中國作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：新歌劇是中國共產(chǎn)黨建構(gòu)階級主體認(rèn)同的重要藝術(shù)介質(zhì)，也是其建立民族國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要美學(xué)形式，體現(xiàn)著革命現(xiàn)代性的歷史性力量和追求。從延安時(shí)代到新中國，新歌劇的創(chuàng)制隱含著創(chuàng)構(gòu)中國作風(fēng)中國氣派文藝實(shí)踐中普及與提高的歷史辯證法；其壯大、變異和衰微亦是特定歷史情境下，中國歷史和革命文化邏輯發(fā)展的必然。作為工農(nóng)兵戲劇的典范和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的代表作之一，《白毛女》以革命性、民族性和藝術(shù)性的高度融合，對中國共產(chǎn)黨歷史主體性的形塑具有革命性意義。新歌劇的歷史和美學(xué)意義不容低估，但局限與缺失亦不容回避。

關(guān)鍵詞：《白毛女》 新歌劇 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán) 延安文藝 革命現(xiàn)代性

一 《白毛女》：“新歌劇”之“新”及其“新社會(huì)（新中國）”想象

新歌劇《白毛女》是“解放區(qū)影響最大、最受歡迎的劇目”1，它由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945 年初作于延安，同年2 月23 日，魯藝工作團(tuán)開始排練《白毛女》。6 月10 日，魯藝為黨的“七大”代表首演《白毛女》，毛澤東、周恩來、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看了演出。演出獲巨大成功。第二天，中央辦公廳專門派人到“魯藝”傳達(dá)了中央書記處的觀感：“第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。”2這個(gè)意見意味著，“民族新歌劇”的探索成果獲得了延安中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)層的高度認(rèn)可。此后，該劇在延安演出三十多場，受到空前熱烈的歡迎，“演出時(shí)間之長，場次之多，在延安是罕見的”3。6 月17 日，《解放日報(bào)》開展關(guān)于《白毛女》的書面座談，發(fā)表大量評論。《白毛女》一直被視為我國“新歌劇”發(fā)展的重要奠基石和里程碑，作品生動(dòng)地表達(dá)了“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，具有突出的政治效應(yīng)和歷史意義。1950 年，歌劇《白毛女》由東北電影制片廠拍攝成同名故事片，在全國放映，使《白毛女》成為家喻戶曉的革命經(jīng)典，后又改編為京劇、芭蕾舞劇、樣板戲等多種藝術(shù)形式。《白毛女》劇本自誕生之后的五年間，在不斷修改和演出中獲得不斷完善，其間經(jīng)歷了三次較大的修改。該劇原本六幕。1945 年底在張家口，對該劇進(jìn)行了第一次重大修改。主要修改如下: 第一幕第三場加了一段趙大叔說紅軍故事，將農(nóng)民的反抗放在一個(gè)大的歷史背景和潮流下，這是一個(gè)“歷史化”的處理；第二幕第二場改為大春、大鎖反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智被迫出走，大春投奔紅軍，增強(qiáng)了農(nóng)民的革命性和反抗性；第三幕開始加強(qiáng)了喜兒要活下去、要反抗的意志和性格；第六幕第一場重寫，去掉了原來太重的話劇味道，第二場加了后臺合唱“太陽出來了”的唱詞, 唱出“舊社會(huì)把人逼成鬼, 新社會(huì)把鬼變成人”的主題。1947 年在東北又作了較大修改。1949 年第三次作了較重要的修改。1949 年的修改和演出，一方面使《白毛女》更加專業(yè)化，同時(shí)也趨于規(guī)范和定型，此后《白毛女》雖有幾次改動(dòng)，卻都是以1949 年的定稿為藍(lán)本的。

《白毛女》之所以能成為延安文藝代表性作品，最主要的原因在于它在現(xiàn)代革命理念、階級斗爭主題與民族、民間的倫理道德觀念、美學(xué)趣味和文藝形式的完美結(jié)合上。如周揚(yáng)所指出的：“解放區(qū)的文藝的另一個(gè)重要特點(diǎn)之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝保持了密切的血肉聯(lián)系。”他認(rèn)為，《白毛女》《血淚仇》這些戲劇之所以能在群眾中流行，其原因也在于此：“《白毛女》《血淚仇》，為什么能夠突破從來新劇的記錄，流行如此之廣，影響如此之深呢？其主要原因就在：它們在抗日民族戰(zhàn)爭時(shí)期尖銳地提出了階級斗爭的主題，賦予了這個(gè)主題以強(qiáng)烈的浪漫的色彩，同時(shí)選擇了群眾所熟習(xí)的所容易接受的形式。《白毛女》是在秧歌基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新型歌劇的一個(gè)最初的嘗試。”4

新歌劇《白毛女》之“新”首先在于它確立了一個(gè)全新的主題：“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。”這是一個(gè)直接表達(dá)階級斗爭觀念的主題。劇作包含著明確的階級理論，嫻熟地運(yùn)用著階級分析的方法來解釋并建構(gòu)中國農(nóng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)場景和階級關(guān)系。楊白勞被塑造成一個(gè)在地主階級的長期壓迫下，尚未覺醒的老一輩農(nóng)民的典型。喜兒被塑造成一個(gè)懷著頑強(qiáng)的求生意志和堅(jiān)強(qiáng)的復(fù)仇愿望的反抗的農(nóng)民典型。黃世仁則是兇殘、狡詐、貪婪、腐朽的地主階級的代表。劇作以農(nóng)民和地主兩大對立階級的矛盾、斗爭為節(jié)點(diǎn)，表現(xiàn)了后者對前者的政治壓迫、經(jīng)濟(jì)剝削和生命權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)的占有與掠奪，表現(xiàn)了中國歷史上和現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民的苦難和悲慘命運(yùn)，高度贊揚(yáng)了農(nóng)民階級的反抗精神。但劇作之所以能在當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響并不止如此，“劇本傾訴了農(nóng)民的苦難，但它的著重點(diǎn)是在于激發(fā)人們對地主的仇恨，歌頌農(nóng)民對地主的頑強(qiáng)的斗爭精神。這是它比較當(dāng)時(shí)不少描寫農(nóng)民與地主階級矛盾的劇作具有更為尖銳的思想意義和能夠引起強(qiáng)烈反響的主要原因”5。此為中的之論。農(nóng)民對地主階級的仇恨和斗爭而非地主對農(nóng)民階級的壓迫和剝削成為敘事的重心，昭顯著農(nóng)民不再是喪失了歷史主體性的“老中國的兒女”，而是在斗爭中獲得了自身的歷史主體地位的“工農(nóng)兵”。在延安文藝中，“民族的、階級的斗爭與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位”6。由此看來，《白毛女》確乎是在毛澤東《講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇，一部典型的“工農(nóng)兵戲劇”。雖然它還沒有真正地創(chuàng)造出“工農(nóng)兵新人”典型形象，但劇作中的農(nóng)民不再是泥土一樣的自然平常、無需措意的被動(dòng)存在。劇作通過階級的眼光來看農(nóng)民，揭示了農(nóng)村生活中的不和諧，甚至緊張、沖突和農(nóng)村階級結(jié)構(gòu)的內(nèi)在不公正，對農(nóng)民歷史主動(dòng)性和歷史主體地位的創(chuàng)制具有無可否認(rèn)的革命性意義。

1945 年的中國正處在“往何處去”的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正處在由民族矛盾向階級矛盾轉(zhuǎn)化的歷史關(guān)口，新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)可以說是適逢其時(shí)，它“向我們提出了一個(gè)當(dāng)前中國亟需解決的土地問題：楊白勞的死和喜兒的遭難，都是由于農(nóng)民沒有土地和民主政權(quán)的結(jié)果。所以今天我們出版或演出《白毛女》，那是十分合乎時(shí)宜的”7。其實(shí)，《白毛女》的出現(xiàn)不僅是“合乎適宜”的，也是具有充分的必要性的。在民族矛盾日漸退居次要地位，階級矛盾日益上升為主要矛盾的歷史和政治情勢下，《白毛女》適逢其時(shí)的出現(xiàn)，其政治功能是難以估量的，其歷史推進(jìn)作用也是明顯的、突出的：“解放區(qū)的文藝，由于反映了工農(nóng)兵群眾的斗爭，又采取了群眾熟悉的形式，對群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用。農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報(bào)仇’‘為王仁厚報(bào)仇’‘為劉胡蘭報(bào)仇’的響亮口號，有的部隊(duì)還組織了‘劉胡蘭復(fù)仇小組’。”8

新歌劇《白毛女》主題之“新”還在于它在階級斗爭這一全新主題的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了“新社會(huì)”“新中國”的“現(xiàn)實(shí)”場景，充分論證了中國共產(chǎn)黨在埋葬舊世界、建立新中國的歷史進(jìn)程中的領(lǐng)導(dǎo)和主導(dǎo)地位。可以說，與突出農(nóng)民階級歷史主體地位相對應(yīng)的是，揭露“舊社會(huì)”“舊中國”的黑暗、反動(dòng)、腐朽并非這部新歌劇的重點(diǎn)和終點(diǎn)。如果僅僅停留于此，《白毛女》就不能成為“工農(nóng)兵戲劇”的典范，也不能成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝的經(jīng)典，充其量只能是一部基于五四式人道主義、民主主義立場的批判現(xiàn)實(shí)主義作品。這自然也有其意義，但無疑會(huì)大大降低這部“新歌劇”在延安文藝體制規(guī)劃中的等級。

賀敬之在談到《白毛女》創(chuàng)作和演出的情況時(shí)，作過如此自述：“……這是一個(gè)優(yōu)秀的民間新傳奇，它借一個(gè)佃農(nóng)的女兒的悲慘身世，一方面集中地表現(xiàn)了封建黑暗的舊中國和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活，另一方面又表現(xiàn)了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義的新中國（解放區(qū)）的光明，在這里的農(nóng)民得到了翻身。即所謂‘舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人’。而在解放區(qū)里，所以能有這樣新型的民間故事產(chǎn)生，其基本條件便是由于受了幾千年痛苦的中國農(nóng)民，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下得到了解放，生活起了根本變化，心里照進(jìn)了光明，啟發(fā)了他們的想象和智慧的緣故。這故事表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的積極意義及人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩。”9正是周揚(yáng)站在馬克思主義理論的高度，立足于中國現(xiàn)代歷史和時(shí)代的需要及延安中國共產(chǎn)黨建構(gòu)新意識形態(tài)的角度，從一個(gè)民間故事中發(fā)掘出具有重大政治價(jià)值和歷史、現(xiàn)實(shí)意義的新的思想主題，反映出主題的提煉者和提出者宏大的政治氣魄和遠(yuǎn)見卓識，尤其是反映了其對新的社會(huì)制度的全新的理解和設(shè)計(jì) 。10

延安文藝既然是一種組織的文藝，就必然特別突出文藝的組織功能。它以文藝的形式組織起工農(nóng)兵讀者和觀眾的政治文化想象，使之凝聚為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的想象的共同體。《白毛女》不僅有效地以階級理論、階級斗爭學(xué)說重新“組織”了中國歷史和現(xiàn)實(shí)圖景，“組織”起了民眾對中國農(nóng)村的階級景觀，更為重要的是，它所“組織”起來的對“新社會(huì)”“新中國”的歷史性想象。關(guān)于這一點(diǎn)，周揚(yáng)有明確的表述：“賀敬之等的《白毛女》（歌劇）……是以封建社會(huì)中受壓迫最深的婦女為主人公，展開了農(nóng)村反封建斗爭的慘烈場面，同時(shí)描繪了解放后農(nóng)村男女新生活的愉快光景。”11《白毛女》以強(qiáng)烈的對比貫穿全篇。劇作一開始便是楊黃兩家貧富懸殊、階級對立的鮮明對比。楊家貧寒凄涼，苦度年關(guān)，黃家張燈結(jié)彩，歡度除夕，場景氣氛的對比，反映了嚴(yán)重的階級對立。黃家堂后猜拳行令，飲酒作樂，堂前逼租逼債，逼賣親生，這內(nèi)外行徑的對比，揭穿了地主階級用窮人的尸骨建筑自己天堂的罪惡本質(zhì)。黃家主奴的兇殘狡詐，楊白勞的淳樸忠厚，喜兒的單純善良，這鮮明的性格對比，更增加了戲劇沖突的控訴力量。不僅如此，這種對比更體現(xiàn)于劇作一方面通過楊家來寫中國農(nóng)村的“慘烈場面”，作為“舊社會(huì)”的隱喻性表達(dá)；另一方面，通過描繪“解放后農(nóng)村男女新生活的愉快光景”，作為“新社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)也是“新中國”的前景的“客觀”展現(xiàn)。劇作通過“舊社會(huì)”（“舊中國”）與“新社會(huì)”（“新中國”）、“鬼”與“人”的本質(zhì)性二元對立，將歷史的開端設(shè)定于大春——這一“共產(chǎn)黨八路軍”的化身帶領(lǐng)人民軍隊(duì)對喜兒和窮苦百姓的解放，設(shè)定于中國共產(chǎn)黨出現(xiàn)于歷史“舞臺”上的特定時(shí)刻。在這一時(shí)刻，歷史被劃分為涇渭分明的兩個(gè)階段，“時(shí)間開始了”；在這一時(shí)刻，歷史永遠(yuǎn)成為了歷史，它的存在價(jià)值就是作為“現(xiàn)在”的合理性和合法性的證明，而“現(xiàn)在”也不僅是“現(xiàn)在”，它是融合了“將來”的“現(xiàn)在”。“現(xiàn)在”不再是一個(gè)靜止的時(shí)間點(diǎn)，而是一種順之者昌逆之者亡的歷史大勢，是一種涌動(dòng)著矛盾、斗爭和發(fā)展的活力與樂觀主義的歷史精神。“新歌劇”《白毛女》將充滿封建迷信色彩的“白毛仙姑”這一民間故事、將一個(gè)充滿傳奇色彩的真實(shí)的悲劇素材，改寫成了一個(gè)帶有先驗(yàn)歷史目的論色彩的、大團(tuán)圓式的喜劇故事。類似的作品，在小說創(chuàng)作中有趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，詩歌方面則以李季的《王貴與李香香》為代表。這些作品人物結(jié)構(gòu)相近，都有大團(tuán)圓的結(jié)局，都包含著善惡因果報(bào)應(yīng)的歷史宿命論色彩。只是，在文本中善惡因果報(bào)應(yīng)的歷史宿命論被階級壓迫和階級解放的宏大敘事主旋律壓抑在深層敘事結(jié)構(gòu)中。

這讓我們看到了這部“新歌劇”在全新的主題下，對本土、傳統(tǒng)資源的借用和改造。

借用歌劇這一來自西方的藝術(shù)樣式，來表達(dá)中國的革命現(xiàn)代性，就必然存在本土化的問題。對于歌劇，賀敬之是這樣理解的：“歌劇，照字面的了解，可以說是音樂（歌曲）的戲劇。它的主要組成因素之一的文學(xué)部分（劇本）則是詩的。詩、音樂、戲劇是它的三大因素。它表現(xiàn)生活、事件、情節(jié)、人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般集中化典型化的任務(wù)之外，還必須更進(jìn)一步地經(jīng)過再選擇、集中、提高、升華。使之成為詩的東西……過去，創(chuàng)作小型秧歌劇的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不能全部解決這樣大型歌劇的問題了。而對于外國及中國的這種遺產(chǎn)我們幾乎是一無所知，而且就他們已經(jīng)提供的經(jīng)驗(yàn)，也不能全部搬來應(yīng)用來創(chuàng)作表現(xiàn)我們新的人民的生活的歌劇。”12 “新歌劇”《白毛女》是在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，利用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典型化手法，吸收民間形式資源創(chuàng)造民族新歌劇的典范。它充分體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)戲曲和地方民歌、小調(diào)、說唱藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性改造和轉(zhuǎn)換的努力和突出成果。正如學(xué)者李楊指出的：“現(xiàn)代中國的社會(huì)主義革命一直是從對傳統(tǒng)的修復(fù)——甚至是以‘傳統(tǒng)’為名開始的。這也是社會(huì)主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方……然而，回歸傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代政治的目標(biāo)。在某種意義上，回歸傳統(tǒng)只是為了建構(gòu)現(xiàn)代性生長的起點(diǎn)。”13歌劇《白毛女》既非西方意義上的歌劇，也非中國傳統(tǒng)意義上的戲曲，而是一種熔現(xiàn)代話劇、傳統(tǒng)戲曲、地方小戲、西洋歌劇、音樂、舞蹈等于一爐的實(shí)驗(yàn)性綜合藝術(shù)。作為從邊區(qū)和解放區(qū)，特別是延安“新秧歌”運(yùn)動(dòng)和秧歌劇創(chuàng)作已有豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族歌劇，《白毛女》的音樂采取了河北、山西、陜西等地的民歌、說唱、戲曲音樂及宗教音樂的曲調(diào)，加以改編和創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上，吸收和借鑒外國歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，大膽地進(jìn)行了新的創(chuàng)造，塑造了各有特色的音樂形象。如楊白勞躲賬回來所唱的《十里風(fēng)雪》《扎紅頭繩》《老天殺人不眨眼》《廊檐下紅燈照花眼》等，就是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編而成，曲調(diào)深沉低昂，是刻畫楊白勞基本性格的音樂主題。喜兒作為貫穿全劇的傳奇性主角，刻畫其性格的音樂主題主要來自河北民歌《青陽傳》《小白菜》以及河北梆子、秦腔等戲曲音樂。在舞臺表演上，《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)綜合的傳統(tǒng)，以此表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。如喜兒出場先是用歌唱來敘述戲劇發(fā)生的特定情境“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來到，爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還，大嬸子給了餃子面，我等我的爹爹回家過年。”然后用獨(dú)白向觀眾介紹自己的身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智等在出場時(shí)，也都是通過歌唱作自我介紹。有的地方也用獨(dú)白敘述事件過程。其中，楊白勞詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪》結(jié)束部分的“縣長財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠債是你們逼著我寫的賣身的文書”一段音樂就是采用了歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合的典型。人物對話采用的是話劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)也注意到了學(xué)習(xí)戲曲中的道白。在戲劇語言上，《白毛女》的對白是經(jīng)過提煉的大眾化的口語化形式，自然、淳樸，生活氣息濃郁，民族特色突出。常使用民間諺語、俗語或歇后語。歌詞凝練、一般采用傳統(tǒng)戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，瑯瑯上口，同時(shí)學(xué)習(xí)了民歌和傳統(tǒng)戲曲抒情寫意的方式，大量使用對比、排比、比喻等修辭方法，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

通過以上分析，我們可以看出，這部“新歌劇”之“新”不僅體現(xiàn)在其全新的主題，還體現(xiàn)于其充滿先鋒實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)造。它所達(dá)到的藝術(shù)成就和產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，曾獲得高度評價(jià)：“《白毛女》的演出對中國歌劇發(fā)展是一個(gè)最大貢獻(xiàn)，有最大功勞——這就是它的最高價(jià)值。從這次演出上，我們知道了怎樣地向中國固有的歌劇形式學(xué)習(xí)和吸收，怎樣把舊的和新的東西結(jié)合起來。”14對于延安文藝的這一全新的現(xiàn)代性藝術(shù)政治學(xué)實(shí)踐所產(chǎn)生的歷史性影響或后果，李楊認(rèn)為：“從早期對民間藝術(shù)亦步亦趨到《白毛女》借用傳統(tǒng)大膽改造，說明革命文藝在經(jīng)歷了以普及為目標(biāo)的延安時(shí)期以后，正在開始回歸‘提高’這一現(xiàn)代性的啟蒙目標(biāo)。革命文藝的創(chuàng)造者已經(jīng)不再像以前那樣尊重已經(jīng)存在的藝術(shù)傳統(tǒng)，這種‘古為今用，洋為中用’的創(chuàng)造熱情，將不僅體現(xiàn)在未來的藝術(shù)實(shí)踐中，同時(shí)也將體現(xiàn)在政治實(shí)踐中。其合二為一的標(biāo)志，當(dāng)然是文革文藝的經(jīng)典——‘樣板戲’。”15

《白毛女》創(chuàng)作的方式、過程及其所取得的杰出成就，和演出所產(chǎn)生的社會(huì)政治影響，標(biāo)志著我國新歌劇的發(fā)展走上了一條藝術(shù)與社會(huì)、美學(xué)與革命、敘事與現(xiàn)實(shí)相熔鑄，西洋創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相結(jié)合，新的藝術(shù)形式與群眾審美心理及欣賞習(xí)慣相結(jié)合的道路，對此后中國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展影響十分重大。

二 “大戲”“新秧歌劇”“新歌劇”：新歌劇的創(chuàng)生及從延安到新中國的發(fā)展軌跡

在中國文學(xué)（歌劇）史上,“新歌劇”概念的使用存在著廣義和狹義之分。狹義上指的是從《白毛女》誕生后一直到“文革”前在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的所有歌劇。廣義的“新歌劇”則如金湘所認(rèn)為的：“就‘新歌劇’這一名詞本身而言, 并無精確的涵蓋范圍，但在中國大陸，一般是泛指這一時(shí)期以及后一時(shí)期（1949—1979）中國大陸由作曲家創(chuàng)作的、不同于秧歌劇和戲曲的歌劇。”16然而，在這個(gè)概念內(nèi)部也有更狹義的界定，以馬可等為代表的延安文藝家在討論中國歌劇的歷史創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為：“新的歌劇——作為民族戲曲在新的歷史條件下的一種新發(fā)展——從第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期紅軍中的歌舞劇算起也快有二十多年了。”17其“新歌劇”有兩層含義：第一是指共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的歌劇創(chuàng)作就是新歌劇；第二是舊戲曲在新時(shí)代的代表。歐陽予倩則直接把1942 年以后從陜北秧歌劇發(fā)展而來的歌劇叫“新歌劇”18。此處，我們采取的是狹義的概念，即用“新歌劇”指涉在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的，從新秧歌劇發(fā)展來的，一直延續(xù)到“文革”結(jié)束為止的歌劇創(chuàng)作。

“新歌劇”以傳達(dá)革命意識形態(tài)為主導(dǎo)意圖，是中國共產(chǎn)黨通過文藝創(chuàng)作建構(gòu)民眾對革命意識形態(tài)認(rèn)同的形式，是建立起民族國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一種文藝形式。如同中國共產(chǎn)黨在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的創(chuàng)制一樣，“新歌劇”也是中國共產(chǎn)黨爭取歷史主動(dòng)權(quán)，確立其歷史主體地位的一種重要途徑。“戲劇（包括話劇、戲曲、歌劇）和電影等，在中國左翼文學(xué)中，是受到特別關(guān)注的藝術(shù)樣式。一方面，戲劇等擁有各階層的大量觀眾，尤其是那些不識字或識字不多的大眾所能夠和樂于接受的樣式。另一方面，與小說、詩等文體的不同之處是，戲劇不僅是一種交流‘工具’，它本身就是交流。作者、導(dǎo)演、演員集體創(chuàng)作并與劇場觀眾共同體驗(yàn)一種人生經(jīng)驗(yàn)，合力構(gòu)造一個(gè)想象的世界，接受者的參與表現(xiàn)得更為明顯。因此，強(qiáng)調(diào)文藝對政治的配合和文藝的教誨宣傳效用的革命文藝家，總是十分重視這些樣式。”19在1930年代中后期以至1940 年代的延安及其他中國共產(chǎn)黨控制下的根據(jù)地、解放區(qū)，與“新政治”“新經(jīng)濟(jì)”相對應(yīng)的“新文化”建構(gòu)日益提上議事日程。 在面臨建構(gòu)新型國家意識形態(tài)和文化秩序的歷史情勢下，戲劇以其廣泛的群眾基礎(chǔ)和低門檻的民眾參與性，而受到中國共產(chǎn)黨的高度重視。

在1942 年整風(fēng)之前，延安的戲劇活動(dòng)就非常活躍，不僅演出過反映抗戰(zhàn)題材的京劇（當(dāng)時(shí)延安稱為“平劇”），而且自1940 年—1942 年還演出過一些大后方劇作家的話劇劇作和一些外國名劇，出現(xiàn)了“演大戲”21的熱潮，“演出‘大戲’成了一時(shí)的風(fēng)氣”22。曹禺的《日出》《雷雨》《蛻變》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》《一年間》，陽翰笙的《李秀成之死》《塞上風(fēng)云》，宋之的的《霧重慶》，田漢的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳白塵的《太平天國》，果戈理的《婚事》《欽差大臣》，契訶夫的《蠢貨》《紀(jì)念日》《求婚》，卡塔耶夫的《婚禮進(jìn)行曲》等。除了大后方劇作外，演出劇目涵括了17世紀(jì)法國的古典主義戲劇、19 世紀(jì)俄羅斯戲劇、20 世紀(jì)蘇聯(lián)和德國戲劇。何謂“大戲”？時(shí)任延安魯藝戲劇系主任的張庚說：“所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)具體情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都在技術(shù)上有定評，水平相當(dāng)高的東西。”23蕭三對“大戲”的界定是：“所謂‘大戲’，不僅是多幕的、龐大的，而且總是古典的、外國的、大后方的、歷史的，不是反映今天、此地的斗爭與生活之現(xiàn)實(shí)的戲劇。”24 演出所謂“大戲”最初來自毛澤東的提議25，受到劇作家、理論批評家和觀眾的廣泛歡迎，遂形成“演大戲”的潮流。盡管對這一潮流也存在一些爭議和批評，但基本上是肯定和贊揚(yáng)的。評價(jià)的陡轉(zhuǎn)發(fā)生在1942 年延安文藝座談會(huì)召開之后，批評者依據(jù)《講話》的精神和指導(dǎo)思想基本批評和否定了“演大戲”潮流。至此，“大戲”在延安、邊區(qū)基本絕跡。

批評者認(rèn)為，“演大戲”“不能不說在劇運(yùn)上形成了一種嚴(yán)重的偏向”，造成了以下“不合理的現(xiàn)象：專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，脫離實(shí)際政治任務(wù)來談技術(shù)的傾向，對于活潑生動(dòng)的邊區(qū)現(xiàn)實(shí)生活不發(fā)生表現(xiàn)的興趣，失去了政治上的責(zé)任感，這是一點(diǎn)；再則……‘大戲’風(fēng)行以后，雖然少數(shù)人在從事戲劇的普及工作，但因客觀需要是大量的，所以仍舊形成供不應(yīng)求的現(xiàn)象。老百姓能看懂的劇本來源稀少，而給老百姓演戲的劇團(tuán)只有改演地方戲，否則就不免停止工作的可能了”26。概括起來，“演大戲”存在的主要問題是，第一，脫離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離政治的純技術(shù)偏向；第二，重提高，輕普及，普及與提高相脫節(jié)，脫離群眾的偏向。這種批評意見很有代表性，顯示了在當(dāng)時(shí)延安主流意識形態(tài)文化視野中，話劇已不復(fù)“五四”時(shí)代的革命身份，而是屬于出身“知識分子”“貴族”的“資產(chǎn)階級新文化”，因此，難以擔(dān)當(dāng)延安“新文化”的主導(dǎo)載體。在此歷史情境下，如何因時(shí)因地制宜地轉(zhuǎn)換戲劇的發(fā)展路向，使這種“與廣大群眾直接結(jié)合的最主要方式”27 成為動(dòng)員和教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，切實(shí)、有效地承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國家意識形態(tài)的重任，是中國本土化革命歷史實(shí)踐所必須解決的一個(gè)戰(zhàn)略性問題。1942 年延安文藝座談會(huì)的召開，著重解決的就是在中國建立馬克思主義政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。《講話》中涉及這一命題的關(guān)鍵詞有：“為工農(nóng)兵服務(wù)” “大眾化”“通俗化”“民族風(fēng)格”“民族氣派”“民間形式”“普及”等等。也即，從此開始，民族的、民間的和民眾的“萌芽狀態(tài)”的文藝因素得到重視。依據(jù)《講話》精神，經(jīng)過對“演大戲”的批評和討論，延安的劇運(yùn)轉(zhuǎn)換了方向，深入生活，深入敵后，深入農(nóng)村、工廠和部隊(duì)，與工農(nóng)兵群眾結(jié)合，創(chuàng)作出了一大批時(shí)代氣息濃厚的戲劇。以1943 年春節(jié)為開端，形成了一個(gè)秧歌運(yùn)動(dòng)的高潮。

在邊區(qū)，鬧秧歌本是農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)節(jié)自娛自樂的活動(dòng)形式。舊秧歌既有弘揚(yáng)忠孝愛國、行善積德的內(nèi)容，也往往包含著色情、迷信等低級趣味，故被稱為“騷情秧歌”。1938 年，隨著抗日戰(zhàn)爭的進(jìn)展，群眾覺悟的提高，開始出現(xiàn)舊形式新內(nèi)容的“斗爭秧歌”。自1939 年始，邊區(qū)的秧歌有了較大的突破和發(fā)展，專業(yè)文藝工作者對秧歌進(jìn)行改造、創(chuàng)新，將新生活內(nèi)容編進(jìn)秧歌，使其具有了故事情節(jié)和人物，秧歌發(fā)展成了秧歌劇，既能迅速地反映現(xiàn)實(shí)，又能表現(xiàn)愉快、活潑、健康、新生的氣氛。1940 年，丁里編寫了表現(xiàn)農(nóng)民在政府的號召下，積極踴躍地投入春耕生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的秧歌劇《春耕快板劇》。同年，邢野、陳強(qiáng)創(chuàng)作了秧歌劇《反“掃蕩”》。1941 年抗敵劇社袁穎賀、車毅創(chuàng)作了《軍民一家》，此后還有《破擊戰(zhàn)》《兩個(gè)英雄》《要擁軍》等劇目的出現(xiàn)。這些秧歌劇的廣泛演出，及時(shí)地表現(xiàn)了參軍參戰(zhàn)、生產(chǎn)、學(xué)文化等與工農(nóng)兵息息相關(guān)的生活內(nèi)容。因?yàn)檫@些節(jié)目具有舊秧歌所沒有的新內(nèi)容，農(nóng)民便稱之為新秧歌。“新秧歌劇”不僅很快普及到機(jī)關(guān)、部隊(duì)，而且很多農(nóng)村劇團(tuán)也編演起來，秧歌劇在解放區(qū)得到迅速發(fā)展。尤其是1942年《講話》發(fā)表之后，文人、知識分子紛紛走向民間，搜集、研究民間文藝，陜北具有地方色彩的民間文藝，如地方戲、秧歌、民歌等都進(jìn)入了知識分子的視野，他們從中發(fā)現(xiàn)了深隱著的“被壓迫的勞動(dòng)人民反抗剝削和壓迫的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”和“適于他們勞動(dòng)生活的樸實(shí)健壯的風(fēng)格和技巧”28。通過對民間文學(xué)的改造，利用它來宣傳中國共產(chǎn)黨的方針、政策，喚起民眾的民族情感和階級認(rèn)同。

新秧歌的主題首先是生產(chǎn)勞動(dòng)（配合“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”）。如《兄妹開荒》主要根據(jù)表彰勞動(dòng)英雄馬王恩父女為主題創(chuàng)作，其中用兩兄妹的聲音“向勞動(dòng)英雄們看齊，向勞動(dòng)英雄們看齊! 加緊生產(chǎn)，不分男女，加緊生產(chǎn)不分呀男呀哈男和女。”號召民眾積極勞動(dòng)，樹立愛勞動(dòng)的價(jià)值觀。對二流子進(jìn)行批判（配合“改造二流子運(yùn)動(dòng)”），如《一朵紅花》中對于積極勞動(dòng)的妻子的贊美，對好吃懶做的丈夫的批評。《動(dòng)員起來》中張栓從二流子轉(zhuǎn)變成為積極勞動(dòng)者，并動(dòng)員群眾參加變工隊(duì)。三是宣揚(yáng)合作社的優(yōu)點(diǎn)（配合“生產(chǎn)互助合作”運(yùn)動(dòng)），如《貨郎擔(dān)》。秧歌成為動(dòng)員和教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，成為革命的符號，這樣以大生產(chǎn)為內(nèi)容的新秧歌就隨著延安當(dāng)時(shí)的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”迅速地發(fā)展起來。其次是有關(guān)政治生活的內(nèi)容。如《選舉去》《破處迷信》《減租》就是配合當(dāng)時(shí)邊區(qū)的選舉運(yùn)動(dòng)、反對迷信、減租減息改編而成的秧歌劇。再次是新型家庭關(guān)系。如《夫妻識字》《買賣婚姻》。另外是軍民關(guān)系。如《牛永貴掛彩》《紅布條》《劉順清》等。這些“新秧歌劇”大多采用地方民歌民謠或民間戲曲的音調(diào)，在音樂表現(xiàn)上沿用了我國曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)，摒棄了舊秧歌中常有的丑角和男女調(diào)情的成分，代之以新型的農(nóng)民及英雄人物形象和歡樂地勞動(dòng)、革命戰(zhàn)爭場面。

對于延安文藝決策層來說，“新秧歌劇”僅僅是序幕。“我們渴望著中國新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國已經(jīng)定型了的舊劇上。今天，我們也應(yīng)該看看老百姓自己創(chuàng)造的歌舞劇的形態(tài)，它可以給我們多少啟示啊!”30盡管主導(dǎo)意識形態(tài)文化借助秧歌的娛樂形式，從民間秧歌中觸摸、把握了農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)民的脈搏，通過將民間文化作為一種資源性力量，把意識形態(tài)及其話語方式成功地內(nèi)在化為民眾的自我需求，從而獲取了民眾的認(rèn)同和支持。但是，“新秧歌劇”又因其簡短、單純、質(zhì)樸、原始的形式，難以適應(yīng)建構(gòu)“新文化”的需要，如“新秧歌劇”在表現(xiàn)人物復(fù)雜思想感情及人物塑造的鮮明形象方面缺乏手段，秧歌歌劇題材難以充分發(fā)揮和容納所有的表現(xiàn)內(nèi)容，再如“新秧歌劇”的俚俗情態(tài)與風(fēng)貌雖在普及現(xiàn)代革命理念、建構(gòu)底層民眾民族國家認(rèn)同等方面有不可替代的作用，但要使之充當(dāng)“新文化”的載體，以至成為“新中國”的藝術(shù)形象，似乎又顯得過于“普及”了。

盡管周揚(yáng)認(rèn)為“新秧歌劇”在內(nèi)容和形式上是新的，表現(xiàn)了“新的群眾的時(shí)代”，認(rèn)為“秧歌的前途是無可懷疑的”，“完全證明了毛主席在文藝座談會(huì)講話中所指示的文藝新方向的絕對正確”31。但他同時(shí)也認(rèn)為：“比較起來，秧歌劇是一種小形式的戲劇，它所處理的主題的范圍和深度是有限制的……”32而且“在秧歌劇中還沒有創(chuàng)造出很成功的角色 ”33。 在周揚(yáng)看來，延安文藝需要?jiǎng)?chuàng)造出“成功的角色”：“我所謂成功的角色，是指劇本中所創(chuàng)造出的帶典型性而有個(gè)性特征的人物，他有自己的語言，他有真實(shí)的情感，他經(jīng)過演員的創(chuàng)造，生動(dòng)地出現(xiàn)在觀眾面前，使人看了永不能忘記”34；因而，延安又需要“提高”了的藝術(shù)形式奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建立起更為深厚的民族文化認(rèn)同。因此，周揚(yáng)在表達(dá)自己對“新秧歌劇”的熱望和信心的同時(shí)，也認(rèn)為：“……而在大型民族新歌劇新話劇的建立上它（指秧歌劇，引者按）又將是一個(gè)重要的基礎(chǔ)和重要的推動(dòng)力量。”35 以“新秧歌劇”為基礎(chǔ)進(jìn)一步“提高”，是創(chuàng)建能夠充分體現(xiàn)中國革命現(xiàn)代性、追求民族新形式的順理成章的選擇。 由此觀之，“新歌劇”是以“新秧歌劇”為基礎(chǔ)，進(jìn)一步融會(huì)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方歌劇的特點(diǎn)和優(yōu)長而出現(xiàn)的，后者從歌、舞、劇的融合，從內(nèi)容到形式的創(chuàng)造，從編創(chuàng)人員到思想藝術(shù)的累積和凝練等方面，為“新歌劇”的誕生準(zhǔn)備了豐富的條件。

在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，“新歌劇”經(jīng)歷了規(guī)模由小到大，藝術(shù)由草創(chuàng)到成熟，資源由借鑒民間藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)以及外國歌劇藝術(shù)，直到創(chuàng)造出中國民眾所喜聞樂見的中國作風(fēng)中國氣派的新歌劇的歷程。這就是我國“新劇歌”發(fā)展史上光輝的延安時(shí)代。延安時(shí)代的歌劇創(chuàng)作是豐富和卓有成就的。代表性作品有：1936 年廖承志的小歌劇《亡國恨》；1938 年李伯釗、向隅和呂驥的三幕歌劇《農(nóng)村曲》；謝力鳴的《送郎上前線》；1939 年王震之和冼星海的《軍民進(jìn)行曲》；史行和金紫光的兩幕歌劇《反抗的吼聲》和獨(dú)幕歌劇《再上前線》；中央黨校的小歌劇《夜之歌》；張庚和李煥之的《異國春秋》；1940 年華北聯(lián)大文工團(tuán)的《拴不住》；1941 年王亞凡和劉熾的《塞北黃昏》；1945 年柯仲平、劉鋒的多場歌劇《無敵民兵》；賀敬之、丁毅、馬可、張魯和瞿維等的五幕歌劇《白毛女》；晉察冀演出的多場歌劇《王秀鶯》；大后方重慶演出的沙梅改編的歌劇《紅梅記》；孔厥、袁靜、梁寒光和金紫光的大型歌劇《蘭花花》；1948年晉綏邊區(qū)演出的魏風(fēng)、劉連池、嚴(yán)寄洲等的三幕歌劇《劉胡蘭》；阮章競、高介云和梁寒光的四幕歌劇《赤葉河》；王宗元、楊尚武、李耀先和萬志民等的六場歌劇《英雄劉四虎》等等。大部分劇目都富有強(qiáng)烈的愛國主義和反抗壓迫的斗爭精神，即時(shí)性與時(shí)代意義突出，愛國主義、民族主義上升到核心位置，戲曲里的才子佳人和帝王將相在這時(shí)期的“新歌劇”中讓位給了底層民眾。劇作大多以那些被壓迫的底層社會(huì)中的小人物為主人公，把主人公苦難—拯救—新社會(huì)的思想啟蒙和革命感恩這一逐漸程式化的情節(jié)當(dāng)作其核心。具有突出的現(xiàn)實(shí)主義的斗爭性和鮮明的革命性。這一歷史特征是中國人民在歷次政治斗爭中自覺和自然的共同選擇，是時(shí)代精神賦予的鮮明氣質(zhì)。這種氣質(zhì)在建國后“新歌劇”發(fā)展進(jìn)程中得到了延續(xù)和強(qiáng)化。

延安時(shí)期“新歌劇”中尤以《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》為代表。《白毛女》作為民族“新歌劇”的成熟之作，其里程碑意義除上文分析之外，還體現(xiàn)在：其主人公反抗、復(fù)仇的性格，傳奇性的情節(jié)和激昂深情的演唱奠定了歌劇的浪漫主義品格；其民族化、大眾化的歌劇藝術(shù)追求，對此后新歌劇創(chuàng)作深有影響；其對“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，體現(xiàn)了“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。《王秀鸞》以王秀鸞與婆婆之間的矛盾為主線，塑造了王秀鸞這個(gè)在艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境里，積極響應(yīng)黨的號召，努力生產(chǎn)，支援抗日前線的“勞動(dòng)英雄”形象。《劉胡蘭》較為豐富地塑造了女共產(chǎn)黨員劉胡蘭的形象，突出了劉胡蘭“生的偉大，死的光榮”的革命氣節(jié)。《赤葉河》通過貧苦農(nóng)民燕燕一家被地主迫害而家破人亡的悲慘遭遇，揭露了地主階級對農(nóng)民的殘酷剝削和壓榨，強(qiáng)烈地表達(dá)了貧苦農(nóng)民翻身解放的迫切要求，充滿控訴、復(fù)仇的戰(zhàn)斗激情。《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》均入選1948 年12 月陸續(xù)由新華書店出版的“中國人民文藝叢書”。1951 年國家級文學(xué)出版社人民文學(xué)出版社成立后，“中國人民文藝叢書”中一些優(yōu)秀作品被重排印刷，自1952 年至1954 年人民文學(xué)出版社共出版21 種，《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》分別于1952 年4 月、5 月、9 月出版，占到人文版“中國人民文藝叢書”總書目的三分之一，其作為新中國文學(xué)樣板的地位可見一斑。這既是“實(shí)踐了毛澤東文藝方向的結(jié)果”36，也顯示出中國共產(chǎn)黨對新中國文學(xué)的想象、設(shè)計(jì)和規(guī)范。

建國后，廣大文藝工作者在“新歌劇”創(chuàng)作方面或試圖通過繼承和借鑒戲曲音樂來解決歌劇中的人物形象刻畫和音樂戲劇性等問題。如田川等人的《小二黑結(jié)婚》；或著重借鑒西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)，盡可能通過朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)，使音樂自始至終貫穿發(fā)展，克服當(dāng)時(shí)有些人批評的“話劇加唱”的缺點(diǎn)，如于村等人的《王貴與李香香》、任萍等人的《草原之歌》。但與話劇、現(xiàn)代京劇的繁榮相比，“新歌劇”的創(chuàng)作則遜色很多。“新歌劇”特別是小型歌劇，較迅速地反映了新中國現(xiàn)實(shí)生活和斗爭方面，較好地起到了宣傳教育和娛樂作用。胡小孩的《搶傘》、侯喜旺的《扔界石》、周行的《海上漁歌》、登禾的《風(fēng)雪擺渡》、田苗的《撿柴》、薛守信的《楊三入了互助組》、李貴生的《社員的心》等小歌劇創(chuàng)作，內(nèi)容緊跟時(shí)代步伐，迅捷、簡單、明了地反映當(dāng)代中國的社會(huì)變革、政治運(yùn)動(dòng)（農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)等）及群眾的日常生活和情感，在對新生活、新時(shí)代、新的人際關(guān)系的表現(xiàn)和頌揚(yáng)中，流貫著時(shí)代主流精神，突出集體主義、愛國主義和無私奉獻(xiàn)精神，充滿著樂觀主義和理想主義的氛圍。大型歌劇劇本的創(chuàng)作，從題材內(nèi)容上看，反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的如丁毅等人的《一個(gè)志愿軍的未婚妻》、任萍的《草原之歌》、梅少山和張敬安的《技術(shù)革命百花開》、北京部隊(duì)文藝代表隊(duì)的《永遠(yuǎn)前進(jìn)》等。但更多的是革命軍事歷史題材，如李伯釗的《長征》、湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇院集體創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、于村的《王貴與李香香》、田川等人的《小二黑結(jié)婚》、閆肅的《江姐》等，從不同的側(cè)面反映了黨所領(lǐng)導(dǎo)的民主革命時(shí)期的斗爭生活。借助對中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史的重構(gòu)，在敘事和抒情中確立與現(xiàn)實(shí)中民族國家創(chuàng)建相對應(yīng)的歷史地位，以藝術(shù)、美學(xué)的形式捍衛(wèi)新中國作為歷史主體的資格。換言之，以“新歌劇”的形式對中國共產(chǎn)黨的革命歷史和新中國作為暴力革命的結(jié)果和作為獨(dú)立的民族國家的地位，進(jìn)行了合法性論證。

新中國的“新歌劇”注重劇作品格的民族化，往往用一定的民族民間音樂為素材。劇中的許多重要唱段均是由地方民歌和地方戲曲改遍的。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的音樂以當(dāng)?shù)靥煦婊ü膽蚝彤?dāng)代的民間音樂為素材，使整部歌劇散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。《洪湖水，浪打浪》的唱段取材于襄河民歌《襄河謠》；《草原之歌》的音樂基本上取材于樸素優(yōu)雅的藏族民歌和山歌，具有鮮明的藏族民族風(fēng)格和濃郁的生活氣息。《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》以四川民歌的基調(diào)為主，廣泛吸取了當(dāng)?shù)氐膽蚯魳罚哂袧庥舻拿褡迳省！秳⒑m》以山西民歌為基調(diào)，并吸取了山西梆子的音樂特點(diǎn)。1957 年南京前線歌舞團(tuán)的《紅霞》（張銳作曲），運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的板腔化表現(xiàn)手法，揉進(jìn)江南戲曲音樂刻畫人物形象的較好劇目。這樣，不同的題材，就有著不同的音樂基礎(chǔ)；而不同的音樂基礎(chǔ)，就使新歌劇產(chǎn)生了不同的樣式和風(fēng)格。

自“文革”開始，中共中央號召學(xué)習(xí)革命“樣板戲”的熱潮持續(xù)升溫，1970 年更提出要“普及革命樣板戲”37。與“樣板戲”的“繁榮”相比，“新歌劇”領(lǐng)域則是一片廢墟，十年空寂。“新歌劇”之遭難，既是文藝激進(jìn)派建立其“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的需要，也出自其具體的、也是政治化的戲劇觀。江青認(rèn)為，“京劇就是歌劇”她說：“新歌劇的音樂，也可以在京劇、河北梆子的基礎(chǔ)上推陳出新。”38對她來說，是京劇（包括來自西方的芭蕾舞、交響樂等傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術(shù)形式）而非歌劇更能體現(xiàn)其政治烏托邦想象，只有通過京劇才能強(qiáng)化革命的歷史，凸顯革命的前景，開辟“無產(chǎn)階級文藝的新紀(jì)元”：“我叫歌劇向京劇靠，他們不靠，不要了！” 在文藝激進(jìn)派看來，戲劇（京劇）需要做的，不僅是通過戲劇的神話化和儀式化的表演使革命合法化，而且使革命神圣化。

在文化激進(jìn)派的壟斷和控制下，不僅新的歌劇作品不能產(chǎn)生，而且已有的優(yōu)秀歌劇作品也全數(shù)遭到了批判。他們認(rèn)為：“歌劇《長征》的要害，就是瘋狂反對偉大領(lǐng)袖毛主席和光焰無際的毛澤東思想。它同《海瑞罷官》一樣，是一株毒液四濺的反黨大毒草。”40批判歌劇《江姐》“庸俗”，說江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄”41“音樂是軟綿綿的，靡靡之音”“是鴛鴦蝴蝶派”42。批判《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》：“剝開《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》那用若干革命詞藻和大量小曲粉飾起來的畫皮，我們便可以看出它那反黨、反社會(huì)主義、反毛澤東思想的真面目……劇本中共有五處（八次）出現(xiàn)賀龍的名字或稱謂。伴著他的名字同時(shí)出現(xiàn)的，都是一首肉麻的贊美詩。”43甚至連一向認(rèn)為是新歌劇之方向的《白毛女》也不準(zhǔn)上演，因?yàn)樽詺⒍赖睦县氜r(nóng)楊白勞“缺少反抗精神”“調(diào)和階級矛盾”44。“文革”對于中國“新歌劇”的批判是完全而徹底的。這種對中外文化遺產(chǎn)采取全盤否定的做法，是“史無前例”的。例外的是，1975 年新疆維吾爾自治區(qū)歌劇團(tuán)創(chuàng)編了“維吾爾歌劇”《紅燈記》，由于它是移植于“革命樣板戲”因而被允許演出和出版。

三 “新歌劇”：作為創(chuàng)建民族國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之政治美學(xué)載體的特質(zhì)及得失

中國民族“新歌劇”從1930 年代中后期誕生之日起，就擔(dān)負(fù)著民族救亡、階級解放的民族全員動(dòng)員使命。因此，它從來就不僅僅是一種純粹的消遣娛樂形式，在講述中國革命歷史的過程中，“新歌劇”形成了昂揚(yáng)激越的主導(dǎo)美學(xué)風(fēng)格，開創(chuàng)了“新歌劇”的民族國家敘事與抒情模式，這一模式后來又隨著中國革命歷史的推進(jìn)發(fā)展為階級模式。建基于“新秧歌劇”的“新歌劇”注重吸收并化用民間文化資源，將民族解放和階級斗爭故事進(jìn)行充分的民間化、倫理化處理，這在最大限度上激發(fā)了解放區(qū)文化程度并不高的廣大農(nóng)民的政治熱情，建構(gòu)了草根階層對新意識形態(tài)的堅(jiān)實(shí)認(rèn)同。同時(shí)，也昭顯了“新歌劇”的民族關(guān)懷和階級傾向性。從這個(gè)意義上講，“新歌劇”和中國現(xiàn)代文學(xué)的其他文體一樣，具有濃厚的歷史性、政治性品格，側(cè)重于文藝的現(xiàn)實(shí)介入性，回應(yīng)了民族救亡和階級解放的歷史詢喚。尤其是，作為一種體現(xiàn)了民族化、大眾化追求的文體，“新歌劇”雖然廣受觀眾和讀者的歡迎，但其最終訴求或落腳點(diǎn)并非商業(yè)價(jià)值，而是在廣泛擴(kuò)展受眾群體的基礎(chǔ)上，在大眾特別是底層大眾樂于接受的前提下，闡釋、宣揚(yáng)新民主主義和社會(huì)主義的思想文化，建立起民眾對“新社會(huì)”“新中國”優(yōu)越性的理性認(rèn)識和文化認(rèn)同。延安的革命者與革命文藝家首先要做的是，憑借一種現(xiàn)代時(shí)間哲學(xué)—?dú)v史意識（新/舊、光明/黑暗、革命/反動(dòng)、開明偉大/腐朽混亂等）來確立其所從事的革命及其敘事的合法性45。 而“新歌劇”以此為基礎(chǔ)，在底層敘事（或鄉(xiāng)村敘事、農(nóng)村敘事）與政黨政治規(guī)劃的合法性之間建立嚴(yán)絲合縫的關(guān)聯(lián)。它既要表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨革命（民族革命、民主革命）發(fā)生、起源的必然性、合理性及正當(dāng)性，也要表現(xiàn)這一革命與新的民族國家（政權(quán)）建構(gòu)之間的必然聯(lián)系，從而可以在革命的基礎(chǔ)上確立新的民族國家（政權(quán)）的正當(dāng)性。

作為一種宏大敘事與抒情藝術(shù)，“新歌劇”是一種“大寫”的文化，體現(xiàn)著中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建民族國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的現(xiàn)代性追求。當(dāng)1920 年代末，啟蒙現(xiàn)代性被革命現(xiàn)代性歷史性地取代之后，如何在不斷發(fā)展的特定歷史語境中建構(gòu)起民眾的民族國家認(rèn)同，讓文藝切實(shí)成為改變中國歷史的一個(gè)重要力量，是進(jìn)步文化力量始終面臨的一個(gè)重大難題。具體到戲劇領(lǐng)域來說，1920 年代初期開展了民眾戲劇運(yùn)動(dòng)，致力于為民族國家喚醒“民眾”、塑造“民眾”。1930 年代左翼戲劇開展了大眾化的普羅戲劇運(yùn)動(dòng)，將戲劇作為表現(xiàn)“大眾”“群眾”和“力”的有力武器，直接推動(dòng)群眾集體運(yùn)動(dòng)的開展，并使戲劇創(chuàng)作中更多地出現(xiàn)了民族化追求。與此同時(shí)，知識精英對大眾的態(tài)度也有了新的認(rèn)識。知識分子“大眾”觀的徹底轉(zhuǎn)變始自延安時(shí)期的“工農(nóng)兵戲劇”。 1940 年1 月9 日，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上，毛澤東明確提出：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”46從此，創(chuàng)造一種民族形式成為中國共產(chǎn)黨現(xiàn)代性新文化構(gòu)想中的重要一翼。1940 年代風(fēng)靡解放區(qū)的“新秧歌劇”和“新歌劇”充分體現(xiàn)了無產(chǎn)階級政黨的理念和要求，注重戲劇創(chuàng)作的工農(nóng)兵立場，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用。戲劇在成為動(dòng)員群眾、宣傳群眾、組織群眾的有力工具的同時(shí)，大力提高了戲劇的美學(xué)化、民族化品格。而“新歌劇”對工農(nóng)兵形象的塑造，后來就發(fā)展為創(chuàng)造“工農(nóng)兵”的典型。通過上述簡單的梳理，我們可以看出，中國左翼戲劇追隨著中國現(xiàn)代革命歷史的發(fā)展，經(jīng)歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農(nóng)兵”戲劇的歷史過程。這是一個(gè)有著自身歷史邏輯的延續(xù)的過程，是一個(gè)深化的過程，也是一個(gè)轉(zhuǎn)移的過程，更是一個(gè)篩選的過程。這一過程一直延續(xù)到“文革”。而歷史積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)也在此過程中逐漸顯露。

研究者指出：“在歌劇《白毛女》中是同時(shí)存在著政治的（革命意識形態(tài)的）與民間的兩種話語，它們之間的統(tǒng)一，使《白毛女》獲得了成功。”47《白毛女》中革命話語的背后有著對民間話語的借助和轉(zhuǎn)換。民間話語中的道德邏輯構(gòu)成了政治話語進(jìn)行有效運(yùn)作的基礎(chǔ)，政治話語藉此獲得了民眾道德文化意識深層的認(rèn)同；同時(shí)，政治話語又以自己的邏輯轉(zhuǎn)換了道德話語秩序，將后者有效地納入自己的運(yùn)作邏輯之中。因此, 孟悅認(rèn)為：“民間倫理邏輯的運(yùn)作與政治話語之間的互相作用就表現(xiàn)在這里：民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進(jìn)而成為政治的敵人。”48論者對政治話語與民間倫理之間的“共謀”關(guān)系的揭示可謂深刻。《白毛女》不僅將民間話語納入到政治話語邏輯秩序中，它同樣壓抑著知識精英的啟蒙話語，如對大春和喜兒愛情線索的弱化，及歌劇結(jié)尾處從最初對喜兒與大春婚后的幸福生活的描述改為開斗爭黃世仁的大會(huì)49，“斗爭”（“革命”）在敘事中的地位和意義壓過了“戀愛”（“愛情”）的地位和意義。因此，在《白毛女》中，“斗爭”（“革命”）所壓抑、取消或轉(zhuǎn)換的不僅是神仙鬼怪、封建迷信這些“封建主義”的內(nèi)容，也包括屬于私人生活和情感范疇的“戀愛”（“愛情”）這些“（小）資產(chǎn)階級”的內(nèi)容。這是一種延續(xù)和轉(zhuǎn)換的扭結(jié)，民間文化（文藝）和民間道德倫理中一些因素如懲惡揚(yáng)善（替天行道論）、善惡有報(bào)（因果報(bào)應(yīng)論）、神魔鬼怪、離奇變幻等被延續(xù)和保留下來，并被納入“階級”的理論視域和“階級斗爭”的情節(jié)構(gòu)思中，實(shí)現(xiàn)了革命意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換，一變而為階級控訴、斗爭動(dòng)員和抒發(fā)革命浪漫主義情懷的有力憑借。

實(shí)際上，毛澤東所設(shè)想的社會(huì)主義“新文化”是利用馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之辯證關(guān)系的基本原理，通過“新文化”的建構(gòu)來塑造、創(chuàng)制“新社會(huì)”“新中國”和“新生活”，后者是一個(gè)“六億神州盡舜堯”式的純粹的、政治化的、道德化的世界，而前者（“新文化”）也是一個(gè)不斷要求純粹、凈化、透明的世界。純粹、凈化、透明的道德化世界，很難容忍原生態(tài)生活的復(fù)雜性、多面性和混沌性，不能接納人情、人性的常態(tài)存在，不允許人道主義、洋派風(fēng)格流派的自由生長和肆意蔓延。因此，當(dāng)“白毛女”從白毛仙姑的民間傳說進(jìn)入到延安文藝創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上標(biāo)志著這一篩選和轉(zhuǎn)換程序的啟動(dòng)，不斷的討論、修改是這一程序的持續(xù)運(yùn)作，后來由歌劇劇本改編為電影劇本，繼而改編為“革命芭蕾舞劇”更是這一程序的加速度操作。在此過程中，伴隨著階級斗爭主題的持續(xù)強(qiáng)化，非政治的民間倫理道德觀、民間文化傳統(tǒng)及一些相關(guān)情節(jié)、細(xì)節(jié)被大量刪除。楊白勞和喜兒的階級意識大大增強(qiáng)，喜兒由一個(gè)“成長女性”變成了“復(fù)仇女神”。劇作中的娛樂消遣功能最大程度地讓渡于政治教諭和鼓動(dòng)宣傳功能。

不過，在1940 年代，“翻身”僅存于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和控制的區(qū)域，在1940 年代的邊區(qū)和解放區(qū)，“新文化”尚處于初創(chuàng)期，革命意識形態(tài)并未實(shí)現(xiàn)對“異質(zhì)”文化的全方位監(jiān)控。因此，文人情感、啟蒙意識和民間的樸野、鮮活與政治文化之間還存在著必要的張力。“流行于兩個(gè)根據(jù)地（晉察冀和延安，引者按）的秧歌劇在宣傳政府政策的同時(shí)還展示了一點(diǎn)，即鄉(xiāng)土社會(huì)原也可以有其生動(dòng)的韻味。無疑，秧歌劇主要是因了政治宣傳之需才得以流行，里面不免有許多粗制濫造之處，可以作為又一個(gè)文學(xué)淪為政治工具論的絕好例證。但反過來說，工具也可能在某種意義上界定制約著政治話語：這種政治話語必須借助地方流行的文化形式來運(yùn)作，而在運(yùn)作的過程中，就難免受到民間文化慣性的選擇。”50

如同啟蒙是一種現(xiàn)代意識，革命亦是一種現(xiàn)代意識，二者都以傳統(tǒng)為他者，并在面對這一共同的他者時(shí)，其反叛性批判性力量才能得以充分展示。因此，啟蒙、革命與傳統(tǒng)三者之間，往往是一種結(jié)構(gòu)性關(guān)系。不過，不同于啟蒙現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間鮮明的二元對立性關(guān)系，革命現(xiàn)代性與傳統(tǒng)包括民間的關(guān)系更為復(fù)雜。這在“文革”之前體現(xiàn)得更加明顯。孟悅所說的“民間文化的慣性”同樣體現(xiàn)在延安文藝的諸多文本中。同樣曾在邊區(qū)深受好評的歌劇《王秀鸞》中體現(xiàn)得也很明顯。劇中的兒媳王秀鸞溫柔賢惠、任勞任怨，對好吃愛賭、專橫無理的婆婆委屈忍讓、孝敬體貼。作者顯然是充分肯定品行完美無缺的女主人公，將其作為理想女性的代表。但這恰恰忽略了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是女主人公無視、犧牲自己的人格獨(dú)立主體性的行為是一種現(xiàn)代民主思想嚴(yán)重匱乏的表現(xiàn)。作者對“民間文化慣性的選擇”的極力認(rèn)同同樣反映出其現(xiàn)代民主觀的淡漠。這些都從不同的側(cè)面顯示了延安時(shí)期“新歌劇”的歷史多質(zhì)性。

革命意識形態(tài)的篩選和轉(zhuǎn)換機(jī)制同樣體現(xiàn)在“新歌劇”對人物形象的塑造上。如前所述，中國現(xiàn)代革命戲劇基于不同的歷史和政治需要，其表現(xiàn)和服務(wù)對象也經(jīng)歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農(nóng)兵”的轉(zhuǎn)換。塑造工農(nóng)兵形象是解放區(qū)“新歌劇”的重要內(nèi)容。所以從“新秧歌劇”如《兄妹開荒》《一朵紅花》《動(dòng)員起來》《貨郎擔(dān)》《夫妻識字》《買賣婚姻》《牛永貴掛彩》《劉順清》等劇作中看到了形形色色的“小人物”，這是些最底層、最普通的農(nóng)民、戰(zhàn)士、商販，盡管革命話語影響和重塑著他們，但從他們身上我們?nèi)钥筛惺艿健霸瓉淼胤轿乃囍心欠N調(diào)侃加調(diào)情的開朗、活潑、直白的情調(diào)”51。他們都是屬于感受著正在發(fā)生的歷史巨變，并在這巨變中“成長”起來的普通人。劇作探討的是“革命”與“個(gè)人”的關(guān)系，闡釋的是革命對受苦人個(gè)體命運(yùn)的至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折作用。但在具體表達(dá)過程中，仍然展示出了人性的豐富性，在揭示生活底層的民眾悲苦命運(yùn)的同時(shí)，也表達(dá)了多樣的人性、親情和人間溫情。建國后，“新歌劇”的主人公更多地傾向于革命領(lǐng)袖、優(yōu)秀共產(chǎn)黨員和工農(nóng)兵英雄典型。如《長征》中的毛澤東、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的賀龍、《劉胡蘭》中的劉胡蘭、《江姐》中的江姐、《董存瑞》董存瑞。“新歌劇”從對民族國家的關(guān)懷，轉(zhuǎn)向一種更加宏大的敘事，即著重突出杰出的革命者、解放者的歷史功績，將其思想、精神、境界、意志等進(jìn)行一種本質(zhì)化、靜態(tài)化、純凈化的詮釋，普通民眾的“成長故事”更換為“英雄傳奇”52。主流意識形態(tài)把某種絕對“正確”的政治理念甚至政策觀念、時(shí)代本質(zhì)“植入”英雄人物，使其具有無可置疑的權(quán)威性，充分神化、圣化，蛻變?yōu)榧みM(jìn)主義思潮和政治道德化的極端體現(xiàn)。從某種意義上說，這是對左翼戲劇表達(dá)人性、人情傳統(tǒng)的割裂和否定，也是“樣板戲”造神運(yùn)動(dòng)的前奏。

除了上述原因之外，我們還可從劇作的生產(chǎn)和意象營造等方面作一些簡單分析。

中國革命文藝歷來有著“集體”傳統(tǒng)。1920 年代末至1930 年代，蘇區(qū)集體創(chuàng)作的民歌和歌謠，原本就改編自在民間廣為流傳的曲調(diào)，“新秧歌劇”同樣注重這一點(diǎn)53。“新歌劇”制作中“集體”的作用也不可或缺。即使是凝聚了賀敬之本人經(jīng)歷、情感和藝術(shù)創(chuàng)造性的《白毛女》也概莫能外 。賀敬之曾談過自己參與的過程：“《白毛女》的整個(gè)創(chuàng)作，是個(gè)集體創(chuàng)作……《白毛女》除了接受專家、藝術(shù)工作者、干部的幫助之外，它同時(shí)是在廣大群眾的批評與幫助之下形成的。他們是我們的先生，他們教導(dǎo)了我們。”54何火任在指出“《白毛女》劇本是集體智慧的結(jié)晶”這一客觀事實(shí)的同時(shí)，進(jìn)一步說：“其實(shí), 集體創(chuàng)作并非是 《白毛女》劇本所獨(dú)有的創(chuàng)作方式，而是當(dāng)時(shí)延安戲劇創(chuàng)作的一種時(shí)尚, 充分體現(xiàn)了在特定歷史背景下煥發(fā)于延安的一種時(shí)代精神。”55這種時(shí)代精神是一種“革命集體主義精神” 由于《白毛女》等的創(chuàng)作是一項(xiàng)重大的政治任務(wù)，只有集體才有勇氣、力量和智慧把握作品的政治向度（政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二），這顯然絕非個(gè)人所能做到。群眾、集體很重要，政治領(lǐng)袖和意識形態(tài)負(fù)責(zé)人的意見更加重要：“而更為重要的是，經(jīng)過延安文藝整風(fēng)和對毛澤東《講話》的學(xué)習(xí)，凈化了他的心靈，升華了他的境界，使他視革命利益高于一切。”56這種集體創(chuàng)作、改編和貫徹領(lǐng)導(dǎo)指示的形式，在此后尤其是“文革文藝”如“樣板戲”“樣板小說”和理論批評中有著進(jìn)一步的延續(xù)和凸顯。1964 年林彪指示文藝創(chuàng)作要搞好“三結(jié)合”實(shí)現(xiàn)“三過硬”。所謂“三過硬”即“思想過硬、生活過硬、技術(shù)過硬”，所謂“三結(jié)合”即“黨委領(lǐng)導(dǎo)”“工農(nóng)兵業(yè)余作者”和“專業(yè)編輯人員”的結(jié)合。專業(yè)作家實(shí)際上被排除在寫作隊(duì)伍之外。“文革”期間常見的寫作方式，是以“寫作組”、“寫作班子”等名義存在的“三結(jié)合”寫作群體。

最大限度地限制、取消創(chuàng)作者思想與藝術(shù)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的另一個(gè)“創(chuàng)作”現(xiàn)象是：改編。《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》《江姐》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》《劉三姐》“維吾爾歌劇”《紅燈記》直至“革命樣板戲”無一不是改編。李潔非分析了從延安到“文革”中國革命文藝中“改編”得以盛行的原因：“‘改編’之所以代替‘創(chuàng)作’成為關(guān)鍵詞，在于‘延安體’這種特殊的文藝實(shí)踐，其功能不是滿足和體現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)趣味、發(fā)現(xiàn)和快樂，而是開展一項(xiàng)高層次、組織化的文化工程，它涉及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)能否擁有可靠的傳播方式、話語形式，最終關(guān)系著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立與鞏固問題。這一點(diǎn)，是迄今為止人們往往還沒有弄明白的‘延安體’與普通文學(xué)藝術(shù)之間終極性差異”，在他看來，革命意識形態(tài)事無巨細(xì)地開發(fā)民間舊形式的原因，就在于后者所擁有的廣泛的群眾基礎(chǔ)，這些民間舊形式“在與革命意識形態(tài)整合之后，成為黨、國家與大眾、社會(huì)之間甚具親和力的通訊載體”57。

在意象的營造方面，“新歌劇”與“文革文藝”也有相通之處。除了鐮刀、斧頭、紅旗這些最常見的直接革命意識載體外，紅日、高山、青松、朝霞、風(fēng)浪、波濤、葵花等意象也較早地出現(xiàn)于“新歌劇”中。

紅日：

《白毛女》故事開始于“除夕晚上”，“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來到”當(dāng)大春他們舉著火把，在山洞找到了喜兒，剎那間便是“朝陽燦爛”，此時(shí)幕內(nèi)合唱聲起：“太陽出來了。太陽出來了。太陽光芒萬丈。萬丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見出了太陽，趕走萬重黑暗……”最后一場“太陽底下把身翻”描述了楊格莊農(nóng)民翻身解放的情景。時(shí)間是“第二天晨，太陽出來”，農(nóng)民群眾聚集黃家祠堂門口開控訴大會(huì)，“太陽底下把冤伸”。劇終時(shí)，在“我們——要——翻——身”的歡呼聲中，“農(nóng)民群眾驕傲地站在太陽光下，無數(shù)的手臂高高地舉起”。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》：“洪湖水，長又長，太陽一出閃金光，共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強(qiáng)。”

梅花：

《江姐》：“紅巖上，紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽開”，“紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來！”

青松：

《江姐》中的第二場：華鎣山中的青松。（華為唱）：“華鎣山上莽蒼蒼，萬年青松遍山崗，松濤陣陣如海嘯，好一派雄偉氣象！”（江姐唱）：“當(dāng)年紅軍鬧革命，青松嶺內(nèi)紅旗揚(yáng)，扎起松枝作火把，烈日熊熊照四方。”

紅旗：

《紅霞》：“紅軍啊我的親人，我一顆心給了你們，祝紅軍向北方，一路平安無阻擋，高舉紅旗上戰(zhàn)場，要把敵人消滅光。祝紅軍向北方，冒雨雪頂風(fēng)霜，個(gè)個(gè)身體都健康，有了你們紅軍在，勞動(dòng)人民有希望。祝紅軍向北方，天天強(qiáng)年年壯，紅旗插在國土上，趕走日本消滅白軍，要把那苦難的人民都解放。”

葵花：

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（第一場，韓英說）：“只要我們像葵花向陽那樣，時(shí)刻按毛委員的指示辦事，時(shí)刻和黨連在一起，我們就有力量移山倒海。”（第六場，韓英說）：“只要我們像葵花向陽那樣，按毛委員的指示辦事，時(shí)刻和黨緊緊地連在一起，我們就能從勝利走向勝利。”

“紅日”、“紅旗”、“青松”、“梅花”、“葵花”等在此后的“革命文藝”創(chuàng)作中成為具有極其穩(wěn)定所指的象征性意象。

概言之，中國“新歌劇”是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命的有力一翼，是革命文藝工作者用無產(chǎn)階級政黨的意識形態(tài)對民間/民族傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性開發(fā)和改造而創(chuàng)造出的中國現(xiàn)代革命文化，也是中國共產(chǎn)黨建立民族國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要工具，體現(xiàn)著中國革命現(xiàn)代性的歷史性力量和追求。“新歌劇”的主要特性是文藝的政治化和政治的美學(xué)化。其意義與局限大多與此有關(guān)。

其意義主要體現(xiàn)在，首先，通過對現(xiàn)實(shí)、政治的積極介入，對改變中國歷史的走向有著不可忽視的作用；其次，其思想性和政治化的追求，使其本身獲得了為傳統(tǒng)話劇、戲曲較少涉獵的農(nóng)村和農(nóng)民的表現(xiàn)領(lǐng)域，發(fā)展、延伸了藝術(shù)的題材和視野，使戲劇具有了較高的歷史眼光和縱深的歷史感；其三，在歌劇民族化、大眾化美學(xué)品質(zhì)的建構(gòu)方面也有其積極的創(chuàng)獲。

其局限和問題也是突出的。除了上面談到的革命意識形態(tài)的篩選和過濾、集體創(chuàng)作與改編、意象的營造等方面外，存在的突出問題是，在歌劇的真實(shí)性、政治性和藝術(shù)性三者的關(guān)系上，真實(shí)性品格被政治性要求壓抑和統(tǒng)一，而藝術(shù)性也被統(tǒng)一于（統(tǒng)一了真實(shí)性品格的）政治性要求。導(dǎo)致的后果有二，第一是真實(shí)性的匱乏和思想主題的單義性，表現(xiàn)為多“歌頌”少甚至無“揭露”“批評”，多“喜劇”而少或無悲劇，對現(xiàn)實(shí)中的問題多采取回避、粉飾的態(tài)度。第二，在文藝日益政治化、政策化，階級斗爭意識日益激進(jìn)的環(huán)境中，藝術(shù)探索無法在開放、平和的語境和心境中從容展開。從戲劇文學(xué)的層面看，戲劇情節(jié)單純、封閉；戲劇人物分屬于對立的階級陣營，其性格是單維、扁平的；戲劇沖突清晰、明確，往往發(fā)生于革命與反動(dòng)、先進(jìn)與落后之間；戲劇語言直白、直露甚至空洞，文學(xué)性缺乏，個(gè)性化程度不夠，等等。作為一門綜合性藝術(shù)形式，“新歌劇”在戲曲和話劇這兩大戲劇陣營之間首鼠兩端。當(dāng)時(shí)代、政治的天平偏向于民族化時(shí)，就倒向曾被貶低過的戲曲，而在情勢轉(zhuǎn)向革命化時(shí)，就運(yùn)用話劇思維做應(yīng)急。如何在歌劇本色的基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸收戲曲、話劇之長，是“新歌劇”始終沒真正解決的問題。把地方小戲、民間音樂填詞，加以話劇文本而成“新歌劇”，可能在一段時(shí)間內(nèi)比話劇、戲曲都更受觀眾歡迎（如延安時(shí)期），甚至形成一個(gè)高潮（如“十七年”），但因其可借鑒資源的匱乏和模式的單一化、封閉化而導(dǎo)致在總體藝術(shù)質(zhì)量上與話劇無法相比。

注釋：

1 5唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980 年版，第268 頁。

2張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文學(xué)史料》1995 年第2 期。

3 參見《延安日報(bào)》1945 年7 月17 日有關(guān)《白毛女》的報(bào)道。

4 6 8 11 31 32 33 34 35周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《周揚(yáng)文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社1984 年版，第519、514、520、515-516、445、444、448、448、444-445 頁。

7 劉備耕：《〈白毛女〉的劇作和演出》，《人民日報(bào)》（晉冀魯豫）1946 年9 月22 日。

9 54 賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料?賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、36 頁。

10關(guān)于周揚(yáng)在新歌劇《白毛女》創(chuàng)作中所起的關(guān)鍵作用，參與創(chuàng)作者之一賈克回憶說：“我第一次看邵子南的《白毛女》是1944 年10 月間，在延安橋兒溝魯藝大禮堂內(nèi)，歌劇《白毛女》第一幕聯(lián)排，由周揚(yáng)同志和魯藝其他領(lǐng)導(dǎo)同志審查。當(dāng)時(shí)給我的印象是‘舊瓶裝新酒’，完全是地方戲曲表演，秦腔曲調(diào)，形式陳舊，大家意見較多。審查后，周揚(yáng)同志提出創(chuàng)作革命的民族新歌劇的意見。這是中國新歌劇史上第一次提出有別于中國傳統(tǒng)戲曲和走西洋歌劇路子的中國新歌劇觀念，為新歌劇 《白毛女》 創(chuàng)作指明了方向。”“我認(rèn)為新歌劇《白毛女》突出體現(xiàn)了‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’這一周揚(yáng)同志提出、由賀敬之等同志創(chuàng)作完成的命題。”參見賈克《也談新歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作》，《新文學(xué)史料》1996 年第6 期。丁毅的說法與賈克是一致的：“‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。’這句話究竟是誰說的，現(xiàn)在眾說不一，據(jù)我所知，確實(shí)無疑，這是周揚(yáng)同志講的。1944 年秋天, 我正協(xié)同賀敬之同志編寫一部揭露國民黨特務(wù)利用封建迷信破壞邊區(qū)邊境治安的大型秧歌劇《紅鞋女妖精》。這天，張庚同志把我們叫去，拿份材料給我們看。他介紹說：‘這是《晉察冀日報(bào)》的記者林漫同志托人帶給周揚(yáng)同志，請周揚(yáng)同志審閱的一份稿件。周揚(yáng)同志看過，認(rèn)為這個(gè)題材很適宜于寫歌劇, 并且指出：這個(gè)題材具有深刻的社會(huì)意義，揭示了舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人的真理。’張庚同志也認(rèn)為這一題材適宜于改寫歌劇，并且完全贊同周揚(yáng)同志對這一題材的分析。”參見丁毅《〈白毛女〉二三事》《新文學(xué)史料》1995 年第2 期。

12賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料?賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、33、37 頁。

13 15李楊：《50~70 年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003 年版，第 287、308 頁。

14 聯(lián)星：《〈白毛女〉觀后記》，《晉察冀日報(bào)》1946 年1 月10 日。

16 金湘：《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003 年版，第185 頁。

17 馬可：《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《人民音樂》1954年第1 期。

18 歐陽予倩：《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984 年版，第30 頁。

19 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第144 頁。

20 在抗戰(zhàn)即將勝利，中國面臨往何處去的歷史關(guān)頭，延安緊鑼密鼓地為奪取政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)做著全方位的準(zhǔn)備。在軍事上，要求“向一切被敵偽占領(lǐng)而又可能攻克的地方，發(fā)動(dòng)廣泛的進(jìn)攻，借以擴(kuò)大解放區(qū)，縮小淪陷區(qū)”；（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1090 頁。）在經(jīng)濟(jì)上，“動(dòng)員一切可能的力量，大規(guī)模地發(fā)展解放區(qū)的農(nóng)業(yè)、工業(yè)和貿(mào)易，改善軍民生活……必須實(shí)行勞動(dòng)競賽，獎(jiǎng)勵(lì)勞動(dòng)英雄和模范工作者。在城市驅(qū)逐日本侵略者以后，我們的工作人員，必須迅速學(xué)會(huì)做城市的經(jīng)濟(jì)工作”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁。）在文化上，“必須發(fā)展解放區(qū)的文化教育事業(yè)”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》 （第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁。），“建立自己的民族的、科學(xué)的、人民大眾的新文化和新教育”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1082 頁。）

21 “大戲”最早見于于敏1939 年12 月16 日發(fā)表于《新中華報(bào)》的《介紹工余的〈日出〉公演》一文：“工余劇團(tuán)要演一個(gè)‘大’戲，一個(gè)‘寫得好’的戲，一個(gè)‘難演’的戲，來鍛煉自己，這個(gè)選擇便落在《日出》身上。”這里的“‘大’戲”是一個(gè)詞組。“大戲”作為一個(gè)詞出現(xiàn)是于敏翌年發(fā)表的《評〈日出〉的公演》，文章認(rèn)為，《日出》這部“大戲”的演出測驗(yàn)了我們戲劇工作者的能力，也測驗(yàn)了公眾的鑒賞能力。

22 23 26 張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《延安文藝叢書?文藝?yán)碚摼怼罚先嗣癯霭嫔?984 年版，第470-471 頁。

24 蕭三：《可喜的轉(zhuǎn)變》，《解放日報(bào)》1943 年4 月11 日。

25 據(jù)張庚回憶，1939 年冬，毛澤東親自把他找去，對他說，延安也應(yīng)當(dāng)上演一點(diǎn)國統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演。參見張庚《〈延安十年戲劇圖集〉序言》，賀敬之編《延安十年戲劇圖集》，上海文藝出版社1982 年版，第2 頁。

27 《中央文委確定劇運(yùn)方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)》，劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》（上），山西人民出版社1983 年版，第242 頁。

28 張庚：《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，《延安文藝叢書?文藝?yán)碚摼怼罚先嗣癯霭嫔?984 年版，第488 頁。

29 周揚(yáng)在1944 年3 月對56 篇秧歌劇主題的統(tǒng)計(jì)結(jié)果是如下：寫生產(chǎn)勞動(dòng)（包括變工、勞動(dòng)英雄、二流子轉(zhuǎn)變、部隊(duì)生產(chǎn)、工廠生產(chǎn)等）有26 篇，軍民關(guān)系（包括歸隊(duì)、優(yōu)抗、勞軍、愛民）的有17 篇，自衛(wèi)防奸的10 篇，敵后斗爭的2 篇，減租減息的1 篇。參見周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的一代——看了春節(jié)秧歌之后》，《周揚(yáng)文集》第1 卷，人民文學(xué)出版社1984 年版，第437—438 頁。

30 安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，《解放日報(bào)》1943 年4 月12 日。

36 “中國人民文藝叢書”出版廣告，《人民文學(xué)》第1 卷第2 期封四，1949 年10 月25 日。

37 1970 年7 月15 日《人民日報(bào)》發(fā)表文藝短評《做好普及革命樣板戲的工作》，此后， “唱樣板戲，做革命人”的活動(dòng)遍及城鄉(xiāng)，風(fēng)靡全國。

38 江青1967 年7 月29 日接見三軍創(chuàng)作人員時(shí)的談話，參見《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國歌劇院大批判組），《人民音樂》 1977 年第1 期。

39 轉(zhuǎn)引自文化部政策研究室《文藝簡況情報(bào)》1977 年第5 期。

40 《李伯釗的歌劇〈長征〉是反毛主席的大毒草》（“中央戲劇學(xué)院紅文兵”），《戲劇戰(zhàn)報(bào)》1967 年10 月20 日。

41江青1965 年1 月對改編京劇《紅巖》的指示。

42 《喜報(bào)紅梅今又開》（空軍政治部歌劇團(tuán)創(chuàng)作組），《人民音樂》1977 年第3 期。

43 《賀龍篡黨篡軍的先行鑼鼓——批判反黨歌劇〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉》（“人民文學(xué)出版社紅色造反隊(duì)”），《文藝戰(zhàn)報(bào)》1967 年8 月26 日。

44 江青1967 年7 月29 日接見三軍創(chuàng)作人員時(shí)的談話，參見《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國歌劇院大批判組），《人民音樂》1977 年第1 期。

45 卡林內(nèi)斯庫指出：“對于彼特拉克以及隨后的一代人文主義者，歷史不再是一個(gè)連續(xù)體，而是一些迥異的時(shí)代前后相繼，有黑的時(shí)代與白的時(shí)代，黑暗的時(shí)代與光明的時(shí)代。歷史似乎通過急劇的斷裂前進(jìn)，開明偉大的時(shí)代與腐朽混亂的黑暗時(shí)代相交替。在此我們面臨一個(gè)明顯的悖論，亦即，人們經(jīng)常談到文藝復(fù)興的行動(dòng)主義樂觀主義和活力崇拜，它們卻源自一種本質(zhì)上是災(zāi)變式的世界觀。”“把最近的過去說成是‘黑暗的’( 這個(gè)過去必然結(jié)構(gòu)著現(xiàn)在)，同時(shí)設(shè)想著‘光明’的未來必至無疑( 即使這個(gè)未來是先前某個(gè)黃金時(shí)代的復(fù)活)，這涉及到一種革命的思想方式，在文藝復(fù)興之前去尋找這種思想方式的明確前驅(qū)是徒勞的……革命不同于任何自發(fā)的或有意識的造反，因?yàn)槌朔穸ɑ蚓芙^之類的本質(zhì)要素，它還隱含著對時(shí)間的一種特定意識以及與時(shí)間的結(jié)盟。詞源學(xué)在此又一次能說明問題。‘革命’的最初意義及其仍然擁有的基本意義，是圍繞一個(gè)軌道所做的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)，以及完成這樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)所需要的時(shí)間……它（文藝復(fù)興，引者按）整個(gè)時(shí)間哲學(xué)是基于下述信念：歷史有一個(gè)特定的方向，它所表現(xiàn)的不是一個(gè)超驗(yàn)的、先定的模式，而是內(nèi)在的各種力之間必然的相互作用。人因而是有意識地參與到未來的創(chuàng)造之中：與時(shí)代一致（而不是對抗它），在一個(gè)無限動(dòng)態(tài)的世界中充當(dāng)變化的動(dòng)因，得到了很高的酬報(bào)。”參見馬泰?卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002 年版，第26—27、27—28 頁。

46 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991 年版，第708 頁。47 錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998 年版，第623 頁。48 50 51孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，唐小兵編，北京大學(xué)出版社2007 年版，第57、66、66 頁。

49 魯藝文藝工作者最初設(shè)計(jì)了大春與喜兒的愛情線索，并在結(jié)局處講述二人的幸福生活。但是這場戲在總排時(shí)被周揚(yáng)否決了。“周揚(yáng)同志指出：這樣寫法把這個(gè)斗爭性很強(qiáng)的故事庸俗化了。后來才改成開斗爭會(huì)的”。參見張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動(dòng)》，《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》，劉增杰等編，山西人民出版社1983 年版，第468 頁。

52 1950—1970 年代的中國是一個(gè)信仰革命與崇拜英雄的時(shí)代，英雄人物極大地滿足了人們對創(chuàng)造奇跡的渴望，也鼓舞著人們戰(zhàn)勝困難，建設(shè)新中國的勇氣。因此，文藝中的英雄人物，常常成為時(shí)代的偶像或民族精神品質(zhì)的表征。1952年5 月至12 月，《文藝報(bào)》曾開辟“關(guān)于創(chuàng)作新英雄人物的討論”的專欄，圍繞如何創(chuàng)造“英雄形象”的問題展開：1、要不要寫英雄人物“落后到轉(zhuǎn)變”的過程；2、是否必須寫英雄人物的“缺點(diǎn)”。這場討論，實(shí)際上是一場關(guān)于如何闡釋“英雄人物”的論爭，或者說，到底什么是“英雄人物”，英雄人物應(yīng)該是什么類型的人物。但因?qū)π轮袊乃嚨睦斫夂拖胂蟮牟町悾瑢ο嚓P(guān)問題并未形成完全統(tǒng)一的認(rèn)識。

53 關(guān)于“新秧歌劇”的集體創(chuàng)作和改編情況，在周揚(yáng)、張庚、周而復(fù)、艾青等文章中多有論述，此處不贅。

55 56 何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝?yán)碚撆c批評》1998 年第2 期。

57 李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識分子和文化》，當(dāng)代中國出版社2010 年版， 第212 頁。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院]