中國作家協會主管

討論現場

何平（學者）：上海—南京雙城文學工作坊，其實不局限于文學，也非狹隘同人性質的沙龍，而是一個聚合上海和南京年輕的批評家力量研究中國乃至世界文學的開放性空間。

為什么是上海和南京兩個城市的雙城？上海和南京這兩個城市在中國審美版圖是傳統的江南地區；再一個就是1980年代以來這兩個城市文學的彼此創造和生發，無論是80年代的先鋒文學，還是90年代的新生代，這兩個城市的文學客觀上存在著“一體”的現實。新世紀以來，同樣，這兩個城市聚集了中國當下漢語寫作最活躍的一批作家和批評家。因此，我們的工作坊期待通過我們的工作延續上海和南京“文學雙城”的傳統。我們的工作坊還強調當代文學現場感和敏銳、前沿的問題意識。我想了三個詞，強調我們工作坊大致的面向：青年性、跨越邊境和拓殖可能性。

“被觀看和展示的城市”，我記得笛安說，這個題目，按照一開始的狹隘指向是要“挨打”的。因為，邀請的作家和藝術家幾乎都出生在大中小城市，強調他們的原生城市性，可能會有利于收縮邊界，使得討論的話題相對集中。但笛安提醒是對的，抱守原生城市這個邊界，不但容易引起誤解，也不利于深入討論問題，顯得極端、褊狹，甚至是充滿敵意。從上海開埠算起，現代城市，這個文學和藝術“觀看和展示”的對象在中國近現代已經有了一百多年的發展歷史。在城市化的過程中，也不是說到最近，“城市”才成為一個話題。從五四新文學開始現代城市就成為作家、藝術家的目的地和棲居地，也自然成為他們觀看和展示的對象。不同作家和藝術家，創造出他們所理解的城市文學和城市藝術。

我們今天在這個背景下再來討論，更多的是關心——在座的小說家和藝術家都是青年人——青年人如何回應當下的城市？在近現代城市的被觀看和展示的譜系上，什么是青年一代的“我城”？又如何書寫每個人不同的，屬于自己性別、代際、階層的“我城”？

確實，不得不正視這個問題：什么是今天的新城市？又有著怎樣的新文藝？而之所以關心青年人如何回應當下城市，是基于中國城市在21世紀開始的近二十年城與人的劇變，這種劇變既是新的城鄉關系方式，也是城市自身外部和內部的變化。從城市自身觀察：每個城市的傳統和在當代中國政治影響下的城市布局和城市功能形成的當代新的城市傳統和城市的“地方性”。這些有著不同傳統和地方經驗的中國當代城市進入新的世紀，外在的城市景觀和空間結構，人和城市的關系，城市里的人和人之間的關系，人在城市的生存境遇，等等，都在發生空前的變化。其引動文學藝術的變化在上個世紀末就已經發生，以文學為例，《上海寶貝》的作者衛慧等一批“70后”作家，以及隨后的“80后”作家的文學創作，為中國當代文學提供了新的寫作經驗。以“被觀看和展示的城市”為切片，能夠看到新一代中國作家和既有現代文學傳統的差異性，而他們自身的文學藝術創造也是有差異的。我們這次邀請的作家和藝術家，出生地幾乎都不是鄉村，而是不同的城市，比如笛安的太原，周嘉寧和張怡微的上海，朱婧的揚州，王占黑的嘉興，黃淞浩的鄭州，陳楸帆的汕頭，等等，他們從不同的城市出發，又在北京、上海、杭州、南京等接受了完整的大學教育，有的去過巴黎等世界大都市繼續接受教育——新城市、新人類、新經驗，合于邏輯的新文藝究竟是什么樣子？我的一個基本判斷，中國當代文學新變革理所當然地應該發生在這些人中間。這是我們本期工作坊的現實和現場，也是我們工作坊研討的起點。

陳楸帆（作家）：我是寫科幻小說的，出生在廣東汕頭，最不發達的經濟特區，為人遺忘的經濟特區，也算四線城市——雖然好像本地的領導定義為二線城市。我基本上18歲前都是在汕頭，之后在北京，現在在上海。我寫的東西里確實城市的背景，以及探討城市里的人與科技關系多一些，包括長篇《荒潮》，有點像城鄉接合部感覺，原型是老家附近的貴嶼，全球最大的電子垃圾回收的中心。在那邊集結了非常多外來勞工，受雇本地的家族或者說企業，以一種非常原始的狀態，純手工去回收電子垃圾，并從里面提取出一些稀有金屬或者有價值的東西進行回收。其實在這里面有非常深的權力關系結構，以及人如何在全球化的資本主義、消費主義鏈條中被異化。我們所有的這種消費主義的電子產品，其實大部分來自于美國公司，雖然制造大部分來自中國，但產品的原型、概念大部分來自美國。我們想學習美國式的生活方式，通過日常使用的產品來定義我們自己的階層、品位和身份，造成更新換代越來越頻繁。最后你會發現這些產生的垃圾又會回來，美國人不會幫你處理這些垃圾，最后還是回到本土，污染我們的空氣、土地。當然現在又發生新的變化，這些垃圾向更加偏遠的第三世界發展中國家轉移，比如說非洲，比如說東南亞一些地方，這個跟中國經濟實力與國家地位上升也是有關系。

在《荒潮》里面我有非常大的篇幅來探討城市中人的各種狀態。我們生活在非當代的城市，或者說在這樣一個混雜的快速的中國城市化進程中，我們很多城市人的思想或者意識形態其實是分非常多的層次，有一些可能還生活在晚清，有些可能已經到了后現代。這個在小說里有非常明確的展現，里面的當地人有非常強的一個傳統宗族意識，同時有一些人已經被技術異化，成為人與機器結合的存在——賽博格。里面有一個情節，就是女主角小米，她意識進行一種跟機器結合之后，帶領著她所有勞工同伴，以虛擬方式入侵城市網絡，以一種非人的方式去觀看整個城市。包括侵入所有的監控攝像頭，包括進入所有的電腦，就是我們人類是看電腦屏幕，但她從電腦屏幕往外看，是一種超乎正常人的速度、尺度和角度去觀看整個城市的一個面貌。她獲得一種非人類或者后人類的對于城市整體的感官感受，所以這其實也是我今后會比較想要探討的一個東西。

我們現在城市文學更多是在一個具象化、現象層面上的把握，但其實在現代城市，有非常多的層面，有數據上的層面（比如電子政務系統）；有非常多虛擬的平行空間（比如游戲）；還存在非常多被遮蔽、被屏蔽的邊緣空間；甚至很多機器、算法、AI都在城市里和我們共存。從它們的角度我們怎么樣重新觀看這個城市，怎么樣重新發現這個城市，我覺得是非常有意思的話題。所以這個是我下一部作品要著重討論的，包括尺度問題，單個個體的行為是非常難以被預測的，但當群體到達一定的規模，這個集群的行為就變得極其可以預測，這在數學上早已被證明。但是從個體到大規模集群之間，有一個中間的灰度狀態，其實是處于復雜性的理論。在這里面會發生非常多有意思的變量，我想探討在這樣一個尺度范圍，城市它究竟對于人類意味著什么，我們每個人在這樣不同尺度的城市里生活會有什么樣的感受，我們會產生什么樣的互動，然后對于未來我們會有什么新的問題和新的解答。這是我在創作中一直會去思考的問題。

笛安（作家）：我這十幾年一直在寫，好像也沒有什么特別多的其他的事。其實昨天在學校跟同學們分享的時候我也講過，我特別開心能受邀聊一聊關于城市的話題，因為我一直覺得現在無論是文學還是藝術，無論是純文學，還是最面向大眾的通俗文化，對于城市探討其實是不夠的，至少我想不起來一個我認為非常有代表性的關于城市精神的作品。優秀的表達城市精神的作品是比較少的，我指的是各種意義上，不一定是今天坐在這里的各位會欣賞的東西，哪怕就是市場向的商業性作品，整體上都有缺失。“城市”其實是一個富礦，我一直相信這件事。

作為我自己的純個人的角度，我只是有時候會去思考，對于我而言城市到底意味著什么，這是挺基本的東西。我在太原長大，一個工業城市，而且80年代太原有工業區，重工業污染很嚴重。但是我想說的是，因為我的家庭關系，我父母都不是當地人，甚至我的爺爺奶奶、外公外婆都是遷移過來，我們家庭遷移史基本上吻合20世紀中國的前半世紀所有的動蕩，大時代的每一段波折都沒有錯過，造成這個小小家庭在太原有了一席之地。我常說我其實就是太原的第二代移民。這對我造成什么樣的影響？我覺得，嚴格意義上我沒有故鄉，我到很大才發現，不是因為太原話講得不好——這只是最表層，最關鍵的是，對于任何一個地方都缺乏歸屬感，乃至對“歸屬感”這個東西有本能的疏離。到后來出國上學，在巴黎待了一段時間，有一個事情很神奇，我始終沒有學會像歐洲的同行們一樣想事情。我待了挺多年，有些事情就是沒有學會。我在巴黎感覺非常舒服，那個城市里，全世界各地哪兒的人都有，比如說我們學校那邊出來以后，很小的街邊有一個烏茲別克斯坦餐館，那個餐館讓我知道原來在這個城市還有這么多烏茲別克斯坦人，他們會在這個地方出沒，走到地鐵站就被打散，混入蕓蕓眾生之中。正因為每個人的來歷都不一樣，所以個人的來歷變得無關緊要，在大城市是一種常態。我個人覺得城市給我的饋贈，是這種淡漠的、珍貴的孤獨。城市有的時候給了我們每個人選擇社會關系的自由度，19世紀的文學里基本講透了人和人之間的所有關系：親情、友情、婆媳、夫妻……但是城市給了個體一種選擇，有的關系可以要，有的關系可以不要，我認為城市越大，給人選擇越多，你可以一個人生活，只要活下去，周圍并不是說所有人都在強迫你必須擁有這個或那個關系，你孤身一人，沒人關心你怎么生活——也許中國文化還是有一點特別的地方，但總體而言，大城市里面，無論是世界上哪個大城市，相對每一個個體來說，還是有比較孤獨的一種自由度。

當然為了承擔這個選擇要負責任，就是成為個體的一種孤獨，我個人覺得這就是一種城市的精神。我不是特別會有邏輯地去羅列我在想什么，然后第一條、第二條，然后推理和結論——我的思維模式跟這個有點距離，我寫東西的時候只是憑借最本能的直覺，寫到城市，有的時候寫到一些年輕的個體。我剛剛寫完的長篇小說背景發生在北京，而且是今天的北京。

有的人寫城市的時候關心它的歷史，大城市有自己的歷史，小城市也有。這個城市從哪兒來，為什么是今天的風貌——我個人對這些確實不是特別關心，可能我這個人作為作家來說，有個非常致命的缺點，我對日常生活興趣非常少，我已經意識到這樣是不行的，對日常生活興趣缺少到一定程度，對寫作的熱情或多或少也會受到影響，我現在已經發現這是一個問題。

再說回來，我自己在寫作品的時候，尤其當我寫到北京，我首先想到的是什么？就是都有自己的來歷，而在這個城市里反而不去討論自己來歷的一群人，這就是城市最吸引我的地方，也是讓我覺得最有意思的地方。這當然是一種假象，人無法擺脫自己的來歷，你從哪兒來，起點怎么樣，我不是從這個層面上討論，只是說現在北京也好、上海也好，很容易見到的圖景是：一個辦公室可能什么人都有。我舉生活中的例子，我有一個朋友在科技公司上班，這邊是名牌大學畢業生，隔壁有一個程序員小哥起初是送外賣的，就是有這種非常混雜的狀態。我不關心每個個體的“故鄉”，我把他們每個人當成是城市的一部分去關心。這是城市的豐富性的意義所在。我們中國文化里總有一種傾向，尤其像中國的普通人，非常日常的約定俗成的語言里面，總會說月是故鄉明，但我想說的是，月是故鄉明嗎？不一定的。再進一步說，也許是月是故鄉明，可那又怎么樣，生活里不能總看月亮，就是有一個地方會比故鄉更重要。我認為至少我理解這是城市精神一部分。

黃平（學者）：我確實感到文學在變，反諷這種長期主導型的美學，可能要慢慢淡化。我覺得現在大家在處理一個非常重要的主題，人與空間的問題，這是一個世界性的問題，當然也是中國面臨的非常尖銳的問題。前幾年杰姆遜先生來我們華東師范大學做講座，講的最核心的問題就是空間問題。今天我們所討論的城市問題，根本上是空間問題，我們看南京，包括上海、北京，一朵花、一棵樹，都不是自然的，而是權力關系在空間中的運動。

我這幾年看文學理論不多，都在看自動化，比如控制論。剛才陳楸帆談到的賽博格，就是來自控制論。怎么分析與描述技術現代性指向的控制論社會，怎么有力地回應人的賽博格化，是擺在知識分子面前的大問題。這是理論問題，但不一定通過學術研究、通過思想、通過理論來展開，這個大的結構性的東西在今天還難以把握，還是一種巨大的歷史機器浮出水面前的漣漪，一種微妙的時代情緒。通過文學寫作與文學批評，可能更有力量——怎么把握這種新型的“控制論”意義上的權力關系，怎么精準地把時代情緒轉化到文學當中，誰能做到誰就是先鋒文學。我說一句得罪朋友們的話，今天的先鋒，不是先鋒文學那個寫語言、審美、永恒不變的人性那個先鋒，而是怎么書寫與對抗人性的賽博格化。科幻文學這幾年為什么這么熱，就是以文學的方式觸及這一點，而我們熟悉的先鋒文學在今天無力把握我們的時代。

張定浩（學者）：控制論本來是一個工業領域的概念，慢慢進入社會學領域，但要進一步進入文藝領域，我覺得要注意一下這種理論遷移造成的可能被忽略的利弊。

控制論的一個基本思想，是目的先行，先考慮要達到什么明確特定的目的，然后再根據這個目的設計流程和功能模塊。之前幾位年輕藝術家所提到的諸如綠植、廣場對于城市的功用，也都是感覺到這種控制論思想在城市建設方面的滲透，而諸位的藝術作品也是感覺到這種控制對人的壓迫。但是，要小心在反對控制論的同時，自己成為這種控制論的同謀，也就是說，通過目的過于明確的隱喻來控制觀眾和讀者的情緒、想法，讓自己的作品僅僅成為一種粗糙和粗暴的觀念性的存在。這種情況，在文學理論中就被稱為主題先行，即便在當代中國小說領域也是一個早就被拋棄的寫作策略，但在當代藝術和小劇場領域，它化身為所謂觀念藝術，大行其道，同時還放棄了過去無論古典藝術和現代藝術都致力追求的精益求精的技藝之道，只是依賴一些聰明觀念和現成科技，以求速成。這是控制論思想帶來的弊端。

其次，控制論中的另一個核心思想是對常量和變量的統計，只有盡可能多地考慮各種變量的存在，整個系統才能夠做到精密和有效地執行。落實到反映城市生活的小說中也是這樣，當我們都看到某幾個巨大變量時，能否考慮到同時存在的無數細小的變量，并且考慮到這些變量本身蘊含的閾值寬度。我覺得這是控制論思想能帶給文藝的一個很好的啟示。

最后，說到城市，“被觀看和展示”這個定語似乎有一個預設，就是城市是一個固化的物理存在，我們只需要努力地看，努力地展示這種看到。但對我而言，文藝作品中的城市永遠是一種精神上的創造，巴爾扎克的巴黎和狄更斯的倫敦，既是現實的巴黎和倫敦，又不是；它們最終構成卡爾維諾意義上的“看不見的城市”。我很喜歡《看不見的城市》最后的幾句話：“生者的地獄是不會出現的；如果真有，那就是這里已經有的，是我們天天生活在其中的，是我們在一起集結而形成的。存在著兩種免遭痛苦的法子，對于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺不到它的存在。第二種有風險，要求持久的警惕和學習：在地獄里尋找非地獄的人與物，學會辨別它們，使它們持續下去，賦予它們空間。”這第二種，才是屬于藝術家的創造。

方巖（學者）：在我看來，城市問題恰恰就是當代中國的問題，換句話說，討論城市其實就是在討論當代中國的種種癥候。因為時間有限，我想結合自身的經驗和閱讀體會粗略地談論幾個問題。

首先，作為知識和秩序的城市。這既是我個人的體會也是我觀察城市的一個角度。我是一個小鎮青年，在17歲之前，我一直生活在縣城里。所以在進入城市讀大學時，我是看不懂公交站臺上的交通路線圖的。所以，盡管從影視劇中我知道城市里有公交車和公交站臺，但是我確實沒法弄清楚站臺上密密麻麻的路線圖。對于當時的縣城而言，公交車和路線圖肯定是陌生事物。所以，對我來說，搞清楚不熟悉的事物就是學習新的知識。坦率地說，在這樣一個過程中，我并沒有感覺到那些在諸多文本、影像里所刻意強化的、所謂的城市的排斥、壓抑和歧視。其中的原因，可能是一個勤奮的小鎮青年的求知欲和好奇心掩蓋了一些東西，當然也有可能是因為我求學的城市和前兩份工作所在的城市并不是那么發達，以至于能夠讓我在不知不覺中跨越一些什么。直到現在我經常還在想類似的問題，是否真的存在一些所謂的溝壑和差異。答案無疑是肯定的。但是在談論具體問題之前，我必須尊重自己的基本體驗和感受，即了解一座城市從一幅公交路線圖開始，了解城市、融入城市其實就是學習一種知識和秩序。

這樣的基本感受會影響我看待城市的歷史或者歷史中的城市所涉及的一些問題。因為時間有限，不能及時補充一些例證和說明，一些看法作為一種看待城市的角度提供給大家討論。簡單說來，有這樣幾點：一、如果把現代性作為歷史刻度，那么在絕對的時差中，晚清以來的“西學東漸”可以粗略地被描述為學習、模仿、移植作為他者的“國家/城市”的過程。簡單說來，作為對象來學習、借鑒、轉化的大部分思想資源、制度、技術，是以資本主義城市經驗作為出發點的。換而言之，這些知識、秩序及其背后的意識形態是與資本主義城市歷史發展進程密切相關的。二、1949年之后，出現一個新的觀察維度。這個國家曾經提出過消滅三大差別，其中一個差別便是“城鄉差別”。消滅“城鄉差別”，固然是要消滅貧窮，卻也同時伴隨著消滅“城市”。用當時的政治術語來講，即“改造城市”。這種表述其實就是要驅除一種知識和秩序及其背后的資本主義意識形態。所以在相當長的時間內，文化、經濟、空間意義上的城市是不存在的，鄉村亦如此，所謂城鄉差別是制度內的政治等級的差別。圍繞著戶籍制度所建構的一系列政策、法規是了解這種政治等級制的窗口之一。三、1980年代以后，特別是新世紀以來的城市化進程又提出了新的問題。全球化進程中，這個國家重新恢復“國家/城市”的行為和進程，鄉村乃至三線、四線城市成為一線、二線城市或者說中心城市的附庸。反過來說，鄉村、三線、四線城市成為中心城市的拙劣翻版。在這里，我們暫時擱置經濟問題，同時也請諸位從中性的意義上來理解“拙劣”這個詞。如果從中心城市的視角去觀察，我們會發現存在著一個文化想象和消費在向三線、四線城市和鄉村逐步降維、降級、變形的傳播過程，甚至可以說廉價、劣質的文化商品從中心城市輸出、傾銷到這個國家的各個角落。這個過程其實呈現了當代中國的種種問題和面相。在這樣的大背景之下，很多具體問題才可能得以討論。比如，返鄉書寫是如何成為城市病的？失去階層流動的可能的三線、四線的城市青年、小鎮青年們如何成為國產影視劇的票房主力和網綜流量、收視率的主要貢獻群體的？類似于殺馬特這樣的亞文化為何只能在城鄉接合部成為時尚主流，而同樣為亞文化的街舞、嘻哈為何只能在中心城市風行而無法被次級的城市消費？還有中心城市的“城中村”所引發的種種問題，等等。很多時候，除了個別中心城市，整個中國更像是共享同一種城市文化訴求和想象的巨大的城鄉接合部，其中的差別可能在價值等級上，而非本質區別。如何具體地描述他們確實是個問題。

其次，“城市被觀看和展示”如何成為可能？各位藝術家、作家的討論都展示了關于城市具體的、局部的、清晰的經驗。但我相信，大家在談論這些經驗時從未放棄“總體性”的訴求。在我看來，這種訴求雖然不可能實現，卻是必要的。當我們在談論城市時，其實是在討論個體對城市的想象和訴求，與城市對個人的塑造、回饋，這兩者之間的互動。從這個意義上看，城市是我們肉身經驗的構成部分，而我們同樣是龐大的城市軀體的微小的構成部分，既可以是被視為維持肌體正常運轉的功能性細胞，當然也可能是需要被切割的毒瘤或者壞死的細胞。這樣一來，我們就很難再把城市當作一個客體或他者來談論，更無法觀看或展示作為整體的城市。但是當越來越多的具體經驗、感受、描述匯聚在一起時，我們可以在某種復雜的張力關系或結構關系中去接近總體性，并試圖干預、規劃城市的未來。

其實我還想討論第三個問題，即科幻文學與城市的關系。在現實中，科技總是在城市中被發明、應用，而科幻想象同樣離不開關于“國家/城市”進程的設計。

焦窈瑤（作家）：剛才黃平老師講到“人與空間”是一個世界性的主題，這也是我準備講到的一點。因為我是學比較文學的，所以我會聯想到中國古典文學和現當代文學，東西方文學對“空間”的表達和處理。我覺得中國古典小說的故事、情節很多是在封閉的空間里面發生，比如像《紅樓夢》，賈府也好，大觀園也好，都很像作者創造出的實驗性“空間”，這個空間里其實容納了很廣闊的心理（情感）空間和宇宙（歷史）空間，但并沒有出現“城市”的概念。只要我們提及歐美18世紀、19世紀的文學，我們腦海中就會浮現出一幅幅“倫敦文學地圖”“巴黎文學地圖”“圣彼得堡文學地圖”“紐約文學地圖”等（哈羅德 布魯姆著有一套“布魯姆文學地圖”）。這些城市與歐美文學的發展息息相關，城市里的建筑、地標、人文景觀等，可能是現實中作家們的流連之地，見證一段段文學思潮、文藝風尚的涌現，文學運動的發生；也可能是作家筆下的人物們經歷悲歡離合的場所，真實與虛幻，就這樣在城市中交織流轉，賦予了城市深厚的文學氣韻。當我們想到倫敦，就會想到狄更斯，當我們想到陀思妥耶夫斯基，就會想到圣彼得堡……在華語文學中，香港作家劉以鬯先生、西西女士等，也對“城市”投以了相當大的關注，但在內地，似乎相較于鄉土文學，城市文學并沒有得到很大的關注和發展。剛才林書傳老師講得很好，“不是科技進步或者所謂的房子越來越高，生活節奏越來越快，工種越來越復雜就是當代社會……想法和居住的城市根本不是同步的，時空是錯亂的，所以在非當代城市怎么談當代文學和文學藝術”，我覺得城市文學要得到發展，可能更重要的是有思想上的“現代化”作為支撐。

城市凝聚了歷史和時代的變遷，歲月的起落沉浮，“拆遷”對我們這一代人來說，是個很迫近的主題，因為拆遷而引起的各種人事變動，為創作提供了很多有意義的素材。我本人居住在南京的郊縣地區，在我的“蘆鎮系列”文學版圖（以我居住的城鎮作為原型）中，很重要的一個主題就是反映時代變遷對蘆鎮人工作、生活的影響。這里我想提一下城市“界限”的問題，我自己的話是將蘆鎮作為一個微縮的城市來寫的，那我覺得也可以將一個大城市當作一個小鎮來寫，城市的大小、界限是可以在創作中進行調試的，因為作家最終是寫“我城”，這個“城”甚至可以脫離地球而存在（在科幻作品中）。

再回頭說“蘆鎮系列”，我居住的化工城鎮是老牌國企的聚集地，在我小時候，這個鎮上幾乎所有的學校、醫院、影劇院、澡堂等都是被收納在“公司”“職工子女”“工廠”的體系中的，但是后來經歷改制，化工廠又面臨轉型和搬遷（因為環境污染嚴重），越來越多年輕人走出小鎮進入大城市，留在小鎮的老年人卻還固守著以前的生活方式，這就構成了一種景觀現象，我也比較喜歡挖掘兩代人甚至幾代人之間的故事，所以在小說里就有許多“幾輩人，多個家庭之間的恩怨情仇”。我也很喜歡關注邊緣群體，關注個體生存的孤獨感。人塑造了城市，城市反過來也會塑造人、影響人，這是一種雙向的互動關系，所以我想“我城”最后還是要落在“你我他”之上。

唐睿（作家）：城市在我的創作里面一直是重要的主題，不光是我的創作，在香港文學里，城市這個主題其實就像剛才焦窈瑤提到的一些作品那樣，是十分關注城市的，“我城”這詞現在變成一個文學流通概念，多少也跟香港文學有關。

香港有個荷里活廣場，荷里活也就是內地說的好萊塢，兩地譯名有點差別。為什么這里有個好萊塢？這得回溯到香港的60年代、70年代。當時香港最主要的電影公司都把電影廠設在這里。70年代很多粵語片，現在年輕一代可能已不太知道，但當時一些經典電影，都在這里拍，小時候在街上玩，偶爾會遇到電影隊拍攝外景，有時候需要用到群眾演員，就邀請我們小孩參與其中。當時我和朋友在路旁玩，有個男人搶一個女人的包，一邊搶一邊說，你這個很壞的婦人，你又去賭。我們小孩在旁邊看到，以為又在拍戲，不但沒想到幫忙，還在討論這回攝像機放在哪里。

說這些其實是想談城市的一些特征，首先是城市的發展很快。而對于一些生活上的小事情，一些盡管是生活里面我們很熟悉的事物，我們也會忘得很快，這是城市一個特征。這些被忘掉的東西，有時卻是某代人的重要記憶。歷史和一些大敘事作品，往往都會將焦點放在大時代對人的影響，但有一些東西可能在我們生活日常里很重要，卻難以被記錄到歷史書和大敘事的作品。我的創作所追尋的，就是這些在人的生命里很有分量，卻容易遭到忽略的東西。

這種追尋意識，在現在的城市人之中，似乎愈來愈不被重視。原因，可能是由于現代城市的發展充滿了“設計”。

比如說我們在小區里每天走的路、車站都是被設定好的。我們從車站到住的地方、工作的地方都被固定。結果，我們對生活的許多細節、很多東西都不會注意，而甚至理論上應該對生活比較敏感的藝術家也難逃此劫，一樣被推進了這種意識的怠懶之中。香港文學館早幾年辦了一個活動叫“島敘可能”，活動找了作家和視覺藝術合作，探索香港一些小島的故事。香港地方不大但是島很多，有兩百多個島。有一些島沒有辦法上去，所以我們都不大關心它們。然而在參與這個活動之后，我發現原來有很多島都很有意思。例如有一個島專門放放射性廢料，而一般人是不能上那個島的。香港文學館將作家和藝術家配對好，然后再分配一個島給每一組讓我們去探索，然后就該島創作文字和藝術作品。我獲分配到的是所謂“香港南極”的蒲臺島。獲分配之后，我們查了一下島的歷史，發現很驚人。原來，在蒲臺島旁邊的螺洲島曾發生過人吃人事件，這對于現在的香港人來說，實在是匪夷所思的事情。為什么有這個事情呢？原來在抗戰期間，不少內地難民擁向香港，這情況即使在香港淪陷到日本人手里之后，仍然持續。難民為香港帶來了糧食負擔，結果，日本就把他們送到螺洲島上讓他們自生自滅。螺洲島是個很荒蕪的島，而且周邊的水流急，水亦很深——那是后來香港特區政府專門用來鑿沉廢棄船只的地方。因此，盡管螺洲島跟蒲臺島相隔不遠，但難民都很難逃過去。再者，即使難民能游過去，也難以在蒲臺島上存活。因為只要被日本人發現，他們就性命堪虞。而在日本人的威脅之下，蒲臺島的居民即使同情難民，也因為擔心受到連累而不敢營救。這些事情現在已逐漸遭到遺忘了，因此，我當時就以之為題寫了篇小說，而跟我配對的藝術家就按相同的主題，做了一個藝術品，最后和其他組別的藝術家、作家的作品，在香港的“牛棚藝術村”展出，希望把這些事情，這些快將遭到遺忘的城市記憶告訴普羅大眾。 這是藝術家在島上拍的照片，這個島現在仍然不太能收到網絡，一天只有一班船過去，常駐居民大概就只有五到十個老人，水和電的供應都不穩定。

后來我們思考到一個問題，那就是盡管我們做了城市故事，卻仍然很難將故事與一般市民互動。我們發現，盡管我們以一般的普羅大眾為書寫對象，寫他們的故事，但我們寫出來的作品，似乎跟他們沒有關系。于是，有個藝術團體構思出一個項目。項目在一個公共房的小區進行，那地方環境還蠻好的。小區的外圍建了一些矮墻作為小區的界線，這些墻一般用作宣傳，例如呼吁大家保護環境、注意清潔，等等。藝術團體的負責人觀察到，居民雖然住在社區，這些墻又屬于小區的一部分，但墻上要刷什么，卻從來不是由居民決定的，而刷的內容，亦不一定跟他們的生活有關。于是藝團跟這個區的區議員聯系，問他們能不能借其中一堵墻來做個項目。項目邀請了小區的居民在墻上畫畫，而畫的內容，就是我小說里，一個描述了很多小區居民生活的場景。他們為參與者提供顏料，還有志愿者學生教他們的小朋友一起畫。這就是畫出來后拍的照片。壁墻發布那天，藝團帶了幾臺拍立得，專門邀請路過的居民拍些現拍現拿的照片。有些老媽或者一些小家庭，其實住在這個社區已很長時間，但從來沒有想過要跟自己生活的社區拍照。這個小區對他們來說就是日常，日常到甚至忘了要留下記憶。因此項目的目的，就是希望讓他們認識一個以他們的生活為題材的作品，然后為他們跟作品拍一張照帶走，這亦象征著，我們將這些源自他們的記憶與想象還給他們。

2018年上海—南京雙城文學工作坊在南京師范大學舉辦

糖匪（作家）：清代知名學者段玉裁《說文解字注》中對城的揭示就是“以盛民也。言盛者，如黍稷之在器也”。也就是說，“城”首先是一種器皿，是人所處的空間和場所。它的主要功能隨生產力生產關系的變化而不斷演變。從最早古希臘時期的政治城市，到14世紀西歐的商業城市，再到近代由工業城市漸漸向多元化的都市轉化。

當器皿的功能面貌發生改變時，人，作為它的“盛放之物”也發生改變。而且這種改變不僅僅停留在心理層面，實際上已經發生在生理層面。作為生物的人，正在被他的城市所塑造和改變。我想強調的是，這種改變實際上正在，并且已經發生。

盡管關于人類異化的討論早已經不再新鮮，早在二十世紀六七十年代的科幻小說里，菲利普·迪克這樣的異質作家就已經憑靠那種精神分裂式的想象預見了人類的可能進化方向，但是這個話題始終被當作對未來甚至遙遠未來的預想，而不是正在悄然發生的現實。

現代意義上的城市，高度現代化，高度集中化，這樣的場域，它的不斷擴張爆裂的都市現實，重新塑造了人類的感知方式。我們鄉村或者說在小鎮，在自然界人類大腦接受的信息不少來源于直接體驗。而城市里，我們所感知的絕大部分源于人類活動：人造物諸如建筑、街道，商品和稱為商品的人，公園這樣自然的模擬場；可以被量化抽象化人類活動產物，或者本身就是信息，諸如金錢、思維方式、新聞、潮流。

在城市里，人造物無時無刻侵入人類視線。霓虹燈摩天大樓城市雕塑，構成了城市天際線。它們是城市的心電圖，在光影變幻中，我們靠目光捕捉到身處之地的心跳。至于商品，無論是商店櫥窗里的魅惑形象，還是地鐵門口出租車前座椅背略顯粗糙的印刷圖像，都潛移默化影響著人們日常所想，構建城市的心理空間。比起商品的諂媚姿態，社會新聞、金融產品、小道消息、時尚潮流，還有文學，更直接參與到心理空間的構建，直接以數字和文字這樣的抽象形式。在許多方面，城市人類的間接經驗早于直接經驗。用張愛玲的話：“像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛；我們對于生活的體會往往是第二輪的。”

除了之前提到的兩類視覺感知內容，還有一類需要著重強調。

網絡虛擬世界，比如游戲，或者社交網站。它既是人類活動的造物，經過一定程度的信息縮減，同時又帶給人類直觀體驗。這部分不排除隨技術發展后其他感官信息的介入，但目前而言，在逼真度以及直接刺激受眾想象情境方面還是相差很多。可以說，城市在放大感官的重要性，在培養新的城市型神經網絡。這并非完全意義上的隱喻。從神經生理學的意義也可以這么去理解。相關信息的接受，不斷刺激處理的神經突觸，促進其生長。

媒體商家各個宣傳部門早已經率先洞察到這一點。他們深諳視感官控制術。都市空間早已經被各種符號充滿，處于被爭奪和瓜分的飽和狀態。有趣的是，人類并沒有被動地接受這一種狀態。盡管很多人沒有意識到這種侵占和掠奪，身體卻自覺做出了回應。

我們對大多數所見之物不做回饋視而不見，盡管下意識層面有所保留，但夢境最后精神保險栓會在每天最后時刻來一個冗余物質大掃除。因此，即使面對在無限被放大的各種符號，人類仍然可以心平氣和地無視。

除了視覺之外，人類封閉感知的操作可能就沒有進行得順暢。大功率的廣場音樂和叫喊會被視為缺乏教養的表現，而隨意碰觸他人身體則是社交行為里最冒險的行徑之一。

城市貪婪地刺激著人類視覺感覺器和處理器，而人類的感官同樣以它的主動選擇信息的能力來制衡外界的刺激。有時候我會忍不住覺得身為人類，我們的每個細胞都有那么一點小小的英雄主義。對于城市人類，首要學習的是如何獲取有效信息。更準確地說，是如何選擇信息，如何獲取信息與其選擇信息作為下一步行動的動力，如何不被內爆的信息流淹沒。這是每一個生活在城市的個體要面臨的生存命題，當然也應該是文學的命題之一。

文學所要關照的不正是個體在當下的境遇，我固執地認為，真實體驗比真實地點來得更重要。

巴拉德說：“小說是神經內科的分支：神經和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話。”人類感知方式在城市這一場域的變化，不僅僅限制于個人精神世界，也直接影響他對世界的回應和反饋，體現在行動上，即使只體現在日常生活細節——一個微小的漣漪也是一個新的展開。

對當下城市的書寫，因此完全可以是另一種樣式的，無論是形式，還是內容上。在體察城市對感知方式的塑造，超越單一維度的慣式（時間、空間、自我意識、社會關系），以身體的復雜性去認知正在發生的變化，和所有人一起以血肉之軀經受城市震蕩并且書寫期間所發生的。（我不反對城市里的現代性，也不會輕易否定消費主義。因為那是在回答問題。而我作為小說作者，只負責提出問題。每個時代都有好多問題，所以可以無盡地書寫下去。）

王占黑（作家）：在我短暫的寫作過程中，寫的都是同一個范圍，同一個題材，都是跟城市生活有關的。我越來越覺得，我有時候關注城市，可能超過了關注文學本身，甚至我會覺得文學是我選擇去關心城市的一個行動方式，可能也有人會選擇去攝影、繪畫，或者做行為藝術，等等。

因為我寫的是城市當中的一些比較老舊的街區，所以之前也有訪談記者會問，是不是鄉土文學當中的系列，我當然是立刻否認的，因為通常來說大家提到城市的時候，會去想高樓大廈，也會去想非常經典比如說南方的弄堂、石庫門，但不會想到老舊——也不算很老舊，可能就是70年代、80年代，或者50年代、60年代的街區，但其實它們大面積存在城市當中，因為我有這樣的生活經驗，我一直在這寫這些東西，而且寫的時候會關注公共性，就是在家里面發生什么我會選擇忽略，而更多看熟人社會空間里面他們的輿論、人際關系，還有人情，還有歷史怎么變化。

還有可以作為個人生活的載體，是你過去買的冰箱貼、鑰匙圈，或者書架上一個擺設，十年之后回頭看這個東西，會發現過去那段生活，以及生活代表所呈現的吉祥物是能跟現在生活產生很明確的關聯的。包括也有很多人去做過這樣的嘗試，比如說去收集你能在大街上看到的吉祥物的攝影集，或者做視頻，都會有這樣的情況，當它被官方集中展示和觀看遺棄，可不可以有分散的展示和收集，在《小花旦》那個小說里面主角去了解上海這個城市的途徑就是去拍攝各種地方的吉祥物，然后到了很多年之后，他拿這個過氣的形象給生病不能走路的人共享，仿佛這個吉祥物和一群被拋棄的、被不幸所眷顧的人的命運就有了一個相似的連接。我會有這個想法是有朋友是做海報攝影收集的，也一起共同做過跟城市隱喻有關的東西，比如說書報亭，我有時候覺得這樣的事情也算搶救性資料的收集和挖掘。之后我會希望能夠做一個關于吉祥物的活動，讓大家重新把過去被拋棄的記憶再喚回來。

張怡微（作家）：我想談談城市中虛擬空間進入小說的可能。年中的時候我寫了一篇關于《機器與世情》的創作談，現在還在審稿中，不一定能發出來。其實麥克盧漢的名著《理解媒介——論人的延伸》還提供了一個關于作為媒介的機器的角度。我們不愿意被很多東西馴服，不愿意被秩序馴服，但我們大多數人被機器馴服了。手機就是身體的延伸，情感的延伸，家庭關系的延伸。我近期做的小說都是圍繞這個主題。譬如《度橋》寫了表情包，身體延伸是源于身體的匱乏，身體不夠用了，所以首先在醫療器械領域，我們早就是賽博格了，心臟支架、呼吸機，等等。我上一個小說集《櫻桃青衣》中，有兩篇小說討論到了臨終拔管的倫理與家庭命運的關系。最近做的兩個小說是關于手機。我們的智能手機流行是2008年以后的事。《四合如意》的背景是英國在2010年五年遺案大赦，而在機器與世情的主題下，移民的故事是最容易建構的。《四合如意》講異地戀，如果沒有手機，很多異地戀愛就結束了，維持戀愛體征靠的機器，和醫院里我們依靠機器維持生命體征很像。機器跟世情，除了愛情還有親情，前幾天我給《上海文學》的一個小說，明年會發，《醉太平》寫的就是手機與團圓。福建移民非常有趣，跟中國人喜歡團圓不一樣，他們團圓了，就意味著沒有人出去打工，意味著貧窮。很多人家里都是一個月在視頻里團聚一次。我寫主人公2001年生的，本來是一個留守兒童，2007年、2008年智能手機出現了，媽媽也在機器里出現了。十多年后，母親回來了，他發現母親跟手機里長得一樣。他手機一直有一個女朋友，但沒有見過真人。家里為他安排了一個女朋友，他跪在靈柩前履行孝道的時候就在想，要不要問未來的老婆要個微信，讓未來的老婆進入機器，適應他的生活。還有比方說VR眼鏡，“我有一個女朋友你們看不到”的故事……我在想還有什么力量把這些東西召回到我們真實的可感的物質世界，我覺得宗族是一種，宗法之下的婚喪嫁娶是一種可能，所以我寫了這樣的一個故事。我想提供一個城市生活的觀察方向，我覺得虛擬空間也是一部分。控制論之外，我們可以從傳播學角度來做。

周嘉寧（作家）：我近兩年寫的那些短篇小說基本上都是關于從2000年到2008年、2010年上海世博會之間這八到十年大城市青年知識分子的生活。為什么選擇這十年，其實主要原因是因為這十年是內地的大城市的城市化完善的那十年，所以說在這十年過程當中，其實整個我們國家的系統，當中會有很多在發展成熟過程當中的漏洞，一旦有這種漏洞會出現一個問題，當一些新生具有創造性的事物，一些奇奇怪怪事件發生的時候，整個系統來不及做出反應，沒有非常及時的應對機制，導致那些新生的具有創造性的事物，特別是年輕人所創造出來的東西，一些事件，一些作品，即便是違規，也得以在我們的視野非常短暫地存在一段時間，直到系統可以做出反應為止。那十年是非常有趣的過程，可以看著城市規則如何建立起來，也可以看到所有縫隙是如何被填滿，整個城市景觀如何完善的，然后人們生活的空間是如何一步步變得更加堅固的。

其實常常會有人問，你寫的是哪個城市？寫的是上海？這個問題很難回答，這個問題好像小說原型是不是某某某，是我覺得非常頭痛的一個問題，因為我覺得其實小說作為一個藝術形式，最美妙的地方就在于它所描寫的不是具體的實在的東西，它可以不是一個具體實在的城市，它描寫的可以是上海所投射的能量場，這個能量場時間和空間可以折疊，虛擬和現實人物可以共存，可以有一個渠道，把過去時間拉到現在，也可以把現在空間放到未來，這個對我來說是在小說當中，是用小說這樣的形式去展現城市最有趣，也最感興趣的地方。

朱婧（學者）：當代文學史并不缺少書寫都市的作家，對于都市各個空間和群落的觀察，無論池莉、方方對筆下的城市平民或者衛慧、棉棉的邊緣人群。城市是一個流動性的對象，它的面貌和精神都在發生變化，其實，今日講如何書寫城市，更毋寧說是城市如何書寫新的當下現實、新的感覺以及新的都市文化，建立新的“都市感性”。

這里，有兩個問題是我關注的，一個是“城市”與“故鄉”的關系。一個是新的“都市感性”如何被確立。

記得2002年前后，有一個網站叫“故鄉”，是一個集文學評論、電影評論、社會評論于一體，具有一定自由性和先鋒性氣質的網站，我所知道的一些后來成為著名的專欄作家和博主的作者也在上面活躍過。這個網站曾經滋養我很長一段時間，現在遺址也無了。我在想的是，它為什么取名為“故鄉”，“此心安處是吾鄉”，它意味某種精神的自由和安寧。曾經我們覺得“城市”是一個和“故鄉”相對立的概念，城市這個隨著資本和人口迅速聚攏而生成的龐然大物不是能稱為“故鄉”的地方，這樣的情緒也是很多文學作品的起點。而對于新成長起來的青年，“鄉村”是父輩和父輩的父輩生長的地方，他們容易成為笛安所說的“沒有故鄉”的人。而對于生于斯長于斯的青年一代，城市的建筑、街道，城市的變遷開始與生命記憶相連。周嘉寧講述的“拆遷”，張怡微的“工人新村”，王占黑的“街道”，在打撈和命名她們的城市記憶，塑造她們的“我城”。我也在想，我和我的城市關系，我生命的前18年生活在故鄉揚州，后18年生活在南京，恰好一個分割。我沒有寫過揚州，南京也在我最近的小說中剛剛出現，“新街口”“寧夏路”“江蘇路”出現在我的新小說《那只狗它要去安徽》里。如果我不存在這樣一種把自己和具體的地方建立強烈聯系的能力，那么，我在寫什么樣的城市感覺？

這里就到了我想說的第二個問題。就是，城市“讓人可以有所選擇”。城市空間是意味深長的，建筑、街道、咖啡館中也包含著豐富的思想。人生活在人群中，人群吞噬的是個性、獨立的價值和標準化的評判方式。然而人群在模糊個體的獨立價值時，也因為城市的龐大和包容給獨立個體提供了隱藏的環境。人與人的聯系不再像鄉土社會那般緊密，易于被牽絆被干預和被打擾。在城市這個龐然大物所形成的多元空間里，人可以有所選擇，在看起來面目模糊的人群里，有個體隱微的內心的波蕩。作家可以選擇各個面向去書寫他所感受和經驗的城市，我自己所選擇的，可能是去書寫都市人群“內心的某一部分”，“多余但又絕不能舍棄”的，書寫隱匿于人群中的人。

何同彬（評論家）：無論是作家、藝術家、出版人們經由不同的媒介（包括影視、文學、裝置、建筑、行為等）所進行的藝術實踐及其呈現的多元化、個體性的城市經驗，還是評論家、學者們對此的認真闡釋和積極回應，都緊緊圍繞“被觀看和展示的城市”這樣一個主題，拓展了城市、城市文化、當代藝術、當代文學的邊界，在各種科技、藝術、政治等不同話語的交融、混合、跨界的實踐中，啟示、激發了非常多的碰撞和可能性，我想這也是何平教授和金理教授去年在上海創立這樣一個雙城文學工作坊的初衷。城市就是現代文明本身，或者說，文明就是一種城市現象，作為啟蒙運動的產物，作為一個巨大的空間和存在，城市或者都市主義（urbanism）占據了當代文化的核心位置，“是政治秩序和社會騷亂的根源所在……構成知識興奮和挑戰的源泉”（理查德·利罕）。中國的城市發展在外觀上的更新和發展非常迅疾，但是我們的城市思維和城市精神卻仍然非常匱乏。我們今天所討論的藝術包括文學，面臨著同樣的困境，那就是怎樣為我們的藝術實踐和文學書寫帶來真正的意義上的城市精神，城市作為一種復雜的視角和方法，如何為當代文學、當代藝術注入真正意義的“當代性”。面對這樣一種共同的沮喪和命運，當代文學與當代藝術之間，以及它們與其他更有活力的話語之間，如果仍舊保持以往的區隔和壁壘，就只能帶來封閉保守的各種文學、藝術的陳詞濫調。何平教授在《花城》主持“花城關注”，我們共同組織這樣的雙城工作坊，目的都是通過跨越邊界、積極對話，不斷拓殖新鮮的活力和可能性，而不是固守在舊的觀念和秩序里面盲目、愚蠢地“自嗨”。