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內容提要: 本文嘗試從中國作家“尊重表現文化觀念又內在改造之”的文學穿越論出發,試圖調整現有中國文學史習慣從文化出發評價文學內容、描述文學發展的研究狀況。首先，“中國文學創造史思維”需要從“文化、時代、思潮、地域對文學創作的制約和影響”轉換到“文學創造突破文化、時代、思潮、地域制約所達到的程度”上來，突出“文化中的文學創造”。其次，“中國文學創造史分期”需要從“朝代更替和文體演變分期”轉換到“文學原生化時期”、“文學工具化和反工具化交替時期”、“文學本體自覺探索時期”三大歷史分期，且描述文學自覺從“自在”走向“自為”的歷史演變。再次，“中國文學創造史分類”需要從“散文、詩詞、戲曲、小說”的文體分類轉換到“獨創、潛創、依創、弱創”的文學創造程度分類，重估經典文學、優秀文學和一般性文學。

關鍵詞： 文學性自覺 文學穿越論 潛在的創造 創造的程度

一、中國文學史寫作的“文學性自覺”之問題

作為中國文學批評的一個重要領域，中國文學史研究無疑構成了文學理論是否可進行有效實踐的檢驗平臺。作為史學的一個分支，中國文學史當然要與歷史的觀念緊密相聯并且是特定歷史觀的實踐形態；而作為文學的歷史，文學史不僅要描述和分析一般文學現象的發生發展，更重要的是要具有“文學性”的意識從而把握出文學區別于文化實現自身所達到的程度，即既要分析文學因為時代和文化的變化所帶來的變化，又要分析文學的發展變化是否具有文學自我實現的意義。文學的自我實現在此是指作家的創造不同于文化創造的屬于文學自身的內容。相對于文化的觀念創造，文學的創造是弱觀念或非觀念性的，相對于文化觀念的群體認同，文學的創造是以作家個體化理解為基礎并且通過形象話語展示出來的內容。這樣，文學吸納文化觀念將之改造成作家的個體化理解并通過情節、故事、人物關系、意境所展示出來的文化難以概括的內容，是“文學性自覺”的基本體現。

近30年來，中國文學史的研究雖然突破了20世紀80年代以前以政治和社會學考察文學的模式，推動了文學史研究和寫作走向多元梳理，但其共同的問題在于文學史的觀念和方法基本上還是從文化的視角來考察文學的內容與價值，或者從受制于文化的文學思潮演變來描述中國文學，一定程度上對作家如何突破文化和文學思潮的視角重視不夠，對文化觀念難以把握的、屬于文學自身獨特而豐富的“文學性內容”研究不足。章培恒主編的《中國文學史》以感情和人性視角對文學的觀照，對強調倫理規范情感的儒家、淡泊欲望的道家文化，應該是一種有“文學性”意義的突破——因為感情和人性在倫理文化面前往往是被束縛被規范的存在物------尊重這種存在物，是文學恢復健康肌體的正常要求。然而，尊重人的感情和欲望的作品可以獲得思考文化問題的讀者的共鳴，釋放受文化鉗制的人性內容，卻未必可以給讀者以啟示從而在文學意味層面也疏離于文化，造成《牡丹亭》突出男女性愛卻未能突破男權文化的思想局限，產生《家》突出“個性解放”卻未能思考“離家出走后的覺慧如何安身立命”之思考局限--------這種與“什么樣的理”、“個性如何安頓”密切相關的問題，當屬于“文學性”所要求的作家個體化理解世界的范圍。這也意味著：《紅樓夢》不僅是重情重個性的作品，而且還是突破“情在理亡”、“理在情亡”的作品，是以作家獨特的“尊重憐愛所有清純生命之理”來規范“情”從而使“情”也意味獨特的作品。這反映出“文學性”的最高境界不僅是尊重情感和人性,而且需要作家獨創性地理解情感、人性，才能真正完成文學對文化的穿越。同樣，袁行霈主編的《中國文學史》也是強調從“文化影響文學”的角度來梳理文學史。雖然也提及“文學本位”和“文學魅力”，但理論上并未展開論證這個問題，更沒有從這個角度去考察分析文學變化中的文學價值，從“玄學對文學的滲透”、“佛、道兩家對唐文學的影響”、“樂府民歌對李白絕句的影響”等標題就可以看出其文學史描述的是文學受文化思想影響的部分，而突破影響的部分便難以把握。其原因即在于：文學受文化影響產生的事件，與文學不受這種影響制約的“文學本位”的努力，其實是兩回事。一旦文學史不重視后者，胡適的白話小說，郭沫若的《女神》，便只能從文化和政治的角度去肯定其創新價值，從而遮蔽了“文學性”的價值分析，讀者也就不可能對歷史上的重大文學事件、作品與“文學如何突破文化影響獲得獨立品格”產生互動性理解。

比較起來，海外宇文所安主編的《劍橋中國文學史》,將唐代文學囊括五代和宋初，應該說是在“文學性”考慮上邁出了“文學分期不等于朝代分期”的可喜一步。然以“唐代文化”去進行文學分期依然屬于“文化制約文學”的思維，往往把握出的是各種文學生成的文化性語境，如手抄本書寫、宮廷書寫、印刷文化書寫等?！拔幕Z境”理解使得我們對“經典”的認識具有受文化和時代制約的不確定性和寬泛性，但如何在“文學性”的意義上突出作家對文化語境和時代規范的穿越，使得像“四大名著”這樣的作品即便不被清代正統文學所認可也依然可以在民間世界被確立，依然還是“文學文化史”未能解決的問題。這使得為西方讀者了解中國文學的文化特性而完成的《劍橋中國文學史》，似乎并不能完成中國文學杰作為什么與莎士比亞有同等文學價值的認知使命——這種認知，屬于古今中外偉大作家共同的“如何獨創性地理解世界從而突破文化與時代性理解”的問題。

在此意義上，木心不經意寫出的《文學回憶錄》是一個非常難得的別立新宗。木心以注重狂熱、自由、超越的“酒神”精神為坐標創立了“世界文學星空史”，不僅突破了以朝代和文化分期的文學史架構，而且一定程度上觸及到了文學具有超越文化現實的“文學性”問題。木心不僅將先秦諸子散文當“詩”去對待，而且也不能寬容司馬遷對儒家文化接受的那一面，從而使得被木心激賞的文學作品相對于既往的文學史狹窄了許多，也寬泛了許多，凸顯出木心的文學觀更為接近文學疏離文化之本體。這一結果，多少來自木心將作品的文學性價值放在了與文化理性對立的那一面。“歌德是偉人，四平八穩的——偉人是庸人的最高體現。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的”（木心 513）②，木心的這種看法非常有個人見解，但對“不太平的拜倫”因喜歡而不再追問其是否有獨特的思想啟示，使得他同時也忽略了“歌德”這樣的“四平八穩的作家”是否有自己獨特的思想啟示之問題。也即“超越現實”這個問題是放在“不穩定的生命超越狀態”上，還是放在作家“獨特的對世界的具象理解來超越文化”上，成為一個木心有所忽略而需要我們深入思考的文學性問題。

造成中國文學史很難以“文學性”、“文學本體”進行實踐的原因還在于：“文學性”和“純文學”這兩個概念雖然是中國文藝理論和文學批評近幾十年的熱點話題，但文藝理論著作和文學史教材對此正面涉及、深入討論并不多，說明中國文學史尚未對“文學性視角下的中國文學史”有高度的研究自覺。其原因可能歸結于我們在“文學性”觀念上過于依托西方文論。雅各布森提出的“文學性”概念，目的在于區別文學與非文學，在于借“形式”把文學從社會歷史內容中剝離出來，這種“邊界性”思維是西方宗教二元對立思維“超越現實”的產物，很難描述中國邊界不清楚的文學與社會、文學與文化的相互滲透的關系，中國“不純”的各種文學經典也很難得到理論性揭示。如果用“具象”和“形象”來指稱文學，中國人把握世界的方式本身就是“象思維”，文學批評也是印象式批評，日常話語往往也借助形象描述來說明道理（如“不打不相識”、“眼睛是心靈的窗戶”），諸如把孔子稱之為“中國歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術精神的發現者”(徐復觀3)③，在否定主義文藝學中因為其觀念教化的品格而屬于較低文學性程度的“準文學”（吳炫 71）④，否則就難以區別孔子和莊子的文學價值差異。用西方“文學與非文學”所說的“文學性”，也很難揭示中國文學需要揭示的纏繞性文學問題。郭紹虞先生的《中國文學批評史》曾經使用過”純文學”來指稱“緣情”并進行中國的純文學描述，認為魏晉南北朝時期的“批評家往往稱之為性情或性靈。這是文學內質的要素之一-------情感”（郭紹虞 120）⑤，這樣一來，“雜文學”中的很多好文學就被忽略了，而“緣情”類文學作品的文學性差異也無法甄別。無論是《水滸》、《金瓶梅》，還是《孔乙己》、《阿Q正傳》，其實都不是“緣情”可以概括的，現代《女神》和《再別康橋》的情感創造差異也無法通過“感情”的“真與假”予以甄別?！凹兾膶W”無論是指陳中凡意義上的“文學者，抒寫人類之想象、感情、思想”（陳中凡 6 ）⑥，還是指郭紹虞所說的“情感”，其實都難以描述分析中國文學性價值的高低差異。

中國學者之所以熱衷于言說“純文學”、“文學自律”等概念，可能是希望借助這些概念突破文學服務于文化和政治的工具化狀況，尋找并確立文學獨立或文學本體的現代化路徑，但這種努力之所以功效有限，在于中國文學經典自己的文學性經驗沒有得到理論概括，進而就難以提出中國自己的“非邊界的文學性問題”，結果也就不可能產生中國自己的文學性觀念。在中國無論是“載道”的“雜文學”，還是“緣情”的“純文學”，都不是西方的超越社會現實內容的“文學性”和“純文學”可以把握的。中國人“情在而理亡”的“情”，本身就是因為倫理問題而產生的，所以不可能是“純情”。而“情理統一”的“理”，也是在與“情”打交道的過程中把“情”化為自己可控制的“材料”而凸顯自己的權威性的，怎么可能是“純理”呢?不如說，“情”與“理”的相互纏繞，使得中國的“文學性問題”既不能從“情”也不能從“理”、當然也不能從“情理對抗、統一”的角度來思考。中國文學創造經驗下的文學史觀之所以需要提出“文學穿越文化”這個命題，既是把中國文學的文學創造性問題放在中國文學的文化整體性中考察，一方面強調文學對文化的“尊重表現”和“內在創造”上，賦予中西方文論所沒有的”文學穿越文化”的含義來避免西方的邊界性文學提問方式，同時又賦予“創造程度”以“弱創------依創------潛創——獨創”的文學自我實現弱與強的張力，既突破西方文論實體化和二元對立的“創造”觀念，也突破“載道”和“緣情”（理與情）的對立，建立一種以“文學創造程度”為尺度來考察這兩類文學穿越文化觀念所能達到的境界，試圖產生一種不僅是對作品、而且是對文學與文化時空關系所構成的中國文學史都能進行有效分析、評價的“文學性的中國文學史”或“中國文學創造史”。

二、穿越文化、時代、思潮、地域制約的文學創造史思維

說到“文學穿越文化”，“抽象否定,具體肯定”,“形象否定,內容肯定”,“觀念認同、創作錯位”,是中國優秀敘事文學《紅樓夢》、《西游記》留給文學如何對待政治倫理文化宏大敘事的創造經驗,也是蘇軾、魯迅對待文學思潮的穿越經驗。“穿越”在此是“既認同表達、又審視改造”的含義。是一種整體性和獨特性兼顧的中國文學創造經驗。這種經驗直接造成了“中國文學創造經驗下的文學史論”將文化、時世、思潮、地域“抽象化”、“面具化”、“錯位化”處理的文學史思維。文學史不再單向的從文化、時代和思潮角度去考察作家創作內容與風格是如何形成的，而是通過“文學中的文化”與“文學外的文化”的比較考察作家自己的文學世界是如何創造出來的，從而通過這種創造強力構成作家文學創造與文化、時代和思潮“互動”的格局。也就是說，文學按照文化的要求去與文化產生互動關系，往往是文學的表達層面、情感層面去“互動”，其思想內核依然是文化的，而文學穿越改造文化建立起作家的個體化理解并產生相應的創作方法和獨特內容后，才能與文化產生對等性的互動關系。

以往不止一部文學史著作在分析《紅樓夢》的產生時，往往要從作者所處時代、作者身世諸方面去尋找諸如曹雪芹⑦父親被雍正革職抄家后破敗、曹雪芹淪落到“舉家食粥酒常賒”（敦誠《贈雪芹圃》）等原因，雖然這似乎解釋不了同樣“囊無一錢守”（程晉芳《寄懷嚴東有》）的吳敬梓為什么寫出完全不同的《儒林外史》來，也解釋不了命運多桀的蘇軾為什么始終是達觀的文學創作，但說《紅樓夢》肯定與曹雪芹出生、身世和時代有關，當然不會有錯。至少，沒有豪門貴族的生活體驗，大觀園不可能刻劃得如此細膩動人、金碧輝煌;沒有曹家衰敗的現實體驗，大觀園莫名就被抄家也就顯得無厘頭。但是，即便我們能在《紅樓夢》找到曹雪芹的很多現實經驗，《紅樓夢》能成為偉大作品的原因也不在其中。作品開頭所說的“何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉”這種與豪門貴族家家都有一批地位低下的丫環并無關系的審美發現，才是《紅樓夢》偉大之所在.那就是：地位最低下的一群弱小女孩子，才是那個世界最美文化的藏身之處。因此，《紅樓夢》將身世、時代、文化進行虛化處理，正是作家將“文學外的文化”轉化為“文學內的文化”的創造方式。這表現在：1，賈府抄家后破敗的簡略化處理，意指文學性的奧妙并不在賈府由盛而衰的所謂反封建性這條線索，而在短暫存在的“大觀園”竟然綻放過如此清純美麗的花朵。2，賈府故事發生的時代地點的模糊處理，創造出“假是真來真亦假”的夢幻虛境，意指《紅樓夢》沒有必要作為一個特定完整的明清貴族故事去看，“大觀園”可以放在中國任何歷史時期去解讀，其文學意味是針對“男尊女卑”之中國文化的。3，對賈寶玉明貶暗褒，是中國式審美的生存智慧。說寶玉“腹內原來草莽”，明里認同的是中國知書達理文化，實際肯定的是寶玉那種傳統的書和理所不容的愛憐所有清純女子之情。“另類”是賈政說寶玉的一個貶義詞，但這其實是作家對寶玉愛心獨特的絕對贊美。大觀園內外的正人君子們幾乎沒有關于賈寶玉的好話，肯定的正好是身份低賤的丫環們對寶玉的喜愛，從而把大觀園內這些短暫開放的審美花朵具象可人化了。所以，《紅樓夢》的“文學內的文化”是“憐愛弱小生命的女媧文化”，“文學外的文化”則是男尊女卑、生命被操控在權力者中無常且悲催、逼著人裝瘋賣傻說歌功頌德的文化。比較這兩種文化的不同性，就是在肯定作家的創造性對文學外的文化、時代、生活的改造，也是文學史在分析作家創造與文化和時代的關系時需要重點展開的內容。

這就提出了一個關于文化、時代與文學創造關系的問題：如果“文學外的文化”是支持文學進行個體化創造的文化，難道“文學外的文化”與“文學內的文化”也是對立或疏離的嗎？諸如唐代的李世民，由于以平等的觀念看待民族之間的關系，一定程度上也會衍生文學、經濟、文化的平等和儒、道、佛哲學平等的執政理念，從而很大程度上造就了盛唐多元并包的博大氣象，這當然是唐代詩歌繁榮的重要文化政治基礎。尤其是“以詩取士”制度的建立，使大批有才華的青年脫穎而出，造成了貞觀時期“文學化的政治”，客觀上模糊了文學與文化、政治的邊界，對唐代詩歌繁榮當然有很大的促進作用。然而，文學史在鋪陳這樣的歷史事實時，依然還是要有“文學外的文化”的意識，才能甄別出“文學內的文化”是否具有創造性。換句話說，儒、道、佛雖然在唐代多元并立，但是作家無論是選擇儒家、道家還是佛家，卻不一定能產生創造性的文學。比如，杜甫的哲學觀念總體上還是對儒家哲學的認同，《三吏》、《三別》不出儒家居高臨下對貧民的憂患。由于其個體化的哲學意識并不明顯，所以其沉郁的風格也受其世界觀制約。同樣，李白一生是在“忠君”與“怨君”、儒家和道家之間徘徊，既有“尊尊親親，千載百年”（李白：《任城縣廳壁記》）的主張，又有“牛羊散阡陌，夜寢不扃戶”（李白《贈清漳明府侄聿》）的小國理想，從而使得后人評價李白時，只是驚嘆他的奇異的想象力，而不會把“獨創性”冠之于他。這就是后人趙翼在其《詩論》中說“李杜詩篇百口傳，至今已覺不新鮮”的原因。至少，李杜在唐詩中的杰出的地位，是不會在包含思想意蘊獨創性的意義上去評價的。比較起來，蘇軾雖然似乎沒有李杜在中國詩歌史上那樣的風光，也似乎難以被意識形態性的評價所利用，正好把蘇軾的因創造性而雋永的特性襯托出來了。蘇軾把儒家的憂患改造為對所有生命的尊重關懷，且對生死有“日日新”的達觀看法，對萬事萬物有“各有其志”的獨立性認知，這就使得我們用儒、道哲學去概括其代表性作品時感到隔靴搔癢。蘇軾的文學創造根源是《東坡易傳》中的“多元非統一”哲學創造，這是現有的中國哲學和文論很難概括的且具有現代意義的內容，其創作啟示我們要從“中國文學創造經驗”的角度梳理好唐代文學和唐代政治文化的關系，就不能輕易地下“唐代文化多元===唐代文學繁榮==唐代文學創造輝煌”的結論。簡單地說，繁榮的文學不一定就是創造的文學，而寂寞的文學倒有可能因太具有創造性而不能被世人所領會認同。文學史上，張愛玲不就是這樣的命運嗎？

文學觀念、思潮與作家創作的非統一狀態，也是文學史撰寫中經常會遇見的情況。文學史與文學批評史不同的地方，在于需要以創作為坐標來審視這種不統一，從而體現出文學創作對作為觀念存在的文學思潮的突破。由于中國文化的整體特性要求作家對各種意識形態保持一定的觀念和價值認同----無論這種認同是否自覺----這就使得中國作家的創造性和弱創造性作品不僅是潛在的，而且是魚龍混雜的，需要文學史家細致的分析甄別。在此方面，中唐古文運動的發起者韓愈就是一個代表。韓愈一方面在儒學的旗幟下主張“文道統一”，從而體現出“文以載道”的傳統，另一方面針對駢文的弊端，則主張回到三代兩漢行文單句的散文文體，導致后來頗多爭議的“以文為詩”,影響了蘇軾“以詩為詞”的產生。但唐宋八大家雖然集結在古文運動的大旗下，蘇軾更多還是在文體的意義上認同這種回溯性的詩文革命,文學觀則談不上認同“文以載道”；而歐陽修的散文比較接近“道統”，詞則偏輕快、清新，以較濃的人情味疏離“道統”；至于王安石，則基本上是言行統一，把文學看成政治抱負的工具，以至于在《奉酬永叔見贈》中說“欲傳道義心雖壯，強學文章力已窮”·····均說明八大家其創作與觀念之間的復雜關系。具體就韓愈的創作而言，《示兒》和《師說》是符合儒家家庭倫理和師道尊嚴的，這體現出韓愈文學觀與文學創作的言行一致，但是其《馬說》的“千里馬常有，而伯樂不常有”、《進學解》中的“行成于思毀于隨”、《送孟東野序》中的“大凡物不得其平則鳴”等，則是不盡符合儒家道統的，更不用說“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（《早春呈水部張十八員外二首》之一）與儒家“道統”基本上是無關的。如果說后人記住韓愈的詩歌名句不在《示兒》和《師說》中，而在韓愈言行不統一的創作中，那么《馬說》的個體成才是否被伯樂賞識并不重要的看法，就比《師說》更為符合文學經典的創造性要求，而人們傳頌“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”時，也不會去想這是否符合儒家道統的問題。亦即好的文學藝術之所以可以安身立命，完全來自于作家對世界的理解是否可以突破文化觀念來建構自己的“非觀念化意味體驗世界”。把這樣的情況放在現代文學作家魯迅身上，也可發現魯迅雖然某種意義上認同廚川白村“苦悶的象征”的文學觀，但是他筆下的呂韋甫的“啟蒙的悲哀”已經遠遠超越了廚川白村所說的壓抑、夢、生命力層面的“苦悶”（廚川白村 19—30）⑧，更不用說孔乙己、阿Q、祥林嫂這些令人絕望窒息的人物形象給讀者的感知，怎是一個“苦悶”了得？

另外，作家所生活的地域環境所形成的文化風俗，對文學創作當然會有一定的影響，這些影響往往通過細節、性格、氛圍、場景、語言等體現出來并由此構成作品之間的風格和情境差異。賈平凹的小說不太可能產生在江南水鄉，陸文夫的“糖醋現實主義”也不可能產生在黃土高原，這是因為一方水土養一方人。但是，以往的文學史家可能忽略了的問題是:“秦腔”和“糖醋”其實都與作家的創造性沒有直接關系，作家利用“秦腔”和“糖醋”想表現什么、理解什么、啟示讀者什么，才可能與創造性有關。這就是強調湘西苗家純樸風情滋養了沈從文和他筆下單純善良的翠翠，卻不一定能解釋湘西畫家黃永玉筆下像仙人掌那般醬紅色的荷花也是因為湘西文化的浸染一樣。沈從文的“清純翠翠”與黃永玉的“醬紫荷花”是派生于湘西土壤，還是與作家創造性的理解世界有關,才是文學史理論應該關注的主要問題。由于“醬紅色仙人掌般的荷花”包含黃永玉對中國柔性文化在近代被殖民化歷史中掙扎和抗爭的一種獨特理解，所以這種意象就不可能僅僅用“湘西匪性文化”能夠解釋。甚至清純而無力的翠翠如果在苗家現實生活和歷史生活有很多，那也就不能成為對沈從文創造力的贊美。就像穆時英很上海很燈紅酒綠，但同樣在上海創作的魯迅卻“一點也不上?！币粯?，這里提出的是一個作家的文學創造達到一定程度就可以穿越地域文化給定的空間的問題：燈紅酒綠是上海都市文化現象，而“資本家的乏走狗”卻是魯迅對上海文人的性質辯析，屬于作家對世界的創造性理解之內容。曹雪芹的《紅樓夢》只專注于紅樓世界的獨特建構，所以也不可能在情節設計上體現北京風格或者南京風格。魯迅的《風波》由于重心在圍繞辮子問題展開人物關系，所以風土人情場景就被淡化下去，以至于小說是否寫的是浙江紹興的水鄉也并不重要。趙樹理之所以被冠于“山藥蛋”、賈平凹之所以“太秦腔”，原因正在于他們創作的重心有時候會醉迷于地域文化的細致展開，反而容易忽略更重要的故事情節和人物關系所揭示的“作家如何獨特地去理解和表現世界”的努力。缺少這樣的張力,作家便很容易滿足于呈現和描述地域風情并因此流連忘返,除此之外作家還能提供什么獨特的內容便有些模糊。由于一個作家建立“個體化的文學世界”的建構能力越強，他就越是容易通過作品的情節、故事、形式、意境來吸引讀者的審美注意力，而生活材料和人物習俗等地域氛圍便越是可能被稀釋而不重要，這就使得強調作家創造性的文學史需要突破“地域風俗----作家風格”的思維視域，建立“理解獨特----突破地域”之新思維視域。

三、中國文學創造史的“大分期”和“小分期”

應該說，作為文學自身發展的歷史性脈絡，要體現出“文學性”梳理的意義，如何接近“文學的分期”而不是“政治、文化影響文學的分期”，是首先應該解決的文學史理論問題。由于文學史論在中國文化語境下探討“什么是文學自身的發展和分期”尚不太自覺，這就使得既有的中國文學史在分期問題上體現出以下若干種“弱文學性”現象：

一是以“朝代更替”作為為文學史分期的基本依據，以“五四（辛亥革命）”、、“建國后”、“新時期”等來標示文學的發展變化，這在政治起決定性作用的中國文化語境下，是一種被大多數文學史研究者所接受的文學史分期方法，而且一定程度上可以體現出朝代和政治變革對文學制約的一面（如五四的“反封建”、新時期的“人道主義”），但由于這種制約更多體現出的是文學表達內容的變化，文學觀的變化、文學性要求的變化便很難從這樣的分期中體現出來。文學自身有沒有內在的發展變化區別于政治文化方面的變化，往往被這樣的文學史分期所遮蔽。

二是以“文體演變”為文學史分期，體現出“先秦散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說”這樣的發展脈絡，應該說略微向“文學自身的發展”推進了一步。由于《易傳》所解釋的“八卦”受“陰陽太極”和儒家“仁義”所規定，“變器不變道”成為儒家為主導的政治文化對文學創新的要求，這就使得中國文學的變化往往停留在“載體”（文體）和“表達”（修辭）層面上，很難觸及到文學觀念、文學本體的根本變革，所以這樣的文學史分期雖然可以說客觀上能把握出中國文學發展的“技術性變革”的一面，但有沒有從“文學文體到文學本體的變革”這樣的問題，便很難受到文學史家的重視。

三是基于“描述文體變化現象的歷史”而不是“挖掘文學獨立自覺的歷史”的困難，木心的《文學回憶錄》干脆回避了文學分期問題，直接從時間緯度構勒了“作品星叢史”。這樣做的好處是讓讀者直接接觸到古今中外的文學經典，并通過對作品的分析給讀者“不同的文學如何超越文化”的文學自由精神之啟示，但其缺陷在于難以把握文學自覺與文學獨立問題在歷史長河中的演變軌跡，所以很難說是嚴格的文學史。

因此，文學穿越論下的中國文學創造史“大分期”觀念建立的是“文學藝術原生化時期”（新石器—殷商文化---春秋---先秦）、“文學藝術工具化和反工具化交替演變時期”（秦漢---魏晉---南北朝----唐宋---元代----明清---五四----建國后----新時期），“1985年后文學本體論自覺努力”這樣三大歷史時期。這樣三大歷史時期體現三種不同性質的文學存在：文學與文化的原始平等與合一；文學從屬倫理政治文化要求和對這種要求的突破；文學區別于文化的性質與本體在哪里？

文學藝術原生化時期體現出文化起源時期文學藝術的一種原生化自由平等品質，可以在殷商出土文物以及各個文化區域考古中找到驗證。一是“殷商文藝的生命初覺”是指詩歌尚未從藝術、武術、歌舞分化出來的“女媧----殷商”時期，是中國文學尚未受到儒家倫理等級規范的文學藝術原生化之生機勃勃的時期，故產生了青銅器、甲骨文、武術、神話傳說、樂舞、玉雕這些中國文化令人自豪的偉大創造，也產生了《尚書》中難得可貴的“民為邦本”的輕君思想，尊重百姓的生命和生命力使這段時期的文學藝術文化具有了“中國式的現代化文化資源”的意義。這是多數中國文學史著作在“中國文化----儒道釋文化”思維方式下很難發現的文化藝術資源。這一段文學藝術資源成為日后中國作家不斷恢復生命力記憶從而走向尊重生命的文學創作的文化基礎。二是“西周---春秋”時期，雖然周天子代表的儒家禮儀開始建立，但由于內部分權，文化結構基本是多元平等的?！对娊洝分械摹帮L”“雅”、“頌”并立可為其代表?！皽厝岫睾瘛钡脑姼栾L范與“大雅”、“小雅”比較接近，但“風”卻具有尊重世俗生活和生命力的傾向，《詩經》因此成為多元并立的文學范本。三是先秦諸子散文思想平等爭鳴互動時期，為日后中國作家個體思想的形成提供了多元的思想文化準備，尤其是莊子、孟子、荀子、墨子、楊朱等人的思想，因為或倡導“無待”的獨立思想、或銜接殷商民本思想、或倡導“天人相分”思想、、或堅守“無差等之愛”和“貴己、保真”，而與文學獨立、多元對等的思維方式更為接近一些。

文學工具化和反工具化交替時期是以儒、道哲學為主導文化規范文學藝術以及突破文學這種規范的相互纏繞，在突破工具化時期文學的文體自覺、想象自覺、情感自覺、人性自覺、個性自覺開始產生。這就使得中國文學創造史之“小分期”尊重周作人的《中國新文學源流》的“兩種潮流的起伏”（周作人 17）⑨的描述，但又有所區別。周作人這本書雖然是從五四新文學何以可能的角度梳理出“言志”和“緣情”兩種波浪性運動的文學資源，但至少是從文學的角度對中國文學思潮具有“陰陽互動”規律的一種梳理。雖然錢鐘書批評這兩種文學觀念是彼此滲透、邊界并不清晰的（錢鐘書）⑩，使得周作人如果將“言志”改為“載道”更為恰當，但是“言志”和“緣情”的波浪性交替，倒是可以給文學史分期進一步向文學本體接近提供某種啟發。即：如果我們將“言志、載道”作為儒家和道家文化規范文學的時期，將“緣情、性情”作為文學突破儒家規范的時期，中國文學史的分期就會呈現另一種面貌。不僅朝代更替的文學史分期會被突破，而且文體演變的文學史分期也會被突破，更重要的是，由文化決定文學是否自由的思維方式可以被突破。諸如“初唐、中唐、晚唐”就會呈現不同的文學面貌。我把這樣的文學史“小分期”。這一分期的特點是：一、“文學工具化”在中國文學發展中的交替演變，使得五四新文學運動和新時期文學并沒有在根本上突破“載道”的框架，文學現代性只是更多承載西方文化觀念而已；二是在“文學反工具化”時期存在著文學籍情感、人性和個性來獲得獨立品格的努力，但依然沒有解決文學區別于文化的“理”是什么的問題。三是文學反工具化時期雖然具有模糊和跨越朝代分期的傾向,但仍然具有受不同文化的不同程度制約的問題。

所謂“文學工具化”時期，主要是指文學的目的是為文化和政治的意圖服務，文學的性質具有明顯的觀念教化的特點，文學的表達方式符合文化和政治所給定的要求，文學自我實現的空間往往限制在表達和修辭層面的文學時期。“文學工具化”時期文學創造的張力受到不同程度的抑制，但依然存在可圈可點的文學力作，其中的奧妙就在于作家“穿越文化政治”的創造意識和方法是否自覺萌生。之所以不能在一般的意義上得出“文學工具化”時期文學創造力虛弱的結論，是因為關鍵還在于作家創造性追求是否展現與如何展現。在中國文學史中，這樣的歷史時期大致可以包括這樣五個歷史時期：一是“秦皇---漢武”文學從屬于歌功頌德政治要求時期，《子虛賦》、《上林賦》可為代表，并開歷代歌功頌德文學之先河，但“樂府民歌”卻有以質樸性突破頌歌文學的張力；二是“唐宋古文運動”重新提出“文以載道”時期，恢復儒家道統對文學的規范，代表性人物是韓愈和柳宗元。但唐宋八大家的文學創作與文學主張常常錯位，從而提出作家文學創造對文學觀念和思潮的突破性問題，韓愈自身的創作也豐富復雜需要辨析；三是“清代文字獄時期”140余年文學荒蕪但《紅樓夢》一枝獨秀，從而提出政治高壓與文學獨創的復雜關系,并提出非文學化的環境是否是阻礙文學創造的主要力量的問題；四是“清末---民國”文學從屬于民族救亡和西方文化啟蒙要求的時期，梁啟超的“小說界革命”、陳獨秀的“文學革命論”、胡適的“白話文革命”、巴金的個性解放小說《家》均為其標志性的思潮和作品。但個性解放的思潮并沒有產生“賈寶玉”這樣獨特的文學形象，反而產生一批相似的反叛封建家庭離家出走不知去哪里的個性解放者，其間悖論饒有意味。而白話文學總體成就至今并沒有超過古白話小說，也說明這樣的革命并沒有涉及到文學創造性問題。魯迅、張愛玲質疑、疏離個性解放的西方文化啟蒙要求，反而獲得了文學創造的張力,也因此提出“小說界革命”、“白話文革命”、“文學革命”真的是“文學本體觀念的革命嗎”的問題。

所謂“文學反工具化”時期，同樣應該理解為是文學的表現方式到表現內容自覺的歷史性過程。這樣的過程不一定是線性的，而可能是曲線或回溯性的。從理論上說，文學的自由和獨立，主要表現為文學突破文化和政治束縛所顯現的努力得到文化的默許從而顯得相對多元、自由和豐富。這種多元、自由和豐富，不僅體現在文學內容突破文化和政治的要求，也體現在文學表現形式突破文化和政治所規定的審美風范，當然也體現在文學對既定的文學觀念和內容突破后的不可重復性，從而呈現出“魏晉文學的文體自覺”、“唐宋文學的想象自覺”、“明清文學的人性自覺”、“五四文學的個性自覺”這樣四種歷史分期。1，被學界稱為“文學文體的自覺”之魏晉時期，經過曹丕《典論·論文》強調文之不朽和陸機《文賦》對文體、文思、文詞的推崇,文學初步具有了某種獨立的品性。竹林七賢雖然總體上沒有突破道家玄學思想而存在個體化理解世界不夠的局限，但人生和創作個性的顯現一定程度上還是對文學可以疏離權力的后世作家產生了一定的影響，文學也終于從漢代寬泛的學術中突圍出來成為一門獨立的學科門類。蕭繹對“情靈搖蕩”的強調，陸機對“詩賦欲麗”的強調，都可以是對“文學文體自覺”的一種驗證。2，唐宋的“文學想象自覺”時期。創造力在此不僅指文學的文體、情感和修辭表達，而且指作家的文學想象力所建構的理解性世界，達到了中國古代文學的高峰。以李白和蘇軾為代表，他們將唐宋詩詞構建奇特意味世界的想象力發揮的淋漓盡致，以致后世再難以企及。這一方面得益于唐宋寬松多元的政治文化使得文學工具化狀態弱化，也得益于唐宋文學家在唐宋政治生活和日常生活中均具有較高的地位，蘇軾、歐陽修、王安石、韋應物、劉禹錫等詩人和政治家兼具的身份，使得唐詩宋詞具有將個人對世界的想象、理解深入到黎民百姓的日常生活、政治生活和自然生活中去的傾向，從中不僅可以發現殷商文化關懷生命和先秦文化思想多元的文化淵源，具有“回溯---整合”的特性。3，元明清文學是中國商業文化興起調動民眾的日常欲望從而建立起一個“文學人性自覺”的時代。這種自覺，為中國文學注入了一定的可現代性內涵。無論是豬八戒對吃喝玩樂的興趣解構唐僧的宏大敘事，還是賈寶玉對女孩子的意淫憐愛，抑或西門慶沉湎于淫欲享樂，乃至缺少七情六欲的梁山好漢最后的凄涼失敗，這些男性主人公與女性主人公杜麗娘因為性愛沖動產生的春夢一道，使得中國文學進入到對儒教輕人欲的虛偽文化進行全面審視批判的時期。正是這樣的批判，建立起五四“打倒孔家店”得以可能的文化性土壤。雖然清代文字獄給這一時期的文學自由套上過枷鎖，但曹雪芹在朝代、地點以及內容上的含混其詞和真真假假，則給我們提供了文學如何穿越時代意識形態的上好經驗，從而把寫得好不好的問題只歸于作家的創造力和創造方法問題，并在“載道”階段是否作家就一定載意識形態之道的問題上給出了智慧性的解答。雖然康熙、雍正、乾隆大行文字獄，但是政治上的禁錮沒有波及文學對人性欲望的展示，所以仍然可以將元明清時期算作文學內容的人性自覺時代。4，“文學的個性自覺”是指文學受西方人道主義思潮和個性解放思潮的影響下產生的五四啟蒙文學所展示的“我的人生我做主”對個體意志尊重的文學創作時期，在時間上可以延續到20世紀80年代。所以從魯迅的《傷逝》到劉索拉的《你別無選擇》，這種突破既有文化規范的個體解放意識是貫穿始終的。由于這種文學形象更多是受西方個體主義鼓動影響而產生，所以無論是子君、涓生還是森森、孟野，由于只是被生命活力和個性所喚醒，他們就都還不能思考在中國文化環境中個體如何自我實現才能安身立命的問題，也就是個體如果沒有自己在人生追求、生活方式等方面的獨特理解，被激發的生命和個性沖動，是沒有辦法抵御既有文化和社會規范的擠壓的。這也就是個性解放在中國往往是悲劇的原因。所以這一段時期的文學還不能考慮從“個體何以獨立”到“文學何以獨立”的問題。

文學本體自覺探索時期開始考慮文學區別于文化的獨立性是什么，而且必須思考中國式的區別于西方“純文學”的獨立基礎是什么，這樣一個歷史時期才剛剛開始。“當代文學的本體自覺”是20世紀80年代后的文學思潮，這是一個對文學如何突破“文以載道”有理論自覺的時代。雖然這一段時期的文學本體自覺總體上是依附于西方形式主義、結構主義的“純文學”理論，缺乏中國自己的文學獨立經驗的挖掘和理論提煉，使得“新潮文學”并沒有在“形式”上留下可以作為“中國經典”的優秀作品，而且隨著“新潮文學”的沉寂，文藝理論繼續“中國文學本體論”的探索也寥若晨星，但是“文學本體”問題的提出，畢竟使得中國文學的自覺進入了一個現代性轉折的歷史性階段，并因此突破了王國維等中國現代學人在“文學內容”上思考中國文學現代性問題的框架。就這段時期文藝理論“問題提出”的意義遠遠大于“成果實績”的意義而言，基于中國文學創造經驗的“中國式文學本體論”與“中國式文學性”等命題的提出，可以作為21世紀的中國文論界對這個問題的持續深入的探索。

四、獨創、潛創、依創、弱創的文學創造史分類

以“文學創造程度的高低”來進行文學史分類，必然會突破以散文、詩詞、曲賦、小說進行文學文體分類的模式，這對已經習慣進行文體分類的讀者而言，可能是一種不容易接受的過程：文學史如果不再側重于告訴讀者中國文學文體發展演變的知識，是因為文體演變難以體現文學價值高低的分布,那么文學史究竟要告訴讀者關于文學的什么知識呢？或者打個比方說，文學史是要告訴讀者文學在歷史發展過程中換了多少件衣服、搬了多少次家，還是要告訴讀者文學大家庭中文學家們哪篇作業寫得好，哪篇作業寫得一般甚至比較差呢？作業寫得好,是否與作家的名氣和地位成正比呢?突破以作家論作品、以作家名氣論作品、以當時影響力論作品的框架，旨在以作品關系為方法，建立獨創、潛創、依創、弱創的文學分類原則,才是中國文學創造史的分類原則。相對于文體分類較容易把握,文學創造價值高低的分類需要突破以讀者個人喜好為標準的價值認定而具有一定的難度。

所謂“獨創性文學”，是指作家對世界已經具有自己的哲學性理解從而生長出在文學意蘊、意境和人物及表達上均具有獨一無二品格的作品,獨特的創造不是顯示在作家的個性和風格上,也不是顯現在文學的表達和修辭上,而是體現在作家對世界的整體理解上,所以獨創性作品必然給讀者以不可被替代的思想性啟示,一定程度上也經受得起思想史的檢驗。這樣的作品既指作家的個體創造，也可以指上古早期的集體創造。就傳說、散文、詩詞、小說四大文體舉例而言，上古神話《山海經》以“女媧補天”和“夸父逐日”為代表，突出體現了中國文學起源作品對生命的關懷和生命力的禮贊，這是在儒道文化下溫順的生命形象和舍生取義的英雄形象均無可比擬的。其區別在于前者是在人于自然的關系中顯現的，后者則是在政治倫理框架中顯現的?？隙ㄉ蜕χ栽谏瞎派裨捴胁趴梢约行缘陌l現，是因為殷商重賈重開源而周代重農重節流，體現出生命拓展和生命守成之兩種不同性質，并使得殷商求雨奉神的樂舞也就不同于周代等級森嚴的“六舞”。比較起來，先秦諸子散文之所以以莊子的《逍遙游》為文學上品，是因為莊子的“無所待”思想，既突破了儒家“陽上陰下”的等級之待，也突破了老子“負陰抱陽”的低調之待，從而獲得一種“無己、無功、無名”的精神自由獨立狀態。雖然莊子的“無己”也順帶將自我的創造力給放逐了，但在儒、道哲學均不強調人的自我思想創造的前提下，“無待”是可以作為中國古代文人對自由的獨特理解來看待的，也可以生長出具有獨立品格的中國“自待”哲學，在功能上有助于穿越儒、道所強調的依附性文化。至于在星羅棋布的唐詩宋詞中要發現最具有獨創性作品，張若虛的《春江花月夜》是以“復合意境”發現了海潮和明月共生的哲理，又引申出“人生代代”與“江月年年”共存的慨嘆，最后落在“思婦”和“離人”在月光下彼此眷念的普遍共鳴，可囊括母子、夫婦、男女各種情感關系，宛如海潮、明月、人生、情感的共生，從而以豐富、大氣、寧靜的磅礴之美，超越唐詩宋詞眾多單一化的觸景生情之意境，位居“創造性文學”之豐富性之首，一改“相思之愁”為“相望之美”，建立起一種超越功利和非占有的審美想象世界。

蘇軾最有代表性的作品《琴詩》也具有我所概括的“天人對等、物我合作”的“天人并立”的哲學思想，蘇軾在《前赤壁賦》中對“物各有主”的強調，在《孫莘老求墨妙亭詩》中說“短長肥瘦各有態”，也加強和驗證了這種哲學在中國文學史中的獨特性。而在儒家的“雅趣”以及逆反性的“俗趣”之間，楊萬里的“烏柏平生老染工，錯將鐵皂作腥紅”（《秋山》）創造的“諧趣”，以尊重日常生活的態度體現出生命在壓抑的文化狀況下積極突圍的活潑方式，可以作為“中國式幽默”的審美風范而具有獨創性貢獻。而《紅樓夢》的文學獨創性之所以在四大名著中例為首位，且文學性價值也超過《牡丹亭》，在于曹雪芹不僅突破了“男尊女卑”的文化，一定程度上也突破了“女尊男卑”的文化，在中國文學中第一次將審美之花安插在由地位卑微的丫環們單純可人的心靈上，而將受男性世俗功利文化浸染的已婚女子排除在外。弱小單純的生命，成為寶玉秉承女媧的使命下凡人間的看護對象。這種不僅關懷生命而且關懷弱小單純生命的“泛愛”，不是今天我們詞典中的“大愛”和“小愛”能夠關照到的,也不是男女的“專情”可以解釋的,并因此才成為中國世俗文化最為需要補其“窟窿”的稀有之“寶玉”。

從“創造”應該有各種層次來講，“獨創”是較高的層次，意指正面建立起作家的哲學性獨特理解并派生出獨特文學形象、意味和意境。而“潛創”是“潛在的創造”的意思，意指作家獨特的對世界的理解已被作家自覺、但還沒有能夠正面建立起自己的哲學性理解從而以獨特的問題對所表現的文化觀念的批判所構成，并通過情節、人物、意境展示獨特的、潛在的創造性意味。因此這種潛在的創造接近《否定主義美學》所講的“美是存在的潛在”或審美符號意義上的“本體性否定的未完成”（吳炫 142 ）⑾。審美意味是一種還沒有符號化的、內涵模糊但創造性意味已能夠朦朧體驗的意味，需要借助讀者體驗、想象、理解才能完成的文學創造活動。

首先，這種審美意味世界可以是一個獨特的文化性問題，讀者很難有確切答案而只能進行創造性思考。魏晉曹植的《七步詩》“本是同根生，相煎何太急”的文本內容是珍視兄弟情誼，而創造性問題則是“利益”與“親情”應該如何安放才不損害雙方？這是一個倫理學迄今也難以回答好的問題，也是一個今天市場經濟條件下也沒有解決好的創造性問題，從而具有超時代的問題特性。比較起來，《水滸》提出了一個讀者迄今也難以回答好的獨特問題是：當兄弟之義與忠誠之義發生矛盾的時候，犧牲兄弟之義才是歷代農民起義悲劇的根原。忠義堂的“忠”在“義”前，正是農民起義的悲劇根源，這兩個概念如何才能并立對等，才是小說的創造性提問所在，并構成讀者對梁山好漢的審視視角。事實上，浪子燕青一定程度上已經疏離了“忠義”才成為一個相對的獨立者。同樣，《金瓶梅》既批判了儒道“仙風道骨”文化在西門慶書房的虛偽性，又批判了西門慶和他霸占的女人沉湎淫欲享樂的死亡性，從而提出了“中國人的健康欲望應該是怎樣的”這一倫理創造性的問題，這樣的問題迄今也是中國學術界難以回答好的問題。其次，“潛創性文”在作品意境上也可讓讀者突破作品的表層含義，產生象內之獨象、韻外之獨旨的想象體驗。陳子昂的《登幽洲臺歌》在考證解釋上也許可指作家不能遇見開明圣君的懷才不遇，但潛在的創造性意象則是中國個體將自己放在“不承前、不啟后”的孤獨境地，形成與“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的死寂禪境不同的人格獨立之意象，比李清照、李煜抒寫個體寂寞和情感怨恨類型的詩歌，多了一份“我終于站在這里”的從容和開闊。作為“一掃六代之細弱”的詩人（劉克莊 149）⑿，“獨愴然而涕下”既可以說明中國個體對群體的某種依念還依稀尚存，也可以說明詩人是為自己的孤獨狀況慨嘆不已，不經意開啟了獨立蒼涼的、為后世張愛玲、木心這樣的作家所發揚的審美傳統。再次，“潛創性作品”還指作品具有突破單一的文化意味走向豐富的形而上意味。這種豐富意味很難被文學批評用某種確定的審美概念去把握，所以也屬于獨特形象在闡釋上的豐富性。張繼的《楓橋夜泊》，其“江楓漁火對愁眠”和“夜半鐘聲到客船”的豐富意旨，具有突破如《夜泊秦淮》國恨家愁單一性意味的意義，人的各種愁緒均可以從中體驗和闡發，從而具有豐富的形而上創造意味，就是一例。

比較起來，“依創”指“依附既定世界觀進行個性化闡釋的創造”，學術上這是闡釋西方理論或儒道釋文化的研究，文學創作上是選擇西方文化思想或中國傳統哲學進行個性化闡釋，并形成個性化的風格以及相應的表達方式。“依創”由于作家還沒有自己的世界觀和文學觀，也沒有批判既有世界觀和文學觀的價值沖動，所以在創造性問題上往往是“變器不變道”，這個“道”指他者之道。一部文學史，個性化、風格化創新的作品是多數，獨特的創造和潛在的創造的作品相對較少，應該是比較正常的狀況。中國古代文論往往是在“個性”和“風格”層面上討論創新，也符合這樣的狀況。個性化闡釋和個性化風格意義上的創新，不只是司空圖的《二十四詩品》那樣用“含蓄”、“豪放”等就可以歸類的。辛棄疾的悲壯，岳飛的激烈，均已突破了“豪放”所能言說的內涵而顯出“個性化闡釋”的差異。這種差異是作家闡釋世界的視角不同所致。辛棄疾和岳飛以“雪恥國辱”為人生基本使命，其“抒豪情”的詩歌品位正是因為其創作的“載道”性限制了思想創造的空間，詩歌的意味就相對單一了。儒家的“憂國之道”約束了二人詩詞思想豐富的闡釋空間，其創作個性便只能體現在情感表達方式的激越上。如果沒有《摸魚兒》的婉約細密，《破陣子》的一瀉千里還真難使辛棄疾形成“蘊藉悲壯”的文學風格。岳飛的《滿江紅》“怒發沖冠”到要“壯志饑餐胡虜肉”，愛國感情達到無以復加之憤怒的程度。“三十功名塵與土”揭示了岳飛的憤概可能與功名幻滅有關，但感情強烈更多與“壯志未酬”的志向有關。從文學豐富性的尺度去看，這樣的詩詞文學意味是可以被既有文化觀念含蓋的。辛棄疾作品的文學價值要高出一籌，而岳飛的《滿江紅》可被作為工具利用的可能也高出一籌。這樣，可超越憂國憂民的形而上意味空間，因為兩位作家感情的過于強烈單一而被填塞。

當然，比較突出的問題，是在儒、道之間徘徊的詩人和作家，這就要看詩人和作家在這樣的徘徊中是否有創造自己的思想的努力。文學史認定杜甫對儒家的憂患相對容易，但認定李白是否與杜甫的文學價值相當，就略為復雜。以中國文學創造經驗為標準的中國文學史，不會因為李白是儒、道雜糅而認定李白的價值高于杜甫，也不會因為杜甫與儒家文化相對一致就認定杜甫文學價值高于李白。如果《春望》的憂國情懷背后很難提供出耐人咀嚼的獨特詩意，我們就可以說這首詩的作者還缺乏自己對世界獨特的哲學性理解賦予國仇家恨以更獨特深刻的意味。比較起來，提取《望廬山瀑布》的氣勢與《早發白帝城》的飄逸背后的獨特意味也同樣困難，除了儒家的憂國情懷和道家的游俠哲學，我們更多只能感嘆詩人想象力的奇特而已。這種局限，在當代作家王蒙、汪曾祺、賈平凹的作品中也可看出端倪。由于這三位作家基本認同的是道家文化，所以在文學性上是屬于“闡釋性創新”的作家：王蒙是從“雜糅”的角度切入，汪曾祺是從“歡快”的角度切入，賈平凹則是從“憂柔”角度切入，如要在這種風格背后再探尋到作家獨特的思想啟示就比較困難。由于只有在突破道家文化的維度上才可能涉及到文學創造價值的差異，這就將莫言對世界理解的獨特追求突顯出來：莫言對人的理解已經以“人的難以定義”突破了中外各種關于“人是什么”的定性理解，這才使得莫言筆下的人不僅野蠻、稚拙而且荒唐、可怖，從而啟示讀者究竟該怎樣理解中國人？所有的暴力和對暴力欣賞的展示，只不過是莫言這樣的理解需要借助的手段、材料和背景，這當然使得莫言的創造性價值指向與魯迅、張愛玲處于同一思考層次。

當然，中國文學史的寫作同樣要照顧到文學創造性較弱的作家作品?！叭鮿摰淖髌贰边@個概念的提出，基本可以指涉那些在世界觀和文學觀上沿襲前人的哲學觀念、文學觀念和創作方法的作品，也指涉中國現當代作家模仿西方作家而缺少批判改造所創作的作品。前者指涉中國古代文學大量的傳播儒道哲學并進行教化的作品，后者指涉五四文學在人道主義觀念意義上的“拿來主義”之新教化?！叭鮿摗痹谟^念上之所以是“教化”的特性，是因為這種特性往往讓讀者接受的是觀念，這種觀念常常以群體性和時代性觀念的宣傳為目的，就必然弱化了文學的“去觀念”的體驗特性和豐富意旨。一方面，“弱創”體現了著名作家創作的不平衡性，揭示這種不平衡，意在突破文學史“以作家論作品”的評價要求，通過突出作品的復雜來揭示作家創作的文學性之復雜。蘇軾的“惟愿我兒愚且魯，無災無病到公卿”傳達的是老子的謙卑觀念，韓愈的《示兒》教化的則是儒家讀書做官觀念，兩位作家自己的教育觀念并未出場，文學穿越文化的張力自然就不具備。這說明同一個作家的不同作品有文學創造的程度差異，也說明只有獨創的文學，沒有獨創的作家。作家的代表作文學價值高，不等于所有作品文學價值都高。在文學創造最為活躍的唐宋時期尚有“弱創”的作品，就更不用說在文學創作模式化的當代文學17年時期了。這也說明文學創造相對自覺的時代，也會產生創造性很弱的作品?！叭鮿摗倍求w現為以文學時代性、現代性追求代替文學的文學性追求，五四時期作家以宣揚”摧毀舊世界、創造新世界“的反傳統時代精神和西方人道主義思想來代替自己對世界的獨特理解，其實正是中國作家缺乏對中國文化現代化進行創造性理解的典型體現。郭沫若的《女神》承接了儒家“膜拜---打倒”的情緒化思維方式，不僅要拋棄傳統的“舊皮囊”，而且要創造一個“新太陽”，但卻不去觸碰“舊皮囊”舊在哪里、“新太陽”新在哪里這些更為根本的問題，更未對“今后該我為空間的霸王”進行理性化的審視，以為靠著這樣的激情就可以建設一個新世界，正好體現的是中國歷代農民起義以“打倒”為方法、以“稱霸”為目的反現代性的革命觀念。郭沫若在“創造”觀念上沒有自己獨特的創造性理解，是使得這首詩缺乏詩的韻味、詩的語言以至幾近于吶喊從而成為現代“弱創的文學”之代表的重要原因。而巴金的《家》和胡適的《終身大事》基本上是“易卜生主義”宣揚的個性解放的中國版，其反叛封建家庭的激情與郭沫若的“打倒舊世界”的精神是一致的，并且構成五四新文化運動“反傳統”的基本性質，也造成中國文化現代化缺乏基于中國文化自信的思想重大創造的歷史與現實。這種悲劇，只有魯迅通過《傷逝》揭示了出來，那就是新的文化家園如何建立，比打碎鎖鏈更為重要。但《傷逝》的影響力不如《女神》和《家》，正好說明中國讀者因為千年的文學倫理教化喜歡的已經不是文學性的沉思而是倫理性的評價，從而反襯出五四時期影響越大的作品離文學創造性可能越遠的問題。

從創造程度的差異給中國文學在歷史發展中進行分類，一方面是因為優秀的作家會從以往的詩歌、散文、小說、戲曲乃至政論文中吸取養分和啟發，使得其創造的資源是多方面的，其審視的對象也是多緯度的，蘇軾這樣作家的哲學觀念創造也滲透在他的詩詞、散文和哲學論文之中，故這種創造性不宜從文體角度進行分析。另一方面，中國的陰陽太極文化也很難分辨出具有邊界性的非文學與文學、藝術與文學、哲學與文學、歷史與文學、詞與駢文、詩與畫、戲曲與說唱、小說與散文等。這使得先秦諸子百家既可以作為哲學文本也可以作為文學文本去鑒賞，司馬遷的《史記》既是歷史文本也是文學文本，更不用說蘇軾的“詩中有理”和王維的“詩中有畫”了。當然，嘗試從創造程度的差異給中國文學作品進行分類，同樣避免不了在理解獨創、潛創、依創、弱創上可能存在的因人而異之情況，使得在具體作品的分析和遴選上難以避免可爭議性。但這種特性，正好將中國文學創造史的多元化寫作可能突顯出來。因此這里對獨創、潛創、依創和弱創的定位只是文學穿越論的初步理解和定位，這種定位是否妥當，還可以在學界的討論中調整逐步走向科學化、共識化和規范化。

結語

文學穿越論下的中國文學創造史，不再僅僅是將文學的創新空間限定在“文體、技巧、修辭等表達世界”層面，而是看到優秀的作家作品已經通過獨特的對世界的哲學性理解與儒道釋為標志的中國文化觀念構成了“對等、互動”的格局，或者說優秀的文學已經通過作家的創造性尤其是獨創性努力建立起一個與主流中國文化可以對等互動的“文學性的啟示世界”，文體、技巧、修辭等“表達世界”層面的內容只是這種理解的派生物。由于儒、道、釋文化占據中國文化的主導性和支配性地位，中國具有創造性品格的文學內涵便只能是內在于或潛在于文化的存在。這樣，中國文學創造史就具有重新發現中國文學經典的深層獨特意蘊和被邊緣化的文學創造性作品的意義。

與此同時，由于作家一生的文學創作受文化制約和影響的強弱，所以即便是一個優秀的作家在不同時期不同狀況下其創造性也是不平衡的。這種不平衡使得中國文學創造史將以作品為中心來考察作家創作的復雜性。這種“以作品論作家”的研究方法，會使得蘇軾這樣的優秀作家也可能存在獨創、創新和弱創并存的情況。這樣，文學史的抒寫不僅有助于讀者將對作家的崇拜轉換為對特定作品的欣賞，也有助于將文學史上被邊緣化或者處在較低評價層面的作家浮出水面。像張若虛和張繼這樣的只有一兩篇代表作的作家，反而可能占據中國文學創造史的較高地位。關鍵是，以作品論作家，還會產生從作品之間的繼承和批判關系來考察作家是如何繼承和批判的研究內容。不僅蘇軾的《東坡易傳》如何繼承并改造《易經》、《易傳》和《道德經》、《愣嚴經》的研究將在文學史中呈現，而且魯迅的《孔乙己》如何繼承和批判《儒林外史》等前人作品的研究也將通過作品之間的比較性研究呈現出來，并體現出中國文學創造史區別于以往的中國文學史的基本思路。當然，這種設想如何能有效付諸于文學史的實踐，還有待于學界有識之士共同探討。

在中國文學創造史中，中國古代文學史、中國現代文學史、中國當代文學史的劃分也將被突破。因為這樣的劃分依然是從文化和時代的變化所進行的文學史劃分，不能突出中國文學發展貫穿始終的文化對文學的工具性要求，也難以突出中國作家是沿襲這種要求還是改造這種要求的貫穿始終的經驗。換句話說，文學創造史不是告訴讀者文學如何受文化時代的影響，而是告訴讀者任何文化和時代變化其實都是文學創造的對象化材料。諸如金庸繼承傳統又逐漸走出傳統塑造“韋小寶”這樣的另類人物的問題，魯迅欣賞魏晉文化又區別魏晉文人的問題，張愛玲的獨立與啟蒙文化和中國傳統文學創造的關系問題，都需要在整體性的文學史中才可以得到研究。對于文學史的教學而言，整體性的文學史不僅可以避免古代文學專業、現當代文學專業研究生的知識和經驗封閉性的問題，而且可以培養當代學者和作家面對整個中國文學而研究而寫作的打通意識。這種意識的培養，是造就貫通古今、打通中外的優秀學者和作家的必備前提。

注釋

① 本文系作者國家社科基金項目《中國式當代文學性理論創新研究》（批準號11BZW008）的階段性成果。

②木心：《文學回憶錄》廣西：廣西師范大學出版社，2012年，第513頁。

③徐復觀：《中國藝術精神》上海：華東師范大學出版社，2001年，第3頁。

④吳炫：《論中國式當代文學性觀》，《文學評論》2010年第1期第71頁。

⑤郭紹虞：《中國文學批評史》北京：商務印書館，1934年，第120頁。

⑥陳中凡：《中國文學批評史》上海：中華書局，1927年，第6頁。

⑦《紅樓夢》的作者是否是曹雪芹，一直是學術界有爭議的話題。這里暫且延續學界目前共認的定論。

⑧廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》南京：江蘇文藝出版社，2008年，第19-30頁。

⑨周作人：《中國新文學的源流》上海：華東師范大學出版社，1996年，第17頁。

⑩錢鐘書：《中國新文學的源流》，《新月月刊》第4期，1932年11月1日。

⑾吳炫：《否定主義美學》（第二次修訂版）哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年，第142頁。

⑿劉克莊《后村詩話》（北京，中華書局,1983）第149頁。

引用作品

徐復觀：《中國藝術精神》。上海：華東師范大學出版社，2001年。

吳炫：《論中國式當代文學性觀》?！段膶W評論》2（2010）。

郭紹虞：《中國文學批評史》。北京：商務印書館，1934年。

陳中凡：《中國文學批評史》。上海：中華書局，1927年。

廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》。南京：江蘇文藝出版社，2008年。

周作人：《中國新文學的源流》。上海：華東師范大學出版社，1996年。

錢鐘書：《中國新文學的源流》，《新月月刊》4，（1932年11月1日）。

吳炫：《否定主義美學》第二次修訂版。哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年。

木心《文學回憶錄》下冊。南寧：廣西師范大學出版社，2013年。