中國作家協會主管

內容提要：王安憶是當代文壇勤奮與智慧兼備的作家，其創作高產優質。40 余年的文學道路鑄就了她沉郁、簡約的風格。《考工記》是王安憶藝術創新的又一力作，突破了既成的小說模式，塑造了當代文學史上獨一無二的頹廢單身漢形象；吟唱了一曲城鄉民間文化交融的挽歌。作家以小說的形態拓展了民間文化保護與傳承的路徑，希冀通過祖宅及其主人的命運喚起人們對城鄉民間傳統文化的關注與關懷。

關鍵詞：王安憶 《考工記》 頹廢者形象 城鄉民間文化交融

王安憶的長篇小說《考工記》①一出爐，就引發了廣泛關注。單行本的外套封面語引人矚目，“一唱三嘆，《長恨歌》后又一部低回慢轉的上海別傳”。人們認為《考工記》是一部“男版”的《長恨歌》，或者說是《長恨歌》的“姊弟篇”。相關評論陸續涌現，《王安憶〈考工記〉：接續了文學的傳統》②一文，稱之為是“百般都寫得好”的書。2018 年12 月4 日，中國作家網公布了“第三屆長篇小說年度金榜（2018）”名單，《考工記》位列第三，各大網站和媒體相繼轉發了此喜訊。這系列反響再次印證了王安憶小說“出版一部打響一部”的論斷。

作為王安憶的第十七部長篇，《考工記》的確不負眾望。細讀文本，發現它不只是《長恨歌》“一唱三嘆”“低回慢轉”的賡續，在多個方面都有所超越，對長篇小說，乃至中國當代文學都有諸多貢獻。

一 塑造了獨一無二的頹廢者形象

20 世紀二三十年代，郁達夫曾塑造了系列“零余者”形象（如《沉淪》中的“他”等等），他們成為中國現代文學的新形象，奠定了郁達夫的文學史地位。“零余者”有頹廢的消極情緒，最后可能走向沉淪；頹廢者也有消極情緒，可是，一旦受到某種力量激發，消極又會轉變為積極，頹廢上升為頹廢美。《考工記》中的陳書玉，就是文學史上獨一無二的頹廢者形象。他的頹廢表現為單身一生的不婚行為，明哲保身的工作原則，得過且過的處世態度。其頹廢在客觀上為個人生活的安穩和祖宅的保護起到了積極作用，因而具有不同尋常的社會意義和美學意義。

縱觀近百年文學史，頹廢的終身未婚的單身漢主人公并不多見。就單身而論，情形有多種。有人因貧賤而單身，如阿Q（魯迅《阿Q 正傳》）；有人因心理或生理疾病而單身，如郭普云（劉恒《虛證》）；有人因心有所屬（信念、情感等因素）而單身，如引生（賈平凹《秦腔》）。并非貧賤，亦無疾病，更不是信念制約，卻選擇單身的男人實在罕見。囿于陰差陽錯的原因，陳書玉不愿結婚，以至產生頹廢情緒。作為一個類型，他在王安憶個人創作中是第一次出現，卻填補了中國當代文學史上頹廢的單身漢形象這一空缺。

回溯新時期文學，王安憶是較早關注并書寫男女情愛、兩性關系的女作家。早期的“三戀”小說（《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》）曾引起巨大反響，一定程度上助長了新時期小說大肆書寫兩性情愛的態勢。1990 年代創作的《長恨歌》寫了不少兩性情愛，新世紀的其他小說如《遍地梟雄》《啟蒙時代》《天香》等作品亦未離開兩性話題。到了《考工記》，雖涉及戀愛婚姻家庭，卻繞開了令人流連的愛戀故事，有意忽略驚心動魄的情感糾葛，在紛亂的社會語境中設置的人物關系竟是出人意料的平和淡然。文本不以獵奇的愛恨情仇博取眼球，亦不靠繁雜的人際關系掙得賣點。小說突破常規，讓主人公陳書玉在完全有婚娶能力的情境下保持單身，在動蕩不安的生活中獨善其身，其形象顯露出不入流俗的新意。作為頹廢者，陳書玉的人生道路看似平淡，平淡中卻蘊藉超常之處。

首先，陳書玉是作家人物創新的藝術成果。文學史上，經典作家創造的經典形象都是獨一無二的。王安憶亦不例外，她不愿重復自己，也不愿模仿他人，力求運用“陌生化”手段創作出獨特的“這一個”。當代現實主義小說中，男性形象的塑造經歷了幾個階段：英雄形象（楊子榮、梁生寶）、改革者形象（隋抱樸）、文化大成者形象（白嘉軒）、進城務工者形象（高興）等。到了當下，似乎進入“無名”狀態。各行各業、各個領域的人物都有涉及，要尋覓到新形象絕非易事。王安憶獨辟蹊徑。她相信小說創作中“不可能是可能發生的”，當找不到英雄，只有蕓蕓眾生時，他們中可能“隱藏著某種變相，或者變成一個精神病者，流浪者，找不到工作的人，不合群的人”③，這些人身上就隱藏著偏離常規的審美特性。

陳書玉就是一個偏離常規的形象。他無需單身，卻偏偏單身一生，這在一般人看來不可思議。他是世家后代，富家子弟，有“西廂四小開”（另有朱朱、大虞、奚子）之稱；祖宅寬廣，裝飾氣派，家境不差。他受過高等教育，有文化；性情溫和，樂于交友，有“赤子的心”。一個物質條件和自身條件都頗優秀的男生，應該很受異性喜愛。可是，他竟一直沒有找到合適的女子，其生活軌跡和生活態度“背叛”了常規思維。作家之所以這樣設計人物，在她看來，即便是現實主義手法，小說也要“稍微地背叛一些生活的一般的合理性，普遍的合理性。我希望能稍微地背叛一點點，不要太不背叛了”。④這種“背叛”就是創新的表現，或者說是“陌生化”的審美追求。

小說創作中，程式化和常規化的內容很難引發審美震撼，唯有反程式、超常規的“陌生化”內容能激發讀者的審美思維。小說家的任務就是把日常事物“陌生化”后，以語言藝術的形式呈現給讀者。結婚是人之常情、常理，不結婚會被認為是“另類”。當今社會越來越多的人能夠理解、接受單身者，可在陳玉書生活的那個年代（20 世紀中葉的中國），他必須面對來自家庭、朋友、同事各方面的追問和猜疑。一個優秀男性，成為同類人的“另類”，其個性必然有獨特之處。這樣，人物的性格和命運就讓讀者產生了審美期待。

梳理陳書玉的生活軌跡，可以發現他的單身與其性格有著必然聯系。“四小開”時期，采采喜歡他，卻無果而終。剛開始，采采滿懷希望，主動示好，并積極和他交往。可是阿陳的回應并不熱烈，甚至“畏懼”采采，“采采愈親密，他愈感到危險迫近”。個中原因即是“世家”已經“式微”“內囊已經空洞”。物質上的自卑導致他不敢和采采深交，兩人只停留于面子上的迎來送往，根本沒有進入到戀愛高潮。當去西南上學的諾言既定，采采便抽身而退，連告別都缺席。朋友離別后重逢時，朱朱講述了采采結婚的情形，勸陳書玉再找新女友。他回答：“即便采采此刻站在跟前，一個一無所有的人，又拿什么娶她？”他把錢財當作了婚姻的第一要義，這是世家子弟狹隘婚戀觀的流露。問題在于，陳書玉坐擁豪宅，卻沒有認識到它存在的價值和意義，也沒有很好地發揮它的功能，以至于膚淺地、錯誤地認為自己一無所有。

之后，朋友多次談論他的婚姻，都不了了之。這一方面根源于他對自身物質條件的極度自卑，對個人能力與信心的欠缺。另一方面，也有時代變化的某些原因。從異地求學回到上海后，陳書玉和祖父母等人同住老宅。適逢戰亂，時世艱難，工作不易，收入微薄，顧不上（逃避）找女友。解放后，祖宅的公私歸屬令他糾結，恐宅子問題影響家庭，亦未找女友。步入中年，很多親人離開宅子，房屋年久失修，逐漸頹圮。之后又被用做廠房，室內設施損毀更嚴重，他擔心居住環境影響生活，不找女友。等到老年，便不再考慮個人問題。陳書玉供職于小學，本有多次機會調離，卻不愿意挪動，這與他的戀愛心理、固守老宅的心理頗為一致。生活上守陳之人，不太愿意積極應對世事變化。不過，這種以不變應萬變的散漫態度，也為他阻擋了很多政治風雨，使他能夠在小學安度一生并穩妥退休，宅子也在他的懶散情態下處于不被大破壞的狀態。同樣也是他的懈怠，讓宅子的保護不夠積極，導致維修結果遙遙無期。所謂成也蕭何敗蕭何，說明了問題的兩面性。從文本的情節發展、人物性格及其心理分析得知，陳書玉的單身又具有合理性。

其次，陳書玉是作家隱含批評的載體。《考工記》的文本信息顯示，王安憶力圖通過人物的生活軌跡揭示社會發展的軌跡，產生管中窺豹、以小見大的效果。有些細節看似不經意的輕描淡寫，卻隱含著作家的批評態度。性格固然是一個人愿意婚否的要素，社會環境的變化在客觀上為陳書玉的單身生活提供了借口。“世風變得粗暴”“遍地烽火”是對動亂時期破壞文物行為的否定，使房屋主人只求明哲保身。

“四處都是開明的氣象，大字報，大辯論，大鳴大放。話都說得過頭，近似攻訐和泄憤。他真的害怕了，開會時總是坐在角落里，低著頭，生怕受到注意，喊他發言……”這里，三個“大”是寫實，其余的敘述和人物描寫就表明了作家的態度，通過人物的“害怕”心理表達對歷史的批判，正是“害怕”，陳書玉不敢參與到“全民狂歡”中，“在合法與不合法的夾縫里”，但求安然無恙。后來，政策寬松，環境也更清朗，可是老宅頹圮嚴重，必須報請政府修復，上繳給國家，很多“隱身”人又冒出來爭奪房子產權以獲得房屋置換。大妹妹甚至罵他“阿缺西”（市井口頭禪，意思是“背時背德”）。陳書玉天真地認為家庭關系簡單，房屋歸屬容易明確。可是，一旦涉及到利益，就變得非常復雜，各路親戚都冒出來了。人性并不那么善良，利益面前毫無情義。

陳書玉的曲折經歷在一定程度上影響了他的性格和命運，影響了他對生活方式的選擇。 當好友大虞去世，他長坐棺前不起。這一細節內含多層意思，須深入肌理才能明白。大虞是陳書玉的好友，有困難就找他。經大虞的多次指點，陳書玉才認識到祖宅的價值，認識到宅子修復的意義。更重要的是大虞懂得祖傳木匠工藝，有能力有技術修復宅子。摯友離世，對陳書玉打擊巨大。另一方面，大虞去世，也意味著祖傳木匠工藝的失傳，對傳統文化的保護與傳承也是一個巨大損失。文本揭示了傳統工藝瀕臨失傳的危險，隱含著對傳統文化保護不力的批判。歷史的風云變幻，造成了陳書玉自覺或不自覺的頹廢情緒與頹廢心理，導致他情感無牽掛，事業亦無建樹。其頹廢引發的種種問題值得人們進一步深思。

二 吟唱了一曲城鄉民間文化交融的挽歌

當代小說中的民間文化形態主要有兩種：城市民間文化和鄉村民間文化。在書寫民間文化方面，方方、劉恒、蘇童、韓少功、莫言、陳忠實、賈平凹、張煒等作家可為代表。這些作家書寫民間，多把城市民間和鄉村民間分離開來，民間文化的城鄉表現涇渭分明。王安憶卻與眾不同，她小說中的民間文化多是通過人物在城鄉間互動，或者視角的轉換與空間的變化予以呈現。城鄉民間文化一旦發生交匯、碰撞，其融合的部分便產生出更驚異的效果。

王安憶筆下的人物活動一般有兩個區間：一是鄉村（含城郊和外地鄉村），一是城市（含城中村）。鄉村類作品主要是中短篇小說，多以知青生活積累的經驗為寫作素材。城市類作品主要是長篇小說，

多以上海、上海郊區，甚至其他鄉村為生活背景。無論是中短篇小說還是長篇小說，無論鄉村敘事還是城市敘事，王安憶小說主要通過城里人下鄉或鄉下人進城兩種生活方式的流變，將都市文化滲透到鄉村民間，或是讓鄉村民間文化不斷進軍都市，使城鄉民間文化在碰撞中交融，在交融中迸發新能量，進而揭示出民間文化內涵之豐厚繁復。例如，《富萍》的主人公來自農村，卻能立足上海，展示了城鄉人際關系的和諧，城鄉文化交往的自如。《天香》中想象的園林建造與織繡工藝之美令人艷羨，反映了作家對民間傳統文化的尊重，對其內蘊的歷史與故事的追憶與向往。《長恨歌》敘述了上海弄堂生活的精致與自在，人物的背景生活在都市，又不限于都市。文本有意安排外婆（這一形象在王安憶多部小說中出現）在鄉下鄔橋，王琦瑤獲得機會走出都市看鄉鎮美景。小說第二部第一章著力描寫江南水鄉的別致，將鄔橋的花香、水流、小橋、樹木、空氣、天色寫得美意盎然。鄉村的詩情畫意常會使人產生奇思異想，王琦瑤在此遇到了賣豆腐的小伙阿二，引發了一段相思，勾起了她對上海的向往。

王琦瑤的行走串聯了城市與鄉村，民間文化得以互動。離開鄉村，戀愛就無處浪漫。是故，王安憶塑造美艷愛情大多會把鄉村民間有意無意地關聯。她多次說，上海是一個令她“有些遺憾”的地方，“歷史太短，物質太多”，又說，“城市是缺乏浪漫精神的”，像莫言這類來自鄉村的作家才有“大量浪漫精神的材料”⑤。她很欣賞莫言小說中那種浪漫的野性，那種只有鄉村民間才存在的野性。城市生活大同小異，無波瀾、無起伏，傳統民間文化被格式化、模式化，或被外來文化侵蝕得七零八落，這對文學創作十分不利。因此，作家需要不斷發掘“陌生化”“異質性”的材料。除了自己獨有的審美觀以外，還需要材質的獨特性。相對城市而言，鄉村是存儲陌生化和異質性材料更自覺的地方。

《考工記》中的“西廂四小開”都是地道的上海人，活動場所也集中于上海。即便如此，王安憶并不單獨敘述城市，甚至會有意忽略市民生活，旁逸斜出地、大手筆地描繪那些游弋于城市與鄉村的民間文化。當人物活動轉移到鄉村，城市就變成了一個符號；

當人物回到城市，鄉村又成了永遠的念想。“四小開”出場不久，作家就設計他們去郊外南翔鎮上墳踏青，體驗迥異于城市的鄉村生活：欣賞莊稼的蓬勃生長；品嘗地道的農家飯菜；騎坐有趣的山羊和小馬；游玩小河里的舢板；甚至還帶回了蔬菜和水產品。掃墓演繹成神清氣爽的郊游，是日后城市生活中不可多得的精彩篇章。

解放后，久居城市的陳 .玉又得一次機會，去“閔 .山莊”看掃即將搬遷的祖墳。此次掃墓沒有當年的意氣風發，但也沒有傷感，鄉野的景色令他放下憂郁，滿懷“欣悅”。上墳踏青本是一種嚴肅端莊的追念先祖的習俗，許多城市孩子卻把他看成一件美差。類似情節在《紀實與虛構》中也存在。小說第一章，七歲的“我”“歡欣鼓舞”地和家人一道去郊外給外婆上墳，全家“好像春游”，這給“我”留下了深刻記憶。王安憶筆下的鄉村總是充滿生趣，能給城里人增添新鮮感和神秘感，特別是田園風光，農家吃食，城鄉自由交往帶來的愉悅與美麗，都令小說中的人物回味無窮，并在年長后的記憶中多次重現。

郊游讓陳書玉遇到了初戀。盡管和采采的往來很短暫，也不深入，陳書玉竟然刻骨銘心。鄉野，是談情說愛的浪漫處所，浪漫環境一旦失去，浪漫愛情似乎再難尋覓。求學中，陳書玉又在重慶小龍坎度過一段艱苦歲月，鄉村的野趣也令他難以忘懷。回到上海，仍然保持著與鄉村的緊密聯系。住在郊區的大虞就是他聯結城鄉文化的紐帶，大虞家成為他緩解孤寂、求得幫助的情感棲息地。可以說，王安憶寫都市人物和都市生活，總是自覺不自覺地把鄉村民間生活和民間文化融入其中，進而拓展人物活動的審美空間。

對于民間文化，一般作者只把它當噱頭，或者符號，簡要描寫一番，權當異聞野趣。至于民間文化內存的美學特質，很少深入挖掘；對于民間文化的命運，更是缺乏思考。王安憶的高明在于，她總能用犀利的眼光發現一些有價值的民間文化，一旦得到，就會緊追不放。經過精心篩選醞釀后，再打磨、潤飾，創造出極富特色的作品。《考工記》中涉及到的民間文化有多種，如建筑文化、器物文化、醫藥文化、民俗文化、語言文化、審美文化、觀念文化等等。各種文化圍繞陳家祖宅展開，祖宅是各種文化的聚焦點，祖宅的命運也暗示著民間文化的命運。小說一開頭就亮出了祖宅：“1944 年秋末，陳書玉歷盡周折，回到南市的老宅。”亂世中在外輾轉流徙兩年半的人，回到老家，“忽發覺它的肅穆靜美”。這種美，烙在陳書玉心中。之后，文本斷斷續續交代了老宅的歷史、結構、形制、裝飾以及室內的器物與擺設，很多敘述比較含糊，唯涉及到與人或物相關的內容時，作家那種細描的本領才凸顯出來。尤為突出的是文本多次描繪神話故事八仙過海和銅制窨井蓋。八仙過海是陳氏祖宅各種雕飾的源頭，特別是磚雕、門 扉、門板等地方的圖案都與八仙相關。陳書玉從外漂泊回來，第一次感受到祖宅之美，就看到了各種八仙圖案。大虞頭一次去陳家做客，看到老宅的氣勢是“百足之蟲，死而不僵”，斗拱設計，“深浮雕”圖案令他贊賞不已。特別是八仙磚雕，“活脫脫一臺戲”：

藍采和的花籃里，伸出一枝海棠，險伶伶掛在邊框外，與其相對的，張果老坐騎的驢頭，額上一撮瓔珞，是飄上去，將落未落的那一刻。細節是瑣碎了，趣味也有些小，和宅子的嚴肅端莊不相符，可是天真呀，有意思呀，而且，見得寫實功夫。

作品運用豐沛的想象對這些圖案進行有詳有略的描述，旨在突出民間傳統文化的影響無處不在。在祖父母的喪禮上，又借大伯之口介紹：“宅子里的鏤刻雕飾，看起來紛繁往復，其實主旨唯有一題，就是八仙。”于是文本又敘述了“八仙戲文”。老宅中多次出現的八仙過海，其寓意重在后半句“各顯神通”。隱藏著對陳書玉先祖能力的肯定，也預示祖宅在時代浪潮中的坎坷命運。

老宅有近三世的歷史，歷史卻是模糊不清。主人從大伯到陳書玉都很難清楚地回答老宅從“半水樓”易名為“煮書”的因由。某種意義上講，這是文化的悲哀。然而，正是老宅含糊的歷史，才說明其年代的久遠，文物價值的重要。在蓬勃興起的房地產面前，老宅的價值卻少有人認知。它周邊被私房侵占，老宅坍塌下來的木料被鄰人偷搶，77 歲的陳書玉不得不奮力保護。他為老宅維修四處奔走，數年后終于被列為“市級文物”，房屋維修計劃卻遲遲不能落實。以老宅為代表的傳統建筑前景如何？文本結尾暗示了其多舛的命運。

揭示平凡的人在非凡的時代與非凡的老宅相守之文化內涵，是《考工記》著重表達的主題。作品寫老宅，實際寫的是以宅子為代表的民間傳統文化在大城市的衰敗命運；因為主要人物與鄉村有密切往來，文本又補充鄉野生活添趣，從而促進了城鄉民間文化的交融。陳書玉一生走過了一條無視老宅到欣賞老宅、保護老宅、搶救老宅的道路，這也是他對文物、對傳統文化價值認識不斷深化的過程。代表鄉村民間工藝文化的大虞，對老宅的價值十分了解，他的手藝能修復老宅，可是沒等到機會就離世了。陳書玉和大虞的往來，將城市民間文化與鄉村民間文化組接聯合，建構出新的民間文化。這種混融著城與鄉的新文化，正是作家所追求。可是，隨著時代的變化，它又無可挽留地走向頹圮。這些文化又隨著人物的離散而衰敗，于是作品演奏出一首城鄉民間文化交融的挽歌。挽歌令人哀婉，又催人深思。

除了民間生活、民間習俗、民間故事、民間建筑和民間器物外，小說也運用了大量民間文化的言說方式，如方言、俗語、歌謠等材料來豐富人物性格。這些詳見下文分析。

三 建設了一種簡約的文風

相比王安憶過去的小說以及當下其他小說，即從縱向與橫向坐標看，《考工記》呈現出簡約古樸的文風。

首先是敘事有節制，余留大量空白。長篇小說創作需要作家把握合適的敘述速度和敘述節奏。1990 年代到新世紀，當代長篇小說經歷了一個飛速發展期，從年產幾百部躍進到年產四千多部。有些作家一年出版幾部長篇，字數四五十萬之上，甚至更多。如此高產、高速和高頻率的寫作，被批評家戲稱為“注水寫作”。寫作時間短，作品篇幅長，敘述節奏就容易失去控制，作品質量就很難保證。如何在合理速度下讓作品保質保量，取決于作者的勤奮程度與智慧高低。

王安憶是當代文壇并不多見的、集勤奮與智慧于一身的作家。有資料統計⑥，從1984 年發表第一部長篇小說《69 屆初中生》，到2018 年出版《考工記》，34 年時間里，王安憶已創作17 部長篇。其中，新世紀的頭十一年有八部，之后速度放緩，平均算來約兩年一部。其創作速度不緊不慢，產量不高不低。作品長度多控制在16-35 萬字之間，《考工記》只16.5 萬字，行文非常簡潔，內容十分精練，敘述更加節制。

《考工記》的節制表現為對情節和事件的極力壓縮，不發揮，不鋪排，只用富有張力的語詞表達豐富的內涵。例如，文本提到了很多宏大歷史事件：“淞滬會戰”“太平洋戰爭”“解放軍過江”“公私合營”“土制高爐”“饑饉的日子”“市面重新興旺”“下鄉日子”“社會呈現平靜的跡象”“歸還私房，落實所有制政策”……這些術語隱藏著重要的政治、歷史、文化事件，幾乎涵蓋了半個多世紀的中國社會風云。對每一段歷史內的人和事，作家沒有展開敘述，也沒有展開評論。它們猶如線頭，露在外面，事件的來龍去脈和歷史影響完全交給讀者在文本外去解讀，事件和文本的關系作者只是象征性地提及，“淺嘗輒止”，剩余內容完全靠讀者去考證。當然，這就要求讀者有比較好的閱讀基礎，有較強的領悟能力。

與人物有關的事件描述，作家也非常節制，不采用過度描述或過度抒情。文本中若隱若現的奚子“弟弟”，一直貫穿于陳書玉生活的始終。他是個謎一樣的人物，所做之事極為關鍵，卻又從不顯露其重要性。戰亂中，基于“弟弟”的周密安排，陳書玉去西南求學的路上受到“貴人”關照而免受波折，順利抵達目的地；返回上海后又得到他的熱心推薦獲得一份穩定的職業和收入；年老后還是仰仗他聯絡關系安排老宅維修。“弟弟”總在陳書玉的危難時刻出現，又幫他化險為夷，是陳書玉生命中真正的“貴人”。可是，“弟弟”的具體形象、職業、性格特點和家庭生活等信息文本交代很含糊，甚至是空白，與他相關的情節也只是“點到為止”。唯有那句“順其自然”的話倒成了陳書玉的座右銘，糾結時用來安慰、勉勵自己。得過且過的態度，客觀上也保護了老宅，使它免遭更大的厄運。

小說命名為《考工記》，對陳氏的家族史、老宅幾百年的歷史，并沒有具體“考”證，只有東鱗西爪的片段介紹。老宅的宏大氣勢和各種陳設，亦無細致描繪，除了八仙雕飾和窨井蓋描述比較詳細外，文本中出現頻率較高的“轎廳、花廳、過廊、天井”等地方都只是象征性地提示，藉此說明老宅規模之大，規矩之多，禮儀之繁。至于具體詳情則交由讀者去想象，去揣摩。文本敘事的節制，源于作家對語言文字近乎殘酷的吝嗇。

其次是語言簡練，古樸雅致。整部《考工記》讀起來干凈利落，雅俗相宜。王安憶曾在《小說的情節和語言》一文中指出，“情節和語言是小說的建筑材料”⑦。這就意味著小說依靠情節建構，情節又依靠話語建構。作家要把“具體化”的日常語言改造為“抽象化”的小說語言，有賴于其強大的語言組織能力和表達能力。她把當代作家的語言分為三類，以韓少功《爸爸爸》為代表的“風土化”語言；以王朔《橡皮人》為代表的“時代化”語言；以阿城《棋王》為代表的“抽象化”語言。這三類話語資源的營養源分別來自于民間生活、政治生活以及日常生活。據此劃分，王安憶《考工記》的語言則可稱之為“古樸化”的語言，她是從古典文學和傳統文化中汲取營養，因而呈現簡約極致的語言風格。

相比同時代的很多其他作家，王安憶的小說語言是名副其實的簡潔明了。不過，她的創作也經歷了一個從繁復到簡約的鍛造過程。寫《雨，沙沙沙》（1980）時，敘述中夾著大量對話，有不少稚嫩的感嘆詞、象聲詞。《流水三十章》時，有大量前后相接的“頂針”式鋪排。寫《長恨歌》時，依然運用了很多排比句、關聯詞。到《考工記》，則去盡了鉛華，洗凈了裝飾，真正的歸為簡樸。全書很少有帶引號的對話語言，幾乎找不到象聲詞、感嘆詞這類虛詞，也很少使用“的地得”等助詞，“因為”“所以”“然后”這類關聯詞不見影蹤。可見，作家已將語言極度壓縮，真正做到了多一字嫌長、少一字嫌短的表述，產生了以一當十的效果。其構詞方法就是大量運用極富張力、意蘊深遠、古風尚存之語詞。

作家描寫人的經濟情況，愛用“寒素”“空囊”；刻畫人物形象，喜用“枯瘦”“枯索”；敘述老宅的情狀則多用“頹廢”“頹圮”“頹敗”等語詞。于是有人認為作者運用了“頹然美學”營造法⑧，文本呈現一種“頹廢”之美。

毋庸置疑，這些語詞均帶有消極、下沉之義，但也蘊藏讓人反思、探索之意。從文本的表述看，王安憶并非一味“消極”，而是借“消極”之相行積極之事，借宅子的榮衰經歷來思考傳統文化的保護與傳承。

此外，作家也擅長活用古語，或者汲取民間話語精華，化用民間語言。例如：“蘑菇事件顯示出自然的殘酷，真是‘視萬物芻狗’。”這里引用了老子《道德經》中一句話，原文為“天地不仁，以萬物為芻狗”⑨。作者簡化了古語。再如，文本中敘述了一個情節，大虞帶譚小姐看阿陳，贊賞祖宅之華美，認為他是“坐在金盆里洗澡”。可阿陳認為金盆不如大虞家的“木頭腳盆”。譚小姐說“金盆銀盆抵不上一只米飯碗”，兩個男人追問這句話的意思，譚小姐回答“弱水三千，我只取一瓢飲”，阿陳還是不解，一愣神，追尋兩人離開的背影，發現對面的房子紛涌過來，幾乎貼住鼻子，于是立馬用滬諺“碰鼻子轉彎”描繪他的神態。這一情景里，作家運用俗語、諺語、古語，來說明不同人物對同一事物的不同態度，不同理解，不同表達方式。同時也對陳書玉不識祖宅文化價值流露出的無知表示悲哀和痛心。

古典文學和民間文學一直是當代寫作兩個非常重要的話語資源寶庫。林語堂曾極力贊美中國文言，認為其“極端簡潔的格調”是“中國文學之特性的美點”，進而演變成一種“用字矜飾的文學傳統”，最終成為“中國人的心智之習慣”⑩。古文語詞不但精粹，意蘊深廣，今人若能有效化用，文章便呈現古雅之風，能讓人感受作者的學識，領略古語之魅力。民間語言則會使人物更加貼近生活，使文本充盈生活氣息。

再次是結構清朗，文體簡明。中國古典長篇小說主要采用章回體結構故事，進入現代以后，這種傳統文體逐漸被新的結構取代。到上世紀末，曾出現了一股文體創新潮流。作家們紛紛冥思苦想，極力創造出前所未有的新文體。涌現了韓少功的“詞典體”小說（《馬橋詞典》），閻連科的“注釋體”小說（《受活》），孫惠芬的“地理版塊體”小說（《上塘書》），莫言的“話語訴說體”小說（《檀香刑》）等等，不一而足。是時，王安憶創作了“傳記體”小說《富萍》，以人物或簡要的事件作各章標題。文體創新熱潮過后，大多作家又歸于平靜。王安憶小說也繼續沿用“第* 章”的模式來排列結構，這是對傳統章回體的簡化。“章”之下的各節用數字一二三等標明，有的小節有簡要的標題，有的則沒有，只有數字標識。作品的開頭、結尾也少有說明性的序跋，正文之下很少見說明或解釋類的注釋。其文本看起來就非常簡潔。不過，《考工記》的目錄之下增加了各章的核心語句，有一定的提示作用。

簡樸結構的回歸，照應了精致語詞的運用。王安憶小說的簡約文風，既是對繁復文風的反撥，也是對不斷逝去的傳統文化的挽留。馮驥才認為，“文化遺產保護遠比寫一部小說重要得多” 。《考工記》可以說是對馮驥才這一觀點的文學補充。事實上，小說家通過小說寫作，也可以保護文化遺產，或者呼吁遺產保護。因為，文學創作本身也是一種文化延續行為，對文化的保護與傳承具有深遠意義。

總體看來，王安憶的寫作特別關注那些令人留戀而又難以留住的生活之美。故其小說常氤氳著一種淡淡的感傷情緒。《考工記》中，懂得并賞識民間文化的人在逝去，精美的器物被損毀，承載民間文化的物體（宅子）在頹圮，其生存土壤和生存空間在急劇萎縮。王安憶吟唱了一首“世微”的挽歌，希冀能喚起人們對城鄉民間傳統文化的關注與關懷。這是作家責任感的彰顯，也是人文精神的輝映。

注釋：

①王安憶：《考工記》，花城出版社2018 年版，所有引文均出自此書，不再另外注明。

②師力斌：《王安憶〈考工記〉：接續了文學的傳統》，《南方日報》2018 年11 月30 日。

③④張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，生活?讀書?新知三聯書店2008 年版，第180、182 頁。

⑤⑥華中科技大學中國當代寫作研究中心編《中國當代文學經典化研究叢書：紀實與虛構——2014 秋講王安憶陳思和卷》，長江文藝出版社2015 年版，第306-307 頁。該書收錄長篇小說有16 部，分別是《69 屆初中生》（1984），《黃河古道人》（1986），《流水三十章》（1988），《米妮》（1991，也叫《米尼》），《紀實和虛構》（有的版本為《紀實與虛構》，1993，34.4 萬字），《父系和母系的神話》（1994），《長恨歌》（1995，30 萬字），《一個故事的三種講法》（1997），《富萍》（2000，16.9 萬字），《上種紅菱下種藕》（2002），《桃之夭夭》（2003），《欲罷不能》（2003），《遍地梟雄》（2005，22 萬字），《豐饒的荒涼》（2005），《啟蒙時代》（2007，21.7 萬字），《天香》（2011，32 萬字）。另加《考工記》（2018），共17 部長篇小說。

⑦王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005 年版，第230 頁。

⑧陳若谷：《百代過客、無根浮生——〈考工記〉的頹然美學營造法》，《同代人》2018 年10 月11 日。

⑨老子：《老子?上篇道經注譯?第五章》，孫雍長注譯，花城出版社1998 年版，第9 頁。

⑩林語堂：《吾國吾民》，岳麓書社2000 年版，第191 頁。

11舒晉瑜：《馮驥才：文化遺產保護遠比寫一部小說重要得多》，《中華讀書報》2018 年12 月5 日。

[ 作者單位：湖北民族學院文學與傳媒學院]