遠(yuǎn)、被邊緣化的文化主題或形態(tài)，又重新回到大眾傳播的視野。我們將之稱(chēng)為大眾文化景觀中的“復(fù)魅”現(xiàn)象。比如從20世紀(jì)初的“五四運(yùn)動(dòng)”到1949年新中國(guó)成立，甚至在80年代的現(xiàn)代化啟蒙敘事中依然被視為腐朽反面的“封建帝王”形象，反而在90年代末以來(lái)以一種主流文化的國(guó)家認(rèn)同的方式，重新獲得大眾的認(rèn)可。再比如在80年代的“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮下，以十七年文學(xué)為主的紅色經(jīng)典敘事一度被文學(xué)史家以審美性原則排斥在邊緣化的位置——這種邊緣化一度被認(rèn)為是一種“反崇高”的后現(xiàn)代思潮，但是從21世紀(jì)初以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)劇《亮劍》、軍事勵(lì)志劇《士兵突擊》、諜戰(zhàn)劇《潛伏》《暗算》到2010年以來(lái)開(kāi)始更加有意識(shí)地塑造中國(guó)國(guó)際形象的主流電影《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等所取得的成功，證明了紅色經(jīng)典敘事、英雄敘事、革命敘事、崇高敘事通過(guò)大眾文化的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造依然能夠在影視熒幕中獲得觀眾的共鳴與認(rèn)可。這一重要現(xiàn)象所帶來(lái)的啟示在于，大眾文化背后所負(fù)載著的情感結(jié)構(gòu)與審美心理是復(fù)雜而多變的，因此，任何偏激立場(chǎng)和狹隘的心態(tài)，往往會(huì)導(dǎo)致我們難以深入地理解和把握大眾文化的特征與本質(zhì)。而這，也是我們重新思考當(dāng)代大眾文化的理論效度的重要前提。

四

理論能否影響創(chuàng)作？批評(píng)能否影響大眾？這是我們思考大眾文化理論或批評(píng)的效度的前提。本土大眾文化的發(fā)展已經(jīng)有了近三十年的時(shí)間，不僅取得了巨大的商業(yè)成功，而且也是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的促進(jìn)力量，極大地改變了社會(huì)的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)。但正如前述，大眾文化一開(kāi)始不管在主流意識(shí)形態(tài)層面還是在精英文化層面，都沒(méi)有得到普遍的正視與認(rèn)可。從學(xué)理建構(gòu)的角度看，對(duì)大眾文化的刻意排斥或漠視，一直以來(lái)對(duì)本土大眾文化研究的理論效度的拓展和延伸起到了極大的阻礙作用。即便到現(xiàn)在，大眾文化理論和批評(píng)對(duì)于大眾文化生產(chǎn)和價(jià)值導(dǎo)向所起到的作用還非常薄弱，更遑論當(dāng)代大眾文化在審美研究和價(jià)值觀層面的深入探討還處在一種相當(dāng)匱乏的狀態(tài)。

即便如此，我們依然承認(rèn)，90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)大眾文化論者對(duì)于本土大眾文化的批評(píng)——盡管常常是一種負(fù)面的、錯(cuò)位的批評(píng)，卻在客觀上營(yíng)造了大眾文化作為一種新的時(shí)代語(yǔ)境的出場(chǎng)。早在80年代末期，國(guó)內(nèi)就已經(jīng)有一些探討大眾文化的文章發(fā)表出來(lái)，只是并未引起學(xué)界重視，而大眾文化作為一種特定語(yǔ)境在中國(guó)知識(shí)界的出場(chǎng)，是在1993年那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的人文精神大討論之后開(kāi)始的。學(xué)界對(duì)大眾文化的態(tài)度之所以說(shuō)是負(fù)面的，是因?yàn)橐环矫嬷R(shí)分子在80年代的文化熱中建立起來(lái)的知識(shí)權(quán)威在90年代的商業(yè)大潮和大眾文化的興起中受到了沖擊，另一方面也根源于知識(shí)界對(duì)于社會(huì)分化帶來(lái)的道德規(guī)范和價(jià)值準(zhǔn)則的失序所造成的焦慮；而之所以說(shuō)是錯(cuò)位的，是因?yàn)檫@種雙重焦慮又剛好與西方法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判立場(chǎng)不謀而合。在較早的一批關(guān)于大眾文化批評(píng)的文章中，我們看到西方法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論實(shí)現(xiàn)了第一次“本土移植”，即把大眾視為一種被動(dòng)的消極的存在，大眾不過(guò)是沒(méi)有判斷能力的純粹消費(fèi)者，大眾文化遵循的是一種欲望原則，其審美趣味是平庸的、雷同的。由此，法蘭克福學(xué)派的大眾文化批評(píng)模式在后來(lái)很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)奠定了國(guó)內(nèi)大眾文化研究的基調(diào)。

盡管理論相對(duì)于文化的創(chuàng)作和生產(chǎn)，往往具有某種滯后性，但是90年代以來(lái)圍繞著大眾文化所產(chǎn)生的譯介、批評(píng)甚至論爭(zhēng)現(xiàn)象，正是我們重新獲取新的理論視野從而對(duì)大眾文化獲得新的理解和認(rèn)識(shí)的重要契機(jī)。90年代中期人文精神大討論之后，國(guó)內(nèi)關(guān)于大眾文化研究的譯介不僅沒(méi)有停止，反而呈現(xiàn)出越來(lái)越繁榮的趨勢(shì)。知識(shí)界開(kāi)始對(duì)此前簡(jiǎn)單借用法蘭克福文化批評(píng)理論進(jìn)行理性反省，從而試圖從中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境出發(fā)來(lái)重新思考西方理論對(duì)當(dāng)代大眾文化研究的適用性問(wèn)題；與此同時(shí)，大眾文化在國(guó)內(nèi)的影響力越來(lái)越大，即便受到眾多知識(shí)分子的大力批判，也依然有不少學(xué)者致力于大眾文化的翻譯和研究工作。

從學(xué)術(shù)期刊方面看，《讀書(shū)》雜志最早開(kāi)始對(duì)西方的文化研究進(jìn)行討論和介紹。1994年9月，由《讀書(shū)》雜志作為發(fā)起者，就當(dāng)代文化問(wèn)題和文化研究展開(kāi)了以“文化研究與文化空間”為主題的討論會(huì)。這次討論的參加者并不都是人文知識(shí)分子，還有一些社會(huì)學(xué)家、國(guó)際關(guān)系學(xué)家、刊物編輯、中央電視臺(tái)的節(jié)目制作者，以及專(zhuān)門(mén)研究西方文化研究理論的美國(guó)學(xué)者。會(huì)議討論的議題涉及了消費(fèi)主義文化對(duì)大陸公眾日常生活的影響，中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》節(jié)目的生產(chǎn)、制作和社會(huì)功能，1989年后各種民間刊物的興起，當(dāng)代大陸建筑與空間的矛盾性，西方文化研究產(chǎn)生的理論、制度和文化背景，中國(guó)當(dāng)代文化研究產(chǎn)生的社會(huì)文化語(yǔ)境等問(wèn)題。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)作為《讀書(shū)》雜志主編的汪暉也與華裔學(xué)者李歐梵進(jìn)行了一場(chǎng)文化研究訪談。其中，《什么是文化研究》《文化研究與區(qū)域研究》被分別刊發(fā)在《讀書(shū)》1994年第七、八期上，這兩篇訪談文章對(duì)文化研究的來(lái)龍去脈進(jìn)行了初步介紹。作為在90年代知識(shí)界有著極大影響力的學(xué)術(shù)期刊，《讀書(shū)》對(duì)文化研究的介紹，可以看成是文化研究在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的正式出場(chǎng)。值得一提的是，汪暉作為當(dāng)時(shí)新左派的重要代表，他在《九十年代中國(guó)大陸的文化研究和文化批評(píng)》中，將文化研究的興起跟五四文化運(yùn)動(dòng)和80年代文化熱這三個(gè)不同階段的重要文化現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行對(duì)比考察，并指出，文化研究涉及的不再僅僅是那些經(jīng)典文本所蘊(yùn)含的價(jià)值觀，而是整個(gè)當(dāng)代生活方式及其各種因素間的關(guān)系。文化研究的對(duì)象和范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文本的范圍，換言之，文化研究已經(jīng)將整個(gè)社會(huì)生活的眾多領(lǐng)域都“文本化”了。由此，他預(yù)言了文化研究將可能使中國(guó)人文學(xué)科在沖擊和變動(dòng)中迎來(lái)新的整合。但是在整體上，他依然保留了一種理性批判的態(tài)度，這種態(tài)度，我們?cè)凇蹲x書(shū)》后來(lái)新左派學(xué)者關(guān)于大眾文化的討論中可以看到。盡管新左派知識(shí)分子對(duì)大眾文化興起造成的精英知識(shí)分子的邊緣化處境有著深刻的同情，但是他們已經(jīng)開(kāi)始從學(xué)理性的態(tài)度重新審視大眾文化可能帶來(lái)的影響。

更具有反思意義的應(yīng)該是《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》于2000年第6期發(fā)表的以“文化研究：西方與中國(guó)”為主題的系列文章，特別是金元浦和陶東風(fēng)從語(yǔ)境適用性的角度，對(duì)早期知識(shí)界挪用法蘭克福學(xué)派理論批判大眾文化進(jìn)行了深刻的反思，進(jìn)而要求當(dāng)代大眾文化研究必須重視西方文化理論與中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的良性互動(dòng)。也就在2000年，由陶東風(fēng)、金元浦、周憲等學(xué)者創(chuàng)辦了《文化研究》輯刊，這是國(guó)內(nèi)第一本專(zhuān)門(mén)介紹國(guó)外文化研究理論和國(guó)內(nèi)學(xué)者文化研究成果的刊物，也推進(jìn)了文化研究在國(guó)內(nèi)知識(shí)界的影響力。

從譯介出版角度看，國(guó)內(nèi)當(dāng)代文化研究的學(xué)術(shù)成果主要由兩部分組成。

其一是通過(guò)翻譯而出版的西方文化研究成果。1985年，美國(guó)杜克大學(xué)教授杰姆遜來(lái)中國(guó)演講后出版了《后現(xiàn)代主義與文化理論》，被視為西方文化研究成果在中國(guó)的第一次亮相。當(dāng)時(shí)在北京大學(xué)讀書(shū)的唐小兵翻譯了這本演講集，隨后赴美國(guó)杜克大學(xué)跟隨杰姆遜攻讀博士學(xué)位，1993年唐小兵主編出版的《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》在后來(lái)引發(fā)了國(guó)內(nèi)的“再解讀”思潮，這可以說(shuō)是文化研究本土化的一次重要的理論實(shí)踐。1988年，周憲等人編譯的《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》（北京大學(xué)出版社）一書(shū)收錄了霍加特的《當(dāng)代文化研究文學(xué)與社會(huì)研究的一種途徑》以及威廉斯的《馬克思主義與文化》。1991年12月，北京大學(xué)出版社又出版了雷蒙德·威廉斯的《文化與社會(huì)》（吳松江等譯），這或許是伯明翰學(xué)派的文化理論在國(guó)內(nèi)最早的譯介成果。1990年，霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》中譯本在重慶出版社出版。可以看出，伯明翰學(xué)派與法蘭克福學(xué)派的研究成果在80年代末90年代初就通過(guò)譯介正式進(jìn)入國(guó)內(nèi)，從而為1993年之后知識(shí)界批判大眾文化提供了理論基礎(chǔ)。人文精神大討論之后，一直到90年代末21世紀(jì)初，對(duì)西方文化研究理論的譯介才真正迎來(lái)井噴之勢(shì)。國(guó)內(nèi)一些重要的知識(shí)分子如李陀、羅鋼、劉象愚、陶東風(fēng)等逐漸開(kāi)始組織編譯出版大量的文化研究譯叢。涉這些文化研究譯叢的出版，基本囊括了西方文化研究的眾多前沿理論，對(duì)中國(guó)文化研究的問(wèn)題、理論、方法等提供了重要的理論資源。

其二是國(guó)內(nèi)學(xué)者出版的研究專(zhuān)著。國(guó)內(nèi)最早以“大眾文化”為題的專(zhuān)著應(yīng)該是1996年陳剛出版的《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》。1998年黃會(huì)林、尹鴻主編的《當(dāng)代中國(guó)大眾文化研究》將中國(guó)當(dāng)代眾多大眾文化現(xiàn)象，比如影視劇、流行歌曲、通俗文學(xué)、廣告等納入批評(píng)和研究的視野。但是，更為引人矚目的研究專(zhuān)著的出版則是1998年河南人民出版社出版的“娛樂(lè)文化研究叢書(shū)”以及1999年開(kāi)始由李陀主編、江蘇人民出版社出版的“大眾文化批評(píng)叢書(shū)”。由此，國(guó)內(nèi)的大眾文化研究迎來(lái)了一個(gè)高潮。即便如此，李陀依然在叢書(shū)序中指出國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)大眾文化普遍存在的根深蒂固的漠視與排斥：“我特別希望的是，即使這些嘗試和實(shí)踐還不那么成功，有種種問(wèn)題和缺點(diǎn)，但愿它們能影響理論界和批評(píng)界，使那些至今還只在‘精英文化’中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的人扔掉偏見(jiàn)，把腦袋轉(zhuǎn)個(gè)方向，在另一個(gè)向度里看看世界，看看文化。”從批評(píng)理念、研究框架和涉及范圍看，李陀主編的這套叢書(shū)可以說(shuō)是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)當(dāng)代大眾文化研究的第一次頗具學(xué)理性的集中展示和積極回應(yīng)，對(duì)電影、電視劇、廣告、時(shí)尚、通俗小說(shuō)等當(dāng)代大眾文化形態(tài)都進(jìn)行了精彩的分析。整體上，大部分作者依然保留著對(duì)大眾文化的人文主義立場(chǎng)和批判性視野。正如李陀指出：“只不過(guò)短短的幾年，消費(fèi)主義文化就像洪水泛濫一樣席卷全國(guó)，把我用一生時(shí)間來(lái)熟悉、認(rèn)可的一切，文學(xué)藝術(shù)、價(jià)值規(guī)范、道德觀念、生活方式、行為準(zhǔn)則、風(fēng)土人情，都一下子沖得七零八落，這給我?guī)?lái)的震撼，用目瞪口呆都絕不足以形容”，“對(duì)消費(fèi)主義的文化暴力，我的抵抗主要是編輯了兩套書(shū)，一套是前邊那個(gè)‘譯叢’，另一套是‘當(dāng)代大眾文化批評(píng)叢書(shū)’。”可以看出，翻譯和研究大眾文化反而成了知識(shí)分子抵抗大眾文化的一種方式，這正是知識(shí)分子與大眾文化之關(guān)系復(fù)雜的地方。

從文化論爭(zhēng)的角度看，盡管大量西方文化研究理論通過(guò)譯介陸續(xù)進(jìn)入國(guó)內(nèi)學(xué)界，也依然沒(méi)有改變大眾文化受到普遍忽視的現(xiàn)實(shí)，因此，大約在2002年開(kāi)始，“日常生活審美化”論爭(zhēng)的興起正是試圖用更大的力度反思法蘭克福學(xué)派對(duì)中國(guó)學(xué)界的大眾文化批評(píng)范式的影響。事實(shí)上，早在2002年之前就已經(jīng)有關(guān)于日常生活審美化的文章發(fā)表出來(lái)，但是這個(gè)“日常生活審美化”成為一個(gè)論爭(zhēng)事件，是由陶東風(fēng)發(fā)表于《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第2期的《日常生活審美化：一個(gè)討論——兼及當(dāng)前文藝學(xué)的變革與出路》一文而引發(fā)的。隨后，《文藝爭(zhēng)鳴》與《文藝研究》分別在2003年和2004年發(fā)表了以“日常生活審美化”為主題的論文，前者包括陶東風(fēng)、王德勝、金元浦、朱國(guó)華、魏家川、黃應(yīng)全等，后者有陶東風(fēng)、陳曉明、曹衛(wèi)東、高小康。這些文章盡管在態(tài)度和立場(chǎng)上不盡相同，但整體上推進(jìn)了“日常生活審美化”的討論。而隨著童慶炳、趙勇等學(xué)者相繼發(fā)文進(jìn)行爭(zhēng)論和質(zhì)疑，“日常生活審美化”才真正開(kāi)始成為文藝學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要的論爭(zhēng)熱點(diǎn)。學(xué)界對(duì)“日常生活美學(xué)化是否已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)”、“文學(xué)研究向文化研究的轉(zhuǎn)向”、“文學(xué)研究是否應(yīng)該拓界、如何確立文學(xué)研究的邊界”、“是否要積極把大眾文化納入文學(xué)研究的范圍”等問(wèn)題進(jìn)行了熱烈的探討。但基本上，日常生活審美化論爭(zhēng)還是主要圍繞大眾文化展開(kāi)，比如對(duì)大眾文化的審美感性問(wèn)題的論爭(zhēng)。

更為重要的是，日常生活審美化與人文精神大討論作為不同時(shí)期的兩個(gè)論爭(zhēng)事件，也存在著密切的隔代聯(lián)系。可以說(shuō)，“日常生活審美化”論爭(zhēng)是對(duì)“人文精神”大討論中暴露的問(wèn)題的反思。當(dāng)然，這兩次論爭(zhēng)事件中涉及的知識(shí)分子幾乎是完全不一樣的，兩者的聯(lián)系更多是觀點(diǎn)、立場(chǎng)、態(tài)度上的聯(lián)系：首先，在對(duì)象上積極把大眾文化現(xiàn)象納入文學(xué)研究的視野，這是學(xué)界對(duì)大眾文化態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變。其次，在研究方法上對(duì)文化研究、文化批評(píng)提出嚴(yán)格的學(xué)理性要求。文化研究開(kāi)始不斷反思在充分吸收西方理論基礎(chǔ)上，注重結(jié)合具體的本土經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)境進(jìn)行學(xué)理闡述，這是對(duì)20世紀(jì)90年代初的大眾文化批評(píng)的反思和修正。第三，隨著“日常生活審美化”論爭(zhēng)的展開(kāi)，大眾文化研究最終成為我國(guó)文藝學(xué)研究的重要部分。

從90年代初的人文精神大討論到21世紀(jì)初的日常生活審美化論爭(zhēng)，這兩次論爭(zhēng)事件主要涉及到兩個(gè)方面問(wèn)題，第一是文化研究與大眾文化研究的關(guān)系，第二是大眾文化理論譯介與大眾文化論爭(zhēng)的關(guān)系。

從文化研究與大眾文化研究的關(guān)系看，嚴(yán)格意義上說(shuō)，大眾文化研究只是文化研究的一部分，但是國(guó)內(nèi)大眾文化研究的發(fā)展，整體上是跟西方文化研究理論的大規(guī)模譯介緊密聯(lián)系在一起的。在國(guó)內(nèi)學(xué)界，文化研究從廣義層面而言指的是一種泛文化研究，即我國(guó)部分研究者已不再滿(mǎn)足于僅僅對(duì)文藝作品進(jìn)行文本內(nèi)部的審美形式、審美素質(zhì)、審美心理、審美范疇的本質(zhì)界說(shuō)，而是把西方文化研究理論作為一種話(huà)語(yǔ)資源，對(duì)社會(huì)的一切文學(xué)文化現(xiàn)象進(jìn)行多維的透視與解讀；從狹義而言，文化研究指的是某一種具體的批評(píng)方法，其范圍涉及大眾文化、文化身份、傳媒、文化機(jī)構(gòu)、文化消費(fèi)、權(quán)力話(huà)語(yǔ)、殖民主義和后殖民主義、政治闡釋學(xué)等，這一批評(píng)潮流深刻地滲透到了國(guó)內(nèi)的哲學(xué)、文藝學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、傳播學(xué)等諸多領(lǐng)域。但國(guó)內(nèi)的文化研究最為突出的領(lǐng)域應(yīng)該是大眾文化，知識(shí)界之所以對(duì)大眾文化的興趣越來(lái)越強(qiáng)烈，最根本的原因也在于大眾文化從90年代以來(lái)就一直是當(dāng)代社會(huì)最為重要的文化景觀。

其次，從文化理論譯介與文化論爭(zhēng)的關(guān)系看，譯介是跨文化理論傳播的重要基礎(chǔ)，但是西方文化理論對(duì)于知識(shí)界的影響，往往又是通過(guò)文化論爭(zhēng)而推進(jìn)，由此反向推動(dòng)文化理論的進(jìn)一步譯介與傳播。文化討論在社會(huì)層面的出現(xiàn)本身就是現(xiàn)代化的自然結(jié)果。中國(guó)近代以來(lái)出現(xiàn)過(guò)兩次非常重要的文化討論，一是五四時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)，二是80年代的文化熱潮，而這兩次文化討論熱潮的背后，都離不開(kāi)對(duì)西方思想理論的大規(guī)模翻譯和介紹。80年代的文化熱，離不開(kāi)對(duì)西方人文社科各種重要成果的大規(guī)模譯介，這一重要工作是通過(guò)李澤厚、劉小楓、甘陽(yáng)等知識(shí)分子組織完成的。大約在1978-1987年間，社會(huì)科學(xué)方面的譯著就達(dá)5000余種，大概是此前30年的10倍，出版社的總數(shù)達(dá)到400多家，比1976年增加了3倍。正如徐賁指出，文化討論不僅是一種學(xué)術(shù)活動(dòng)，而且是特定歷史社會(huì)條件下發(fā)生的“事件”。文化討論作為一種事件，本身是在特定的時(shí)代環(huán)境下對(duì)社會(huì)變革的涉入和干預(yù)，因此，文化討論不只是局限在知識(shí)界的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，而是溢出了學(xué)術(shù)性和專(zhuān)業(yè)性本身，試圖發(fā)揮一定的社會(huì)性作用。從這個(gè)角度來(lái)看這兩次文化論爭(zhēng)，可以說(shuō)，人文精神大討論其實(shí)是80年代文化熱潮的一次延續(xù)，其目的還是在于通過(guò)對(duì)人文精神的呼喚，試圖引導(dǎo)逐漸走向商業(yè)化的社會(huì)重新回到對(duì)于精神價(jià)值的肯定與守護(hù)，但是客觀造成的結(jié)果卻是知識(shí)界對(duì)大眾文化的排斥性批判。換言之，人文精神大討論試圖掙脫知識(shí)與學(xué)術(shù)的界限，以達(dá)到影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的，但反而造成了對(duì)變化著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)實(shí)的理解錯(cuò)位。吊詭的是，在21世紀(jì)初期的日常生活審美化論爭(zhēng)中，知識(shí)界同樣通過(guò)強(qiáng)調(diào)西方文化研究對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的介入與干預(yù)，試圖打破逐步科層化的學(xué)科壁壘。“改革開(kāi)放初期，關(guān)于文學(xué)與政治的關(guān)系一度構(gòu)成最重要的理論命題，文學(xué)擺脫政治被看成是學(xué)術(shù)自由的勝利。但當(dāng)今西方的文化研究則是如何使學(xué)術(shù)研究具有政治性，這是學(xué)術(shù)具有歷史-現(xiàn)實(shí)批判精神的必要前提。”但是“日常生活審美化”論爭(zhēng)最終造成的結(jié)果卻是，經(jīng)過(guò)一批文藝學(xué)學(xué)者的努力，文化研究、大眾文化研究逐步成為國(guó)內(nèi)文藝學(xué)學(xué)科的重要組成部分。換言之，當(dāng)代大眾文化研究的影響力，其實(shí)是越來(lái)越局限在嚴(yán)格的學(xué)科界限之內(nèi)，大眾文化研究與批評(píng)對(duì)于當(dāng)代大眾或者說(shuō)大眾文化生態(tài)的理論效度，目前來(lái)看還是非常有限的。

盡管如此，中國(guó)當(dāng)代大眾文化就是在依照自身發(fā)展規(guī)律、大眾口味的適應(yīng)和粉絲的制造、文化市場(chǎng)的推動(dòng)以及文化研究論爭(zhēng)的多線(xiàn)交叉中紅紅火火地興旺起來(lái)了。

五

事實(shí)上，即便當(dāng)代大眾文化發(fā)展到現(xiàn)在，我們依然能夠不時(shí)聽(tīng)到人們對(duì)之做出的濃厚的道德或者政治批判。這種批判更多是情緒性的批判，而學(xué)理性的價(jià)值分析還嚴(yán)重不足。當(dāng)然，這背后還涉及到文化研究者的價(jià)值立場(chǎng)問(wèn)題。知識(shí)分子到底應(yīng)該以什么樣的心態(tài)、立場(chǎng)介入大眾文化的分析？即便在西方文化研究領(lǐng)域，這個(gè)問(wèn)題依然存在。普遍看來(lái)，法蘭克福學(xué)派的文化批評(píng)范式（以阿多諾、霍克海默為代表）對(duì)大眾文化的態(tài)度和立場(chǎng)相對(duì)消極和悲觀一些，而英國(guó)伯明翰學(xué)派則力圖打破法蘭克福學(xué)派以及英國(guó)利維斯主義的精英立場(chǎng)，更加重視大眾文化接受的能動(dòng)性，從而開(kāi)創(chuàng)了大眾文化研究的新路徑。可事實(shí)上，不管是雷德蒙·威廉斯還是霍加特，他們對(duì)大眾文化特別是美國(guó)的流行文化多少是抱有懷疑、警惕甚至抵拒的。約翰·費(fèi)斯克從大眾文化中看到了快感、意義、身份認(rèn)同等高度創(chuàng)造性因素，對(duì)于我們充分理解大眾文化的本質(zhì)特征是有啟示的，但問(wèn)題在于其對(duì)大眾文化也缺乏批判性和引領(lǐng)性。大眾文化本身是一個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)域，如果我們無(wú)法在產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上建立起合理的價(jià)值評(píng)價(jià)體系，那么提升本土大眾文化研究或批評(píng)的效度也就無(wú)從談起。因此，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，在充分理解和把握中國(guó)大眾文化基本特征的基礎(chǔ)上，建立起能夠?qū)Ξ?dāng)代大眾文化起良性導(dǎo)向作用的價(jià)值向度，就顯得十分必要。

（一）必須協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理的關(guān)系。大眾文化作為一種消費(fèi)性的商品文化，其根本目的在于追求經(jīng)濟(jì)效益，因此也就必然要追求立馬可見(jiàn)的量化指標(biāo)，比如票房、收視率、銷(xiāo)量、粉絲量等。如此一來(lái)，人們對(duì)于大眾文化的評(píng)價(jià)就非常容易導(dǎo)致一種“商品拜物教”。不過(guò)，所謂“商品拜物教”這個(gè)提法本身就深受西方馬克思主義尤其是法蘭克福學(xué)派理論的影響，容易導(dǎo)致人們只關(guān)注文化的形而上的、精神層面的因素，從而習(xí)慣性地排斥研究作為一種可操作性的“器物”層面的大眾文化的物質(zhì)性與技術(shù)性。

盡管大眾文化的消費(fèi)性特征容易導(dǎo)致人們傾向于認(rèn)為當(dāng)代大眾文化只是一種滿(mǎn)足個(gè)人精神娛樂(lè)的消費(fèi)性文化，可事實(shí)卻是，中國(guó)當(dāng)代大眾文化發(fā)展至今，一方面既受到精英文化的牽引，另一方面也不斷受到主流意識(shí)形態(tài)的管控。從主流意識(shí)形態(tài)層面看，從1998年我國(guó)文化部成立文化產(chǎn)業(yè)司開(kāi)始到2000年黨的第十五屆五中全會(huì)把“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，加強(qiáng)文化市場(chǎng)建設(shè)和管理，推動(dòng)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”寫(xiě)入《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十個(gè)五年計(jì)劃的建議》，大眾文化作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分真正從政策上受到了官方的支持與鼓勵(lì)。文化消費(fèi)一方面可以刺激內(nèi)部消費(fèi)、推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)和文化轉(zhuǎn)型，另一方面文學(xué)藝術(shù)需要通過(guò)市場(chǎng)化運(yùn)作轉(zhuǎn)化成文化產(chǎn)品，以滿(mǎn)足大眾的精神需求。因此，協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理之間的關(guān)系，其實(shí)也就是協(xié)調(diào)好大眾文化與主流文化、精英文化之間的關(guān)系。

從文化生產(chǎn)的角度看，一方面，大眾文化生產(chǎn)不僅要滿(mǎn)足大眾的消費(fèi)需求，同時(shí)還要洞察大眾接受的商業(yè)模式，進(jìn)而主動(dòng)去引導(dǎo)并制造大眾的消費(fèi)需求，以追求物質(zhì)利益的最大化；另一方面，在大眾文化的快速傳播和接受中，大眾對(duì)于文化產(chǎn)品的厭倦感出現(xiàn)的速度也會(huì)隨之增快，從而引發(fā)對(duì)大眾文化產(chǎn)品的創(chuàng)新性要求以及大眾文化品牌建立的需要。正因此，大眾文化生產(chǎn)必須要充分意識(shí)到，如今的大眾不再是被動(dòng)的受眾，而是有著抵抗性與挑戰(zhàn)性的大眾。特別是媒介融合時(shí)代，任何文化產(chǎn)品的口碑的形成，已經(jīng)不僅僅取決于生產(chǎn)環(huán)節(jié)的宣傳和營(yíng)銷(xiāo)，而更加受到微博、豆瓣、微信公眾號(hào)、微信朋友圈等新媒介傳播的影響。因此，如果大眾文化只停留于玩技巧、重技術(shù)層面而不去強(qiáng)化思想深度和提升審美趣味的話(huà)，大眾將會(huì)自動(dòng)抵抗它的產(chǎn)品。可以說(shuō)，這是大眾文化生產(chǎn)及傳播的邏輯和規(guī)律。即便如此，文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域依然無(wú)可避免會(huì)存在無(wú)視這一規(guī)律而盲目逐利的行為。過(guò)分地相信數(shù)據(jù)和點(diǎn)擊量，不顧社會(huì)效益而盲目追逐經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)往往會(huì)帶來(lái)兩個(gè)結(jié)果：一是生產(chǎn)者會(huì)出于對(duì)票房、點(diǎn)擊率等市場(chǎng)收益的考慮而大批量跟風(fēng)復(fù)制以往具有成功經(jīng)驗(yàn)的作品，由此帶來(lái)大眾文化的同質(zhì)化；二是在媒介影響下，文藝生產(chǎn)為吸引大眾的眼球不斷地追求新奇變異，以沖擊力的標(biāo)題或畫(huà)面來(lái)博取閱讀量和點(diǎn)擊率，這是對(duì)審美趣味的敗壞。

因此，合理而完善的文化治理措施或政策的出臺(tái)也就顯得尤為必要。比如習(xí)近平在2014年的文藝工作座談會(huì)上，就深刻地指出文藝市場(chǎng)中存在的粗制濫造、急功近利、低級(jí)趣味、抄襲模仿、快餐式消費(fèi)等等問(wèn)題。事實(shí)上，這些問(wèn)題在大眾文化領(lǐng)域顯得尤為突出。當(dāng)然，習(xí)近平對(duì)文藝市場(chǎng)中存在的種種弊端的揭示，并不是否定文藝市場(chǎng)化，而是在肯定文藝市場(chǎng)化合理性的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了文藝生產(chǎn)要追求社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，當(dāng)兩者產(chǎn)生沖突時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益必須要讓位于社會(huì)效益。在十九大報(bào)告中，習(xí)近平進(jìn)一步總結(jié)到：“滿(mǎn)足人民過(guò)上美好生活的新期待，必須提供豐富的精神食糧。要深化文化體制改革，完善文化管理體制，加快構(gòu)建把社會(huì)效益放在首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的體制機(jī)制。”可以說(shuō)，習(xí)近平從文藝生產(chǎn)的特殊性出發(fā)，對(duì)文藝與市場(chǎng)之間的正確關(guān)系的揭示，為我們思考如何進(jìn)一步加強(qiáng)和完善文化治理提供了啟示。

在政府的文化治理層面，“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”一直都是文化生產(chǎn)的重要價(jià)值原則。我們要認(rèn)識(shí)到，如果沒(méi)有文化產(chǎn)業(yè)體系中的市場(chǎng)化運(yùn)作，那么在一個(gè)現(xiàn)實(shí)如此復(fù)雜、文化如此多元、信息如此龐雜的時(shí)代，任何精神、思想、文化的生產(chǎn)和傳播如果不通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作都將是不可能的，關(guān)鍵在于如何通過(guò)文化治理以促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。在大眾文化產(chǎn)業(yè)中，文化治理對(duì)媒介運(yùn)行的生態(tài)和環(huán)境的重要調(diào)控功能，應(yīng)該落位于政策扶持、產(chǎn)業(yè)機(jī)制、產(chǎn)業(yè)調(diào)控、行業(yè)規(guī)范、輿論監(jiān)管、版權(quán)保護(hù)等諸多方面，主要的目的還是在于促進(jìn)大眾文化走向規(guī)范化、精品化、多樣化的健康發(fā)展道路。

當(dāng)然，文化治理實(shí)際上更多是一種自上而下的宏觀調(diào)控與監(jiān)督管理，因此也就需要注意避免簡(jiǎn)單化、粗暴化的管理方式和評(píng)價(jià)方式。任何合理的、有效的文化政策調(diào)控手段的出臺(tái)，都應(yīng)該緊緊地立足于對(duì)大眾文化生產(chǎn)規(guī)律以及對(duì)現(xiàn)實(shí)文化生態(tài)的深刻理解和把握上。比如在中國(guó)大眾文化的市場(chǎng)化起步階段，1993年《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》政策文件的出臺(tái)，改變了以往中國(guó)電影由中影公司統(tǒng)一發(fā)行的局面，由此，電影的生產(chǎn)和發(fā)行被納入了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制之內(nèi)，“檢驗(yàn)電影市場(chǎng)發(fā)育如何，要看社會(huì)、經(jīng)濟(jì)兩個(gè)效益”。這一體制改革極大地推動(dòng)了中國(guó)電影的市場(chǎng)化之路。與此同時(shí)，這一政策文件的出臺(tái)又與80年代中期以來(lái)電影界圍繞著雅俗問(wèn)題以及“娛樂(lè)片”的功能、美學(xué)特征、類(lèi)型等問(wèn)題而產(chǎn)生的論爭(zhēng)和熱議有著密不可分的聯(lián)系。同樣的，2003年10月21日國(guó)家廣電總局頒布的《關(guān)于加強(qiáng)內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實(shí)施細(xì)則》，不僅標(biāo)志著“華語(yǔ)電影”首次進(jìn)入正式的官方政策文件中，同時(shí)通過(guò)電影界、學(xué)術(shù)界、民間投資機(jī)構(gòu)等多方面的力量進(jìn)一步推動(dòng)了海峽兩岸暨香港“合拍片”的大規(guī)模生產(chǎn)潮流。這些政策出臺(tái)的具體語(yǔ)境，其實(shí)是針對(duì)于文化的單一匱乏以及文化市場(chǎng)機(jī)制建立的需要。那么在當(dāng)前形勢(shì)下，隨著大眾文化的娛樂(lè)性、產(chǎn)業(yè)性變得越來(lái)越強(qiáng)，娛樂(lè)至死帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)越來(lái)越多，那么從宏觀調(diào)控的層面來(lái)重新限制大眾文化的娛樂(lè)性，也就具有必要性與合理性。例如廣電總局多次出臺(tái)的限娛令對(duì)于防止大眾文化的批量復(fù)制、跟風(fēng)扎堆、炒作低俗之風(fēng)是有正面意義的。再比如在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，2017年廣電總局發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會(huì)效益評(píng)估試行辦法》，一方面是對(duì)習(xí)近平文藝發(fā)展指導(dǎo)思想的回應(yīng)，另一方面則明確針對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多年來(lái)的一些弊端，比如盲目抄襲模仿而導(dǎo)致的創(chuàng)作類(lèi)型同質(zhì)化，比如過(guò)分追逐經(jīng)濟(jì)利益而出現(xiàn)的灌水式寫(xiě)作等，其目的還是在于以“價(jià)值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)、審美啟迪”促使已經(jīng)取得龐大商業(yè)規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往主流化、精品化的方向發(fā)展。總而言之，要協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理之間的關(guān)系，歸根到底還是在于堅(jiān)持以一種“生態(tài)平衡”原則以維護(hù)文藝市場(chǎng)的健康發(fā)展。

（二）必須協(xié)調(diào)好審美分眾與審美提升的關(guān)系。新的媒介變化總是支配和確證著一種新的文化形態(tài)和審美接受方式。人類(lèi)的媒介發(fā)展歷史大致經(jīng)歷了口頭媒介、書(shū)面印刷媒介再到電子媒介的轉(zhuǎn)變，大眾傳播媒介從一開(kāi)始的書(shū)籍、報(bào)紙、雜志、廣播、電視、電影、錄音、錄像等，更多轉(zhuǎn)向以互聯(lián)網(wǎng)為主的電子媒介，特別是網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展為大眾的話(huà)語(yǔ)喧嘩提供了平臺(tái)。

審美分眾的形成正是這一媒介變革的自然結(jié)果。一方面是審美趣味的擴(kuò)大，文化的商業(yè)化保證了人們可以通過(guò)消費(fèi)以獲取符合自身趣味的文化產(chǎn)品，如此一來(lái)，審美就不再具有唯一的功能和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，審美開(kāi)始走向民主化。審美趣味的分化使得任何文化產(chǎn)品都將變得眾口難調(diào)，最為典型的就是作為主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化“合謀”的春晚，如今已經(jīng)很難再有當(dāng)初那種轟動(dòng)效應(yīng)，原因是人們的娛樂(lè)形式已經(jīng)變得越來(lái)越多樣化；另一方面是表達(dá)方式的碎片化，這最為典型地表現(xiàn)在智能手機(jī)的普及給我們帶來(lái)的影響之中。有學(xué)者指出：“智能手機(jī)帶來(lái)的一個(gè)重要變化是人機(jī)界面的模糊化：聲控、觸屏、震動(dòng)、指紋、視軸、體感、定位等日新月異的感應(yīng)手段，把網(wǎng)絡(luò)終端和用戶(hù)肉身粘在一起，使之成為當(dāng)代人肢體和感知器官的延伸。”手機(jī)電腦已經(jīng)成為人們?nèi)粘９ぷ鳌①?gòu)物、娛樂(lè)、閱讀、交友等具有全方位功能的智能工具，而微信朋友圈則構(gòu)成了我們的虛擬社交圈。朋友圈的秘密在于，其只有“點(diǎn)贊”的按鈕，而沒(méi)有“差評(píng)”的按鈕。人們將日常生活展示在朋友圈里，以接受好友的圍觀、點(diǎn)贊和評(píng)論，這是當(dāng)前時(shí)代對(duì)肯定個(gè)體價(jià)值的鼓勵(lì)。微信、微博等社交平臺(tái)對(duì)生活碎片化瞬間的呈現(xiàn)，構(gòu)成了“微時(shí)代”的文化景觀。所謂的“微”便是與“宏大”、“集體”等概念相對(duì)，是社會(huì)分化的自然結(jié)果，這與大眾文化更為關(guān)注生活細(xì)節(jié)、關(guān)注自我人格的完善和發(fā)展也是相符合的。我們社會(huì)話(huà)語(yǔ)中所謂“小確幸”、“小時(shí)代”、“小清新”等話(huà)語(yǔ)的普遍流行，表征的正是這樣的時(shí)代癥候。但我們也應(yīng)該看到大眾媒介可能存在的顛覆性。在改革開(kāi)放之初的語(yǔ)境下，大眾文化興起帶來(lái)的社會(huì)分化具有重要的解構(gòu)集權(quán)主義的啟蒙色彩，但是社會(huì)形態(tài)的持續(xù)分化也會(huì)由此反過(guò)來(lái)強(qiáng)化個(gè)人主義與利己主義。隨著個(gè)體的多樣性日益得到肯定與拓展，在新的社會(huì)語(yǔ)境下出現(xiàn)的利己主義傾向以及受媒介分化邏輯影響呈現(xiàn)出來(lái)的大眾文化的顛覆性，必須要受到一定的社會(huì)約束。對(duì)于大眾媒介可能使人們逐漸遠(yuǎn)離理性的、公共的、集體的政治命題以及宏大的傳統(tǒng)民族文化精神這個(gè)問(wèn)題，我們還是需要保持警惕的。

因此，要協(xié)調(diào)審美分眾與審美提升之間的關(guān)系——首先，在立場(chǎng)上應(yīng)堅(jiān)持一種文化對(duì)話(huà)主義，這是審美提升的重要基礎(chǔ)。事實(shí)上，審美分眾可能存在的最大問(wèn)題便在于審美區(qū)隔。大眾媒介的發(fā)展打破了傳統(tǒng)社會(huì)的交往關(guān)系，人們的信息交流方式從以往穩(wěn)定的地域性、群體性，更多轉(zhuǎn)變?yōu)榫€(xiàn)上媒介當(dāng)中的網(wǎng)絡(luò)社群。受眾在網(wǎng)絡(luò)空間中“部落化”的存在方式，一方面給了人們更多私人空間自由選擇不同的文化產(chǎn)品，人們通過(guò)某種被分享的大眾審美文本、資源、符號(hào)來(lái)創(chuàng)造意義；但另一方面，這也使得受眾更加容易在區(qū)隔出來(lái)的文化空間中各自為政、畫(huà)地為牢甚至相互攀比或?qū)αⅰＨの兜姆只欢ǔ潭壬弦馕吨ㄟ^(guò)建構(gòu)一種“品味”來(lái)完成一種身份區(qū)隔。比如看英劇的瞧不起看美劇的，看美劇的瞧不起看日劇的，看日劇的瞧不起看韓劇的，看韓劇的又瞧不起看國(guó)產(chǎn)劇的，看國(guó)產(chǎn)劇的找不到鄙視的目標(biāo)，轉(zhuǎn)而瞧不起看所謂的“抗日神劇”，由此構(gòu)成一條清晰“鄙視鏈”。“鄙視鏈”在我們當(dāng)前社會(huì)中是一種普遍的文化現(xiàn)象，特別在大眾文化領(lǐng)域中頗為流行的粉絲文化、媒介迷文化，它既讓受眾卷入其中，構(gòu)成一種內(nèi)部的文化意識(shí)和身份認(rèn)同，同時(shí)又加深了文化的區(qū)隔與壁壘，使得文化的溝通和理解變得越來(lái)越困難。也因此，堅(jiān)持審美對(duì)話(huà)主義，也就具有重要的意義。事實(shí)上，大眾文化從八九十年代發(fā)展至今，圍繞著雅和俗的問(wèn)題所產(chǎn)生的各種偏見(jiàn)、爭(zhēng)論和分歧，正好印證了我們的文化觀念其實(shí)一直處在一種不斷生成的、未完成的狀態(tài)，但也正是各種不同的對(duì)話(huà)甚至論爭(zhēng)，才是文化共同體形成的重要基礎(chǔ)與前提。正如雷德蒙·威廉斯所指出的：“創(chuàng)造一個(gè)共同體往往就是一種探索，因?yàn)橐庾R(shí)不可能先于創(chuàng)造，而未知的經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)有公式可循。因此，一個(gè)好的共同體，一個(gè)有生命力的文化，不僅會(huì)容納而且會(huì)積極鼓勵(lì)所有的、任何能夠?qū)θ藗児餐枰囊庾R(shí)的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)的人。無(wú)論我們的出發(fā)點(diǎn)是什么，我們都有必要聆聽(tīng)從不同立場(chǎng)出發(fā)的其他人的看法。我們必須全神貫注地思考每一種依附、每一種價(jià)值，因?yàn)槲覀儾涣私馕磥?lái)，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法確切知道是什么東西會(huì)使未來(lái)變得更加豐富；我們現(xiàn)在只能聆聽(tīng)并思考任何提供給我們的東西，從而吸收我們所能吸收的東西。”文化論爭(zhēng)某種程度上便是一種審美對(duì)話(huà)方式，它既是審美分眾存在的證明，又是雅俗合流趨勢(shì)不斷推動(dòng)的動(dòng)力。

其次，要在尊重審美分眾現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上通過(guò)批評(píng)不斷提升受眾的審美趣味。事實(shí)上，大眾的趣味是可以被塑造和提升的。如前所述，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，大眾基本是以一種愚昧的、需要被啟蒙和教導(dǎo)的形象而被安置在精英知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)體系之中的。在新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義大眾文藝中，大眾又被賦予了某種不言自明的先進(jìn)性與合法性，而在法蘭克福學(xué)派那里，大眾又是文化工業(yè)背景下的被動(dòng)的、盲目接受意識(shí)形態(tài)操縱的、沒(méi)有獨(dú)立思考能力的群體。在這個(gè)過(guò)程中，盡管大眾文化的外延和內(nèi)涵在不同的時(shí)代出于不同的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境而不斷地變化，但其呈現(xiàn)出來(lái)的大眾形象卻具有某種共性，即大眾是被代言、被塑造的，是沉默的大多數(shù)。而大眾傳播媒介的出現(xiàn)使得大眾真正地獲取了發(fā)言的權(quán)利，它既具有平庸性又具有抵抗性，既具有逐利性也存在著高尚性。既然“大眾”總是具有復(fù)雜的兩面性，那么不斷提升大眾的審美趣味，不管怎樣都更具有正確性。如此，一方面，我們應(yīng)該加強(qiáng)大眾文化批評(píng)，對(duì)盲目追求市場(chǎng)效益而粗制濫造、以低俗趣味博取人們眼球的大眾文化產(chǎn)品予以理性的審視和批評(píng)，引導(dǎo)人們回歸到積極的、正確的社會(huì)價(jià)值觀；另一方面，大眾文化需要深度的審美批評(píng)，需要?dú)v史的尺度、人文的尺度來(lái)重構(gòu)它的審美碎片及其審美的豐富性。比如上述所說(shuō)的《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等一系列以“帝王形象”為重要表現(xiàn)對(duì)象的歷史正劇，其實(shí)是精英文化觀念影響下的產(chǎn)物，不僅提升了作為一種面向大眾的電視劇的藝術(shù)品格，也為商業(yè)化模式制作導(dǎo)致的青春偶像劇題材的泛濫，提供了更為多元的文化選擇。但是不得不指出，這些歷史正劇被受眾所熱捧的背后，也隱藏著某種權(quán)力崇拜，而“強(qiáng)權(quán)崇拜”本身與現(xiàn)代化獨(dú)立人格的塑造之間存在著的罅隙與矛盾之處，是我們的文化批評(píng)還缺乏進(jìn)一步深入討論的問(wèn)題，因?yàn)閷徝赖奶嵘粌H僅在于關(guān)注形式層面上的美學(xué)要素，同時(shí)更為重要的還應(yīng)著眼于人格的養(yǎng)成和塑造。

（三）在此基礎(chǔ)上，我們強(qiáng)調(diào)大眾文化應(yīng)該具有一種超越性的價(jià)值追求。審美分眾的形成盡管是當(dāng)代審美民主化趨勢(shì)的重要依據(jù)，但正如前面提到的，分眾化、多元化、碎片化的審美趨勢(shì)也使我們?cè)趦r(jià)值觀上難以達(dá)成普遍而有效的社會(huì)共識(shí)。正是在這樣的價(jià)值立場(chǎng)上，我們認(rèn)為大眾文化應(yīng)該具有一種超越性的價(jià)值追求。問(wèn)題在于，我們能否把“超越性”加諸于“大眾文化”之上？從西方后現(xiàn)代理論的邏輯看，現(xiàn)代化背后蘊(yùn)含的是一種體系性、整體性甚至超越性的話(huà)語(yǔ)模式，而與之相反，后現(xiàn)代則充斥著瞬時(shí)性、斷裂性、非連續(xù)性、不確定性、混亂性。長(zhǎng)久以來(lái)，不管在西方還是中國(guó)，我們對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)往往有意或無(wú)意地認(rèn)同這樣的區(qū)分邏輯，也就是把后現(xiàn)代性的基本特征加諸于大眾文化之上。如此一來(lái)，大眾文化也就成為“快感的”、“欲望的”、“即時(shí)的”、“當(dāng)下的”、“拼貼的”、“消費(fèi)的”、“享樂(lè)的”文化產(chǎn)品，而與精神性、超越性無(wú)緣。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)大眾文化包含有對(duì)快感欲望的滿(mǎn)足，但是這并不能成為對(duì)當(dāng)代大眾文化特征的全部概括。

所謂大眾文化的“超越性”指的是一種審美的超越性。比如改革開(kāi)放初期鄧麗君的歌聲能夠獲得整個(gè)社會(huì)的審美感知，正在于那個(gè)時(shí)期的大眾文化既承載著對(duì)個(gè)體需求的滿(mǎn)足，同時(shí)又超越了個(gè)體而具有一種普遍的社會(huì)審美效應(yīng)，也因此可以說(shuō)呈現(xiàn)出某種超越性?xún)r(jià)值。

大眾文化的“超越性”價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，不可能僅僅通過(guò)自身來(lái)完成，首先是應(yīng)該建立在對(duì)主流價(jià)值觀的互動(dòng)融合的基礎(chǔ)上。這是因?yàn)椋还苁菑臅r(shí)間的歷史傳承性還是從空間的普遍凝聚力而言，主流價(jià)值觀本身就包含著價(jià)值的超越性維度。這種超越性，正如習(xí)近平在十九大報(bào)告中指出的：“社會(huì)主義核心價(jià)值觀是當(dāng)代中國(guó)精神的集中體現(xiàn)，凝結(jié)著全體人民共同的價(jià)值追求。要以培養(yǎng)擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興大任的時(shí)代新人為著眼點(diǎn)，強(qiáng)化教育引導(dǎo)、實(shí)踐養(yǎng)成、制度保障，發(fā)揮社會(huì)主義核心價(jià)值觀對(duì)國(guó)民教育、精神文明創(chuàng)建、精神文化產(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)傳播的引領(lǐng)作用，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入社會(huì)發(fā)展各方面，轉(zhuǎn)化為人們的情感認(rèn)同和行為習(xí)慣。”我們必須以社會(huì)主義核心價(jià)值觀來(lái)重新確立民族、國(guó)家的精神追求和道德追求，以此作為整個(gè)社會(huì)普遍認(rèn)可的價(jià)值基礎(chǔ)。這一方面要從中華民族傳統(tǒng)文化當(dāng)中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，以涵養(yǎng)和豐富社會(huì)主義核心價(jià)值觀，另一方面則要把社會(huì)主義核心價(jià)值觀鮮活生動(dòng)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中。社會(huì)核心價(jià)值觀的提出，既是針對(duì)當(dāng)前社會(huì)轉(zhuǎn)型期思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融時(shí)代出現(xiàn)的價(jià)值觀缺失問(wèn)題，同時(shí)也是作為現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)主流價(jià)值重建的重要工程。對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)是在多元分化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中確立普遍的價(jià)值認(rèn)同。當(dāng)然，這是主流社會(huì)主義文藝對(duì)當(dāng)代文藝工作者提出的時(shí)代任務(wù)和要求，并不全是針對(duì)于大眾文化，我們不能完全指望單靠大眾文化的力量就能夠完成整個(gè)社會(huì)精神層面的價(jià)值更新與重建。但是作為當(dāng)前最讓人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、最具有影響力的大眾文化，應(yīng)該對(duì)當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的重建起到積極的促進(jìn)作用。如果說(shuō)作為當(dāng)代中國(guó)最顯著的文化景觀的大眾文化，在現(xiàn)代化過(guò)程中促進(jìn)了社會(huì)文化的分化及其精神價(jià)值的多元化，那么現(xiàn)在應(yīng)該是我們重新從價(jià)值整合的角度來(lái)探討大眾文化所應(yīng)有的文化價(jià)值訴求。

其次，大眾文化的超越性，就體現(xiàn)在它對(duì)文化傳統(tǒng)的重新回歸。強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)的接軌與融合，是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)之根的體認(rèn)與再造，也是當(dāng)代社會(huì)弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復(fù)興的題中之意。從這個(gè)層面而言，大眾文化的超越性特征，就體現(xiàn)在它能否以普遍的社會(huì)審美感應(yīng)，在與傳統(tǒng)文化的融合中重新建構(gòu)起一種廣泛的國(guó)家認(rèn)同與文化認(rèn)同。事實(shí)上，文化傳統(tǒng)本身就具有超越性的精神價(jià)值。而且，當(dāng)代大眾文化的發(fā)展歷程已經(jīng)給我們提供了重要啟示——盡管中國(guó)大眾文化一直處在一種追趕的狀態(tài)，但是它的每一次實(shí)質(zhì)性的發(fā)展推進(jìn)，很大程度上就是在不斷自覺(jué)地與主流價(jià)值觀對(duì)接的同時(shí)，重新回歸到文化傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)的歷史文化資源。近年來(lái)，文化類(lèi)綜藝節(jié)目《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一股詩(shī)詞熱，古典詩(shī)詞借助現(xiàn)代傳媒以及娛樂(lè)綜藝的形式，重新回到現(xiàn)代人的生活視野。這說(shuō)明盡管我們現(xiàn)在身處在一個(gè)文化大眾化、閱讀碎片化以及媒介多元化的時(shí)代，傳統(tǒng)文化的力量依然在現(xiàn)代生活中不斷地重新煥發(fā)出自身強(qiáng)大的精神效能。與前年“我有一樽酒，足以慰風(fēng)塵”的詩(shī)句通過(guò)微信朋友圈的傳播而掀起古體詩(shī)詞創(chuàng)作熱潮的現(xiàn)象一樣，文化類(lèi)綜藝節(jié)目在近幾年的持續(xù)走紅，說(shuō)明了文化傳統(tǒng)一直以來(lái)并沒(méi)有離現(xiàn)代人遠(yuǎn)去。一方面，國(guó)人的熱情證明了文化傳統(tǒng)依然具有生存和發(fā)展的強(qiáng)大土壤，另一方面，傳統(tǒng)文化又不斷地借助當(dāng)代大眾傳播媒介與現(xiàn)代生活進(jìn)行接軌與融合。因此，當(dāng)代大眾文化批評(píng)應(yīng)該為大眾文化如何更多挖掘傳統(tǒng)文化資源、加強(qiáng)文化傳統(tǒng)在大眾文化創(chuàng)作與生產(chǎn)中的吸引力與感召力提供更多的理性思考，積極引導(dǎo)人們更多關(guān)注具有社會(huì)效益的、審美效益的大眾文化作品。

第三，大眾文化的引領(lǐng)性和超越性，還必須通過(guò)大眾文化的不斷創(chuàng)新來(lái)完成。大眾文化要實(shí)現(xiàn)其引領(lǐng)性和超越性，離不開(kāi)主流價(jià)值觀與傳統(tǒng)文化的支撐，但這背后也存在一些認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)需要我們注意，那就是，傳統(tǒng)文化一方面有著穩(wěn)定的精神根基和價(jià)值底蘊(yùn)，另一方面我們又不能死守傳統(tǒng)，被傳統(tǒng)束縛。這正是我們提出大眾文化需要在融合中不斷創(chuàng)新的重要原因。現(xiàn)代社會(huì)的變化日新月異，一切創(chuàng)新思維、創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新方法的形成，來(lái)源于人們有能力對(duì)不斷變化著的現(xiàn)實(shí)及時(shí)做出積極調(diào)整，創(chuàng)新就是需要打破一切陳腐的規(guī)范、僵化的模式以及狹隘的思維觀念。因此，大眾文化要不斷創(chuàng)新和超越，也就必須打破四個(gè)局限：一是打破審美的局限。在社會(huì)的精神價(jià)值面臨重新整合的時(shí)代語(yǔ)境下，大眾文化的功能不應(yīng)該僅僅限制在娛樂(lè)消遣上，大眾文化不只有商品的、物質(zhì)的、消費(fèi)的功能，還應(yīng)有教育的功能、傳承的功能、審美的功能乃至文化的超越性功能。事實(shí)上，對(duì)大眾文化消費(fèi)娛樂(lè)功能的肯定與重視，是維護(hù)文化多樣性的必要前提，但是如果大眾文化缺失了審美的超越性，那么也就永遠(yuǎn)只能停留在平庸的、低俗的層次。創(chuàng)新必定是對(duì)以往的審美習(xí)慣的不打破。大眾文化要不斷創(chuàng)新，就需要有更高的價(jià)值追求。二是打破技術(shù)的局限。大眾文化一直以來(lái)對(duì)技術(shù)性有著強(qiáng)烈的依賴(lài)性，而且任何文化創(chuàng)意的社會(huì)轉(zhuǎn)化和成功運(yùn)作，都離不開(kāi)媒介技術(shù)手段的支撐。但是對(duì)技術(shù)的依賴(lài)也是造成文化生產(chǎn)領(lǐng)域批量化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的重要原因。我們的很多電影，場(chǎng)面很宏大絢麗，視覺(jué)沖擊很強(qiáng)烈，演員的妝容服飾也很精致，但總讓人感覺(jué)缺乏空洞，缺少力度，原因就在于過(guò)分追求技術(shù)而忽略了對(duì)作品內(nèi)在的人文價(jià)值、精神意蘊(yùn)的開(kāi)掘。因此，大眾文化的創(chuàng)新不僅包含技術(shù)的創(chuàng)新，還有對(duì)內(nèi)容敘事和價(jià)值表述上的創(chuàng)新。三是打破傳統(tǒng)的局限。傳統(tǒng)文化能夠穿透時(shí)空而流傳到現(xiàn)在，說(shuō)明在其產(chǎn)生之初本身就帶有創(chuàng)新性，可是當(dāng)它逐漸沉淀為穩(wěn)固的文化形態(tài)之后，也容易在穩(wěn)定和保守中失去活力。因此，傳統(tǒng)文化要不斷往前走，就需要對(duì)其進(jìn)行批判性繼承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。我們應(yīng)呼吁和引導(dǎo)大眾文化產(chǎn)業(yè)加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形象和文化資源的創(chuàng)造性運(yùn)用。對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化絕對(duì)不是文化元素的簡(jiǎn)單拼貼，我們需要在深刻理解的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造和提煉。四是打破文化地域的局限。在全球化時(shí)代，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化已經(jīng)成為傳播中國(guó)文化、塑造中國(guó)形象、增加國(guó)家文化軟實(shí)力的重要戰(zhàn)略。一方面，我國(guó)大眾文化產(chǎn)業(yè)多年來(lái)一直在不斷學(xué)習(xí)和借鑒外來(lái)文化的創(chuàng)作模式，直到近年來(lái)，“中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)”、“見(jiàn)字如面”、“朗讀者”、“國(guó)家寶藏”等文化類(lèi)綜藝節(jié)目既經(jīng)受住了市場(chǎng)觀眾的檢驗(yàn)，同時(shí)在內(nèi)容和模式上又體現(xiàn)出中國(guó)本土的原創(chuàng)性。但這還不夠，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)“走出去”目前已成為了一個(gè)重要趨勢(shì)，其背后的實(shí)質(zhì)問(wèn)題，便是我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)大眾文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)文化的結(jié)合以完成主流價(jià)值觀的輸出。像美國(guó)好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》等作品能夠獲得世界范圍內(nèi)的廣泛歡迎，一方面說(shuō)明中國(guó)文化題材作品本身就具有海外的市場(chǎng)基礎(chǔ)，另一方面，這些電影不僅在形式的表現(xiàn)力、幽默性和想象力上大膽創(chuàng)新，而且其價(jià)值觀的表達(dá)又能夠受到觀眾的認(rèn)可。比如《功夫熊貓》對(duì)小人物成長(zhǎng)為英雄的勵(lì)志性表述，比如電影《魔戒》《霍比特人》等盡管不乏通過(guò)電影工業(yè)技術(shù)在視覺(jué)和場(chǎng)面上營(yíng)造出中土世界的夢(mèng)幻奇觀，但其能夠取得成功，更為重要的是傳達(dá)了“小人物創(chuàng)造歷史”這一更容易被現(xiàn)代觀眾普遍認(rèn)同的價(jià)值觀。中國(guó)大眾文化產(chǎn)業(yè)走出去的原創(chuàng)動(dòng)力，很大程度來(lái)源于其在接續(xù)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考如何以新的價(jià)值表述被世界所接納。比如中國(guó)電影很早就進(jìn)入到世界電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中；中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一枝獨(dú)秀，近年來(lái)也通過(guò)電視劇或互聯(lián)網(wǎng)譯介渠道“走出去”了。但是如何克服急功近利的心態(tài)，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中通過(guò)技術(shù)、敘事和價(jià)值觀上的不斷創(chuàng)新而獲得世界性范圍的接受和認(rèn)可，從而產(chǎn)生一批真正體現(xiàn)中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)力量的作品，這還有一段很長(zhǎng)的時(shí)間要走。

必須指出，我們對(duì)大眾文化的超越性的強(qiáng)調(diào)，盡管離不開(kāi)最廣泛層面的國(guó)家認(rèn)同與文化認(rèn)同，但是這種認(rèn)同又跟十七年時(shí)期的社會(huì)主義大眾文藝是有著本質(zhì)區(qū)別的。在新的媒介語(yǔ)境下，如今的大眾并不是被動(dòng)等待著被教育和引導(dǎo)的群體，當(dāng)代大眾是具有反叛性的，這也是為什么我們要提倡大眾文化與傳統(tǒng)文化以及主流價(jià)值觀之間的互動(dòng)，這個(gè)互動(dòng)必定要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)久的歷史過(guò)程。因此，我們要實(shí)現(xiàn)大眾文化的超越性和引領(lǐng)性，就必須不斷地創(chuàng)新，在歷史實(shí)踐和文化創(chuàng)造的過(guò)程中，我們期待大眾意愿和國(guó)家意志之間最終能夠?qū)崿F(xiàn)有機(jī)融合。