中國作家協會主管

眾所周知，在1977年以一篇《班主任》而聲名鵲起的劉心武是作為新時期文學的拓荒者而被人們記取的，這一形象，經隨后《愛情的位置》、《醒來吧，弟弟》、《我愛每一片綠葉》、《這里有黃金》、《如意》、《鐘鼓樓》等等作品的發表而進一步強化，他也由此確立了自己作為八十年代文學代表性作家的地位。在這之后，雖然劉心武的名字更多是和《紅樓夢》關聯在一起，作為“紅學”特別是“秦學”的研究者而被提及，但他并沒有離開當代文學發展的脈絡，而是保持了持續的創作能力，1996年發表的《棲鳳樓》、2004年結集的《站冰》、2014年出版的長篇小說《飄窗》等都是其中較有代表性的作品。在九十年代后期陸續發表的表現社會底層形象的“民工三部曲”，觸及性心理的“北海三部曲”都顯示了他對于新的社會現象的敏感。

但是，和劉心武持續的創作能力相比，文學評論界對他作品的研究整體來看呈現為一個逐漸退潮的趨勢，近幾年的研究論文更是少見。造成這種現象的原因是比較復雜的，但其中有一點或許可以確定，那就是劉心武關心社會熱點問題，有介入現實問題的努力，其作品甚至被冠以“問題小說”的帽子，但是他始終沒有擺脫在社會主調內部來書寫乃至圖解現實的創作模式。孟悅曾經用“傳統知識分子”的概念來指稱劉心武的形象，意思是劉心武既有意解釋人的生存困境但又不自覺地充當主流文化的維護者的兩難處境[1]。“傳統知識分子”的用法是否嚴格可以再討論，但是這種兩難處境的確是劉心武創作的一個基本特點。跟隨社會主調的書寫在客觀上有一種“現實性”，這是由社會主調和“現實”本身部分地重疊帶來的。但是，這種“現實”畢竟是由“主調”所規定的，因此對這種“現實”的揭示和闡釋，就總是不能突破“主調”的格局，也無法對“主調”本身形成反思的視野，從而這種對于“現實”的揭示總免不了一定程度的教條化和淺表化。也因此，面對劉心武的作品，我們似乎很難直接獲取更新穎深刻的思想、情境、意象、敘事手法以及語匯，特別和80年代那些推崇現代主義敘事手法的作品相比，劉心武的小說似乎過多地被“現實”包裹從而顯得有些“滯重”。

然而，也正是因為這種和現實相關，更準確地說是和現實政治相關的“滯重”，使得劉心武的小說，特別是在70、80年代之際所發表的那些作品，對今天的研究者具有另外一層意義，那就是作為“社會主調的記錄者”、作為“群體心理的記錄者”的意義。特別是當我們意識到七八十年代之際百廢待興、群體心理尚不能普遍抒發的歷史狀況，這種意義就更不容低估。這種意義顯然不純粹是屬于“文學”的，但毫無疑問又和“文學”有著密切的關系。劉心武緊貼著時代主調的脈搏，記錄了歷史轉折期的社會心理，對于當時的主流意識形態做了堪稱忠實的詮釋，具有歷史文獻的意義[2]。特別需要指出的是，劉心武側重從精神、思想的角度來把握社會現實，重視時代變動在人的精神和靈魂世界所造成的創傷與虛無，這對于思想史研究也極為重要；同時，又因為其“記錄”的方式是“文學”，是“小說”，所以必然在敘事中容納更為豐富的歷史內容，在人物選擇、情節構造等方面保留相當程度的個人性和獨特性。本文也正是在上述綜合的意義上來理解劉心武小說。借助這種近似于“敘事性的歷史文獻”的小說類型，我們不僅可以接近作為小說家的劉心武，而且可以由此摸索到時代的肌理。劉心武善于從“精神危機”的角度來把握自己的同時代，正提供了一個讓我們借以了解1970年代末期普遍的精神和思想狀況的契機。進一步說，聚焦1970年代末至1980年代初這些曾轟動一時的作品，也將幫助我們深入理解從“文革”到“改革”這一轉折期的內在脈動，對于歷史的斷裂和延續形成更深刻的認識[3]。

一

從“精神危機”的角度來把握現實

正如有論者所指出的，“文革”結束之后，中國陷入了前所未有的信仰危機[4]。在文學上將這種信仰、精神領域的危機狀況描寫出來，并由此開啟書寫“精神的內傷”之創作潮流的作家中，劉心武是有代表性的一位。

從“精神危機”“思想問題”等角度來把握和呈現現實，最基本的層面是體現在小說的內容上。精神層面受到戕害和扭曲、思想上貧乏和空虛，可以說是劉心武當時所描寫的人物形象的最重要特征，也構成小說的基本內容。以《班主任》為例，這部作品是由多個層次的對立/對照構造起來的：作為“小流氓”的宋寶琦和謝惠敏的對立、班主任張老師和宋寶琦的對立、謝惠敏和張老師的對立，而尹老師和石紅是處在謝惠敏和張老師對立的過渡地帶的人物形象。對立的敘事構造顯然有此前文學寫作套路的影響，但在這里，對立不是發生在階級之間，不是發生在敵我之間，而是發生在思想和精神層面上。循著這個方向，則會發現，謝惠敏和宋寶琦不同社會身份和社會地位的對立其實是虛假的：宋寶琦固然是一個“被污水潑得變了形的靈魂”，但身為團支部書記的謝惠敏迷信領袖思想、不讀原著、不能獨立思考，也同樣是一個“不幸患上傳染病的健壯孩子”而已，他們在認定“《牛虻》是一本黃書”這一點上是一致的。真實的對立只有一個，即張老師和石紅作為一組，而宋寶琦、謝惠敏以及尹老師作為一組所所構成的對立，其對立的核心不在于經濟狀況、政治面貌、社會身份，而在于對“人類全部文明成果”學習和領悟的不同程度，在于思想和精神的豐盈與貧乏的對立。

不同人物之間的對立發生在精神和思想的層面上，同一個人物前后期的轉變也經由思想和精神的通道來完成。《穿米黃色大衣的青年》中的鄒宇平從心不在焉古里古怪只愿意在米黃色大衣這種東西上尋求精神寄托的消極狀態，轉變為一個在圖書館里伏案攻讀“大開本的技術書”的形象，固然需要“用一九七六年十月的驚雷和春風”來解釋，但“卻不能滿足于此”，作者說：“我想深入到這樣一個青年人的靈魂里去。究竟是通過怎樣的內心歷程，沉睡的激情才奔騰起來，心靈的眼睛才越過米黃色大衣的庸俗境域，看到了革命理想的摧殘霞光？”[5] 《醒來吧，弟弟》中的弟弟看破“紅塵”，對工廠里的事情采取事不關己的態度，作為哥哥的“我”痛心疾首，希望弟弟盡快治愈那“受了傷的靈魂”，跟上四個現代化的步伐。然而，何以才能達到這樣的目的呢？作者借“我”之口回答說：“是的，我們需要為弟弟這批青年創造更加有利的外在條件······可是，歸根結底，卻又有賴于弟弟他們自身的醒悟、決心和毅力。”[6]

不僅專門以學校生活、教師、學生、青年人的精神狀態為對象的小說在內容上體現著用“精神”、“思想”來把握現實的傾向，即便是以工人、勞教犯、乃至以小市民生活為對象的作品也蘊含著上述傾向。因此，以“精神”和“思想”來把握和呈現現實實際上構成劉心武敘事藝術展開的一個基本視角。具體到小說寫作來說，作者習慣于設置一個善于運用“思想”和“精神”來參與敘事過程的人物，他在敘事中扮演的多是積極的角色，能以公允、超然的價值立場來平衡乃至引導敘事的過程。很自然，善于運用“思想”或者敞開“精神世界”的人物多是知識者的形象。知識者，不，更準確地說，應該是“知識”本身——它預設并且衍生了幾乎一切關于精神、思想、靈魂的言說——統攝了劉心武在七八十年代之際的主要作品。1979年發表的《清晨，窗外飛過一隊白鶴······》以造紙技術專業出身、在設計院工作且已經年過半百的“二哥”為主人公，講述了二哥和設計院一個看不起自己的國家一心想出國的年輕人寧野光之間的沖突，凸顯了二哥高尚的道德情操特別是他的愛國主義精神。故事本身無甚稀奇，值得注意的是作者筆下的二哥能具有那樣高尚的道德情操，既不是來自于他的天性也不是來自他的政治思想水平更不是因為他接受過直接的愛國主義教育，而是來自于“知識”，并且是帶有“洋味兒”的知識：惠特曼、貝多芬、肖邦、薩杜爾、李斯特、《老人與海》······正是因為有了這樣的“知識”，二哥才能以“洋溢、包孕的感情和思想”感化他人，把“黨委書記老余”都做不好的思想工作做好。

讀過書、有“知識”的人固然可以以豐富的“精神”和開闊的“思想”來紓解自我、感化他人乃至理解整個社會，在劉心武筆下，即便是那些沒有怎么讀過書的普通工人、普通市民也有令人印象深刻的思考能力。可以說，劉心武在不斷驅動著小說里的人物都變成有深度靈魂、對于精神世界充分理解的思考者形象。這在小說的行文上帶來了一個特點，就是“談話”、“談心”構成劉心武小說內容的重要組成部分。在大量的交談中，有一種強烈地將現實里的所有矛盾都吸納到人的內在精神世界中來加以化解的沖動：

“

“算了，算了。蔚蘭，你這么思考下去，是很危險的······”

“任何時候，嚴肅的思考也不應當為思考者帶來危險，相反，不思考才是危險的······”

“不要空談”，蔚蘭。張志新的思考難道不嚴肅、不深刻、不正確嗎？可思考給她帶來的是殺身之禍！“

“在中國，這種殺害思考者的事難道還會再出現嗎？難道還能允許再出現嗎？殺害思考者，就是殺死民族本身！”

“蔚蘭，你成哲學家了······這思考多讓你痛苦啊，看你額上的皺紋、臉上的淚痕！”

“是痛苦，可也幸福······”[7]

”

這是1980年完成的小說《銀河》中的一段對話。春風電視機廠的插件工駱蔚蘭在懺悔自己在文革中參與批斗的往事。在這里，參與批斗的最根本原因不是上層政治人物的鼓動而是駱蔚蘭們在運動之前“已經具備了某種容易被他們挑動的質素”，這就是“不思考”。“不思考”導向的就是整個民族的自我戕害。這就把思考，把精神世界的充實和完善，把人的深度靈魂的開掘作為根源性的問題來加以理解了。

毋庸諱言，側重從精神、思想的角度來把握現實并借以結構出整個作品，為了突出某種特定的思想傾向甚至不惜把人物變成思想的傳聲筒[8]，這對敘事節奏的破壞是很明顯的。在有些作品中，當情節本身不能充分凸顯“精神”“思想”之地位時，作者甚至自己現身說法，突然跳入小說大發議論，明確指出“思考”的重要性。譬如對《鐘鼓樓》中的潘秀婭這個人物的描寫。作者批判潘秀婭站柜臺敷衍了事的態度，不是讓敘事自動呈現這種態度的不妥，而是直接插話，認為潘秀婭之所以對待工作馬虎，就是因為沒有“對自身，對社會，沒有進入哲理狀態的深入思考”，不能由“淺思維”進入“深思維”[9]。應該說，這樣的描寫甚至不能歸之于作品視角的原因了，而根本就是作者本人的一種偏好。但是，即便如此，本文仍然認為，把現實問題把握為“精神”和“思想”問題這種近似于“唯心論”的做法，在當時的歷史條件下充分體現了作者對于作為主體的“人”之自我更新的期待，這里既有對此前歷史的抵抗和拒絕，又有對此前歷史內部某種邏輯的繼承。對照八十年代中期以后尤其是新寫實小說中那種被世俗生活播弄的人物形象，作者對于精神充實、“自省式的人”的期待更顯得彌足珍貴。

二

“精神危機”底下的三種人物形象及其內涵

側重從精神、思想特別是處在危機狀態中的、創傷性的精神和思想的角度來觀察現實、刻畫人物，是劉心武小說在20世紀70、80年代之際的重要特點。為了深化對這個問題的認識，我們還需要進入到“精神危機”的內部，分析其表現形態，考察造成這一危機的原因。本文接下來將從不同人物形象的分析入手，具象化地來呈現“精神危機”的光譜與內涵。

在精神世界中呈現出最衰敗的境況，是作者最痛恨也認為最不可救藥的一類人，可以概括稱為“革命的投機者形象”。《母校留念》中的“孫師傅”、《一個晚期癌癥患者的自白》中的“我”、《他要爆炸》中的“他”、《如意》中的“蒜苔”等等都是這一類別的代表性人物，《這里有黃金》中的干部子弟田歡也屬于這個系列，只是程度沒那么深。所有這些人物的共同特點是毫無操守，在政治上習慣于告密、投機、鉆營。攜《班主任》重新登上文壇的劉心武以對“四人幫”和“極左路線”的控訴為自己的邏輯起點。在邏輯上說，作為“四人幫”和“極左路線”之文學對應物的當然也就是上述群像。但是，仔細分析，會發現這些人物之所以是“丑類”，并不是因為他們的政治觀點和思想路線，而是他們個人的道德。《一個晚期癌癥患者的自白》的主人公“我”以遺言的形式交代自己一生的行跡，他這樣說：“我為什么招人們討厭？人們對我的種種非議，就我直接聽到、間接打探到的而言，無非是說我‘左得出奇’、‘善于鉆營’、‘專門整人’云云。其實這都是皮毛之見。”[10] 那么，這個“我”最大的特點究竟是什么呢？是嫉妒。強烈的嫉妒使得這個“我”“恨一切比我強大的人”，因此會不斷打小報告、投機、爭名奪利。《如意》中的“蒜苔”也同樣是一個善于鉆營、告密、投機的形象，他比“我”的身段更靈活，在各種政治運動中也更能如魚得水。

將政治問題道德化的寫作套路是一個值得分析的現象，新時期初期很多作品都可以發現這一套路。孟悅曾經說：“新時期初年的小說告訴我們，造成‘傷痕’的是極左思潮，但卻沒有告訴我們，這一極左思潮不過是更普遍的‘癥候’，而造成這一更普遍‘癥候’的病理原因，則在我們小說的無意識中安然無恙地繼續存留著。”[11] 孟悅的觀察有其深刻性，但是當我們意識到上述人物在小說當中的在形態，則可以發現不必說“極左思潮”的病理原因，即使“極左思潮”本身在新時期初年的小說中也并不真正在場，它被提及但又迅速湮沒在一整套的道德批判當中。從一個相反的方向來看，在這里又隱約顯示了作者實際上是置身于“政治”內部、置身于“革命”內部來認識“政治”和“革命”的，體現了他對于“政治”和“革命”內部不同脈絡的區隔和一種無法被明確化的維護的沖動。在這里，同樣顯示了歷史運行的復雜性。然而，無論如何，“政治”和“革命”并沒有被正面處理，這或許算是劉心武的敘事策略。在這種敘事當中，歷史并沒有真正現身，或者說作者根本就無力面對真實的“極左路線”，無力面對真實的政治。《一個晚期癌癥患者的自白》中的“我”最終如題所示成為癌癥患者而走到生命的盡頭，這一細節的設計一方面發泄了作者對于“極左路線”的痛恨，一方面也可以說表現了作者的無奈。

同樣是置身“革命”內部，更準確地說置身在“極左路線”式的“革命”內部的還有一類人物，也被作者視為在精神和思想上處于危機性、創傷性狀態當中，但同時又寄予相當的同情意識。這類人物可以概括為“革命的盲從者形象”。《班主任》中的謝惠敏、《大眼貓》中的鋼華、《銀河》中的駱蔚蘭、《母校留念》中的李荷香等等都屬于這個類別。和“革命的投機者形象”不同，這些人物對于革命，包括“極左路線”式的“革命”有真誠的信仰，有熱烈的向往，她們的問題在于狹隘、偏執和盲目，因此在合適的條件下存在康復和轉化的可能。在《班主任》中，謝惠敏的盲目表現在“凡不是書店出售、圖書館外借的書，全是黑書、黃書”，“單純地崇信一切用鉛字新排印出來的東西。”[12] 相對于謝惠敏，《大眼貓》中的鋼華在精神上所遭受的創傷就更加嚴重。在文革剛開始的時候，鋼華也是和謝惠敏一樣對于“革命”，對于“文革”抱著真誠的信仰，在自己的父親被打倒的情況下，甚至在自己也被貼了大字報的情況下，還是認為要正確認識自己，相信“我這種從校門到校門的干部，應當多經受點群眾運動急風暴雨的考驗！”[13] 這種真誠在作者筆下也恰是一種“盲從”。但鋼華的精神創傷不只表現為盲從，更表現為因為父親、母親、弟弟都死于文革的批斗當中，鋼華自己的信仰世界瞬間垮塌，最終變得倦態、麻木、玩世不恭：“我已經麻木，我老想怪笑······力量！朝哪個方向運動的力量？！”[14]

和前面一類人相比，謝惠敏、鋼華、駱蔚蘭、李荷香等等都不是道德意義上的壞人，作者意圖展現的是這些人物身上的“政治品格”、她們和極左路線的親密關系。但是，仔細分析，我們會發現，“政治”在這里還是透露出一種不在場的訊息，至少“政治”還是沒有被聚焦。為了凸顯謝惠敏深受極左路線的毒害，作者在這個人物一出場的時候，就把她描述為一個平庸的人：根本對任何球類活動都沒有興趣，幾乎沒有任何業余愛好，在同學的眼里，是個“太過分”的“死心眼”。鋼華也是如此，不僅名字奇怪，而且其貌不揚：圓圓的、黑黝黝的臉龐上，架著副近視鏡，鼻梁比較扁，身材比較粗，臀部特別大。所有這些描寫，都在暗示讀者從負面來理解這兩個人物，也就是說，在她們還沒有表現出自己的政治立場、沒有表現出自己和“極左路線”親密關系的時候，作者就已經在暗暗排斥她們。最終，對于這類人物的政治立場的批判，在很大程度上其實已經被置換為一種個性的批判乃至美學的批判。

以上兩種人物類型都是“極左路線”的直接受害者——“革命的投機者”雖然爭名奪利，但靈魂扭曲、道德淪喪、精神世界一貧如洗，在劉心武小說的脈絡中，應該說這是更深的傷害。但還有更多的人物，也就是社會上的普通人，尤其是普通的年輕人，也處在“精神危機”當中。他們不是黨的政工干部，也不是各種政治運動的積極響應者，他們或者幻滅、虛無，或者冷酷自私、貪圖享受，或者失去受教育的機會、跌落在社會底層，處境各異，但都生活在1970年代那波譎云詭的巨大變動當中，這些普通人是“極左路線的間接受害者”。《班主任》中的宋寶琦、《穿米黃色大衣的青年》中的鄒宇平、《醒來吧，弟弟》中的弟弟、《愛情的位置》中的亞梅、《我愛每一片綠葉》中的魏錦星、《沒功夫嘆息》中的馮福潤、《清晨，窗外飛過一隊白鶴······》中的寧野光、《立體交叉橋》中的侯勇、《鐘鼓樓》中的姚向東和盧寶桑等等都屬于這個人物序列。和鋼華這樣“革命的盲從者”最終對革命幻滅而陷入“精神危機”的形象不同，這些人物中的大多數從一開始就對“革命”、對大時代的變動沒有太多興趣。有不少研究曾經指出，早在文革結束之前，疏離、隔膜和懷疑的情緒，個人主義和頹廢主義的思想狀態就呈現出逐漸蔓延的趨勢。[15] 對于他們來說，“精神危機”主要還不是表現為精神世界的混亂和扭曲，而是表現為精神生活的無內容的匱乏，表現為對于任何與精神、思想、靈魂等內在領域相關的話題都無法激起他們興趣的那種頹廢心理。他們所孜孜以求的是擁有自己的生活世界，特別是一個物質富足的生活世界，就如即將走入婚姻的亞梅用“大立柜、沙發、一頭沉的書桌和照相機”來勾畫的那樣。這個生活世界在積極的意義上表現為對個性抒發和自由的渴望，如魏錦星，更多的時候是在消極的意義上表現為一種自私，如侯勇，他們對于變動頻仍但依然壓抑的社會感覺苦悶，對于自己沒有生活的出路而感覺彷徨，比較極端的如寧野光這樣的人甚至表現為：“體系性懷疑，精神危機，爽性不想當中國人了，一心一意要找條路子‘出去’！”[16]

正如上面的分析所顯示的，對“革命的投機者”與“革命的盲從者”的勾畫，其實并沒有真正切中這兩類人的精神和思想世界，對“極左路線”及其代言人的批判——這一本應在人的內在精神構造和思想理路層面的挖掘和批判，不斷滑動到道德批判、個性批判乃至美學批判的場域。只有在對“極左路線的間接受害者”即1970年代末期普通青年的描寫上，精神和思想領域所遭受的創傷才隱約可辨。應該說，這種把所有的錯誤都歸之于“極左路線”，但對“極左路線”、對實際發生的政治沒有正面分析而采用道德批判或者美學批判的敘事手法，不僅表現在劉心武的小說中，也實際構成新時期初期小說的普遍寫作傾向。[17] 然而，無論有沒有正面分析，抑或分析的程度如何，以“極左路線”為代表的政治革命成了1970年代末期各類人群“精神危機”之根本原因這一點是被確定了的。因此，對于1970年代末期“精神危機”的反思，必然在邏輯上通向對于“極左路線”的政治革命的否定和反思。于是，“精神危機”就這樣暗暗地被“政治危機”所替代，也就是說，本應在人的精神領域、對人的內在世界進行深刻探索的新時期文學，輕易地從政策文件那里領受了關于“政治危機”的權威判定，讓渡了自己的責任，最終對同時代的“精神危機”只做了淺嘗輒止的觸及，這是令人感到遺憾的。

三

克服“精神危機”的方式及其射程

要完整把握1970年代末至1980年代初這一過渡時期的精神圖景和思想狀況，僅僅梳理“精神”所遭遇的危機和創傷是不夠的，因為那只指出了這種圖景的負面，我們還需要繼續摸索，去把握當時又是調動了哪些思想資源來克服“精神危機”的。對于置身于“四人幫被打倒”這種新的歷史時刻中的劉心武來說，不滿于只是控訴“極左路線”，積極調動各種思想資源也正是其努力以赴的事情，這既需要從歷史中打撈，又需要對未來進行展望。概括來看，作者所致力調動的是如下四種思想資源：革命話語、愛國主義話語、新的知識圖景、人道主義話語。[18]

在1977、1978年的作品當中，劉心武保留了相當多對于“革命”的討論，這背后顯然有深刻的歷史印痕，也顯示出在時代主調內部寫作的劉心武的敏感。《面對著祖國大地》中那個在每次政治運動中都以革命者自居，而到頭來卻自己也弄不清革命不革命之標準何在的洪莉茹的一段心理活動很能代表作者當時的想法：“李抗早就說要和她聊聊，并且已經幾次透露給她，要談的題目是‘什么是革命？什么是左派？’真的，真應該好好想想這一切了。”[19] “什么是革命，什么是左派”這個問題實際也構成劉心武在當時構思作品的一個主軸，或者說，在“革命”內部，在二十世紀中國革命史內部肯定哪種“革命”，選擇哪個時段，是劉心武在最初用以批判“極左路線”的基本思考方式。在最早發表的《班主任》中，劉心武甚至對“文革”都采取了一種頗為平和的敘述方式：

“石紅的爸爸是區上的一個干部，媽媽是個小學教師，兩口子都是在轟轟烈烈的‘四清’運動里入黨的。從入黨前后起，特別是經過無產階級文化大革命，他們形成了一種很好的習慣，就是堅持學習馬列、毛主席著作。”[20]

當然，這種敘述方式很快結束，隨著形勢的變動，劉心武首先予以正面肯定的“革命”是“十七年的路線”。在《沒有講完的課》中，“十七年”意味著突出的科研成果和強烈的求知欲；在《母校留念》中，意味著珍惜時間、尊師重教，而不把這看成是“儒家的舊道德”。除此之外，在《愛情的位置》中，作者通過重述“一二·九”的革命歷史，用“馮姨”在“一二·九”運動中的愛情故事來為1977年的“愛情”辯護；在《去做一個公民》中，劉心武則通過重述“五·四運動”，用“程奶奶”在“五·四運動”中的積極參與來鼓勵“程京桃”參加悼念周總理的活動。這些小說盡管在情節上顯得簡單，而且也過多地投射了時代主調的影響，但是這里面包含的歷史訊息對于今天的研究來說是頗有意味的。

以重述歷史的方式來重新定義“革命”有效但也有限，因為畢竟不是每個人都懂得“歷史”，都能通過征用“歷史”來為自己的行動進行辯護，這也是作者在敘事上總是要通過一個外來的講述者比如“馮姨”或者“程奶奶”來迂回地傳遞訊息的原因。更直接更普遍的思想資源應該從當下的時空中來獲取。“愛國主義話語”因此就成了“革命話語”的一個有效補充。“愛國主義話語”具有一種高度的普遍性，它能彌合各種裂痕，不僅包括階級、敵我、光明黑暗這種空間性的裂痕，也包括“十七年”、“文革時期”、“新時期”等等在時間維度上的裂痕。《醒來吧，弟弟》中的盧書記在經歷了“掛黑牌子、住監獄、挨毒打”之后，仍然以帶病之軀投身工廠的改革投身四個現代化的建設之中，在精神上依靠的就是“愛國主義”：“我愛咱們祖國。我要她繁榮富強。我相信咱們的黨。”[21]“愛國主義”是一個思想上的制高點，它可以將一切矛盾都化解在內部，從這個制高點上望出去，所有的危機和創傷都顯得微不足道：“經歷過林彪、‘四人幫’對我們靈魂的浩劫，有些青年人對一切都喪失了信任、興趣和信心。······啊，真該把這樣的同代人都引到山頂上來看看，不僅要引到這自然的峰頂，更要引到歷史的峰頂，心靈的峰頂。看吧，盡管林彪、‘四人幫’荼毒破壞，這祖國的大地上，畢竟有著鮮明的社會主義制度優越性的印跡。”[22]

在革命史內部，重新調動革命資源，重新定義“革命”，主要目的在于回擊“四人幫”的“偽革命”，愛國主義則可以在建設的意義上幫助經受了“靈魂浩劫”的年輕人重新樹立奮斗目標。也就是說，愛國主義是作為價值重建之起點而被確立的，這也是當時唯一可以得到社會各方共識的政治價值。有“社會主義制度優越性”的國家當然要愛，“生活里有陰暗面，街上有討飯的，有許多不公平、不合理的事情”的國家更需要愛。在《清晨，窗外飛過一隊白鶴······》中的“二哥”的眼里，后者才是更基本的現實。因此，要愛這樣的國家，必須學習各種先進的科學技術去建設她，要愛這個靈魂受到重創的民族，就必須學習“人類文明史上一切有益的知識和美好的藝術結晶”[23]。

科學、知識、藝術，這是學習的對象，但對于這些報章宣傳式的大詞還需要再做分析[24]。如上面所說，劉心武把學習的對象稱之為“人類文明史上一切有益的知識”。的確，就文學閱讀來說，《牛虻》、《青春之歌》、《茅盾文集》、《蓋達爾選集》、《歐也妮·葛朗臺》、《唐詩三百首》、《表》、《契訶夫短篇小說選》等等都在小說中出現過，但綜合來看，作者偏愛的多是屬于“資產階級的文明成果”，是“資產階級上升期的價值”。（《班主任》）[25] 凡是論及來自西方資本主義國家的藝術創造，作者都是出之以肯定和贊美的語氣，對這些藝術創造的接觸，成為一個積極的人物形象的基本特征。《穿米黃色大衣的青年》中“我”興味盎然地讀著“英文原版的《大衛·科波菲爾》”，《清晨，窗外飛過一隊白鶴······》中具有強烈愛國主義情懷的“二哥”和外國的工程師用英語交流對《草葉集》的看法。不僅閱讀以外國文學為主，在音樂方面，二哥偏愛的也是外國的貝多芬、李斯特、肖邦，用寧野光的話說，“要說洋味兒，你二哥可真蓋了帽了”。就是這樣一個“洋味兒”十足的“二哥”成了小說中最正面的角色。實際上，和外國人打交道、到國外出差、學習，學外語、當外交官······這些和“外國”，準確地說是和西方資本主義國家有關系的事情是劉心武這一時期小說中的常見情節。

對于劉心武來說，學習以“資產階級上升期的價值與文明成果”為核心的“知識”是幫助人們特別是年輕一代克服精神危機最重要的方法。宋寶琦之所以成為“小流氓”，正是因為沒有“知識”，特別是沒有“資產階級上升期的知識”，如“自由”、“平等”、“知識即力量”等等；謝惠敏之所以在靈魂上中了“四人幫”的流毒，也恰是因為她眼界狹窄，只讀“幫文”，連《牛虻》都不了解。綜合來看，可以說革命話語和愛國主義話語固然真誠，但在客觀上多有適應和圖解當時主流意識形態的傾向，透露出一種時代的慣性，而對于“資產階級上升期之價值”的接受，則是包含了更多新時代的氣息。

從大概1980年開始，人性和人道主義話語成了新的用來克服“精神危機”的資源。在這方面的代表作是1980年完成的《神秘的姑娘》和《如意》。在《神秘的姑娘》中，雖然作者提及了五十年代巴人關于人性論的論述，但是并沒有展開，實際上也沒有對于人性和人道主義的正面展示，毋寧說作者是從反面，即作為階級斗爭的對立面來認識人道主義的。相對于那種極端的要把人“斗倒、斗臭、斗瘦、斗爛，打翻在地，再踏上一萬只腳”的所謂“革命”來說，相對于那種認為“時時、處處、事事有階級斗爭”的認識方式來說，作為反面的人性和人道主義是在一種極為樸素的意義上來理解的，那就是尊重別人的生命、不能致人于死地、吃根冰棍并不就是貪圖享受、讀《安娜·卡列尼娜》也并不就是思想變質的開始，等等。由此，也可以說，在劉心武筆下的人性和人道主義，實際構成普通人日常生活的基本倫理，帶有相當的世俗性，是符合一般常識的人情物理。這一點在《如意》當中更充分地體現著。作為人道主義化身的石義海在什么意義上成為人道主義的化身了呢？無非是在憶苦思甜的時候忠于自己的感受把好神甫和壞神甫加以區分、給被批斗致死的資本家身上蓋上一塊塑料布、當著批斗者的面卸下被批斗者老曹脖子上掛著的鐵餅、給所謂“現行反革命分子”送綠豆湯解暑、守著和一個失勢的格格的婚約并至死不渝。所有這些，當然是英雄性的舉動，但這里面貫穿的善良、同情、和受難者與弱者站在一起、守信、忠誠等等品質不也就是民眾日常生活的倫理準則嗎？總之，以“人性論”和“人道主義”來界定的這些作品，其實更多是著落在中國傳統的天理、人心這種日用常道之上。這是和八十年代在“人道主義和異化”論爭中的人道主義不同的脈絡。

在1970年末的精神和思想圖景中，這四種話語體系有相當的重疊性，但其中也隱約有逐漸替換的連貫性的軌跡。革命、愛國、共產主義這些大詞在后期，乃至在八十年代中期的作品中還保留著，但無疑變得越來越空洞了，政治性話語逐漸讓位給了看上去中立的知識話語，而來自西方的異質性的知識話語又逐漸讓位給了更適合普通大眾之倫理性的人道主義話語。這種逐漸替換的軌跡既反映了劉心武在創作上題材越來越開闊、越來越伸向普通民眾日常生活的傾向，也提示了整個時代的轉向。對照來看，無論是革命話語、愛國主義話語，還是以“資產階級上升期的價值”為核心的“知識”，都具有作為“思想資源”的自主性，它們和作為日常生活的“現實”之間是一種外部性的關系，而以惻隱之心、同情之心為主要內容的人性和人道主義話語則有一種從“思想資源”的位置上脫落下來沉入現實生活本身的傾向。這種傾向因其日常性和經驗性而具有一個格外熨帖的品格，但這同時也帶來了“思想”被“現實”逐漸覆蓋和湮沒的可能。也就是說，曾經被被以“思想”、“精神”，或者說以“心”的形式被把握的“現實危機”最終被“現實”本身、被“日常生活”、被“物”所覆蓋和吸納。作為一種思想資源的“人道主義”和“人性”話語在這里和“現實”逐漸合一。“思想”和“現實”的距離感消失了，似乎一切都交付給了“現實”本身的運行邏輯。一種對于“現實”本身的信仰、對于現實本身就具有“未來”的信仰隱約浮現。《神秘的姑娘》中的“姑娘”宣稱：“我們不認為一切回復到一九六六年以前就算正常，我們要求中國朝前走。”[26]的確，中國應該向前走，但是，告別了以“極左路線”的政治革命所帶來的創傷狀況，是不是就不會有新的創傷了呢？假如有新的創傷，那么僅僅依靠和世俗性生活熨帖為一的人性和人道主義話語是否有足夠療救的能量呢？

余論

當我們繼續考察劉心武在1980年以后的作品，會發現這些問題并沒有得到充分的解答，或者說，它們干脆是被擱置了。以1980年10月發表的《交叉立交橋》為標志，以住房、以柴米油鹽為主要內容的世俗生活成了劉心武寫作的重心。在《神秘的姑娘》、《如意》等作品中以“吃根冰棍、看看《安娜·卡列尼娜》、持守一段愛情”為內容的日常生活在這里發生了一個質變，即世俗生活的難題性開始加重了，不再是吃不吃冰棍那樣的選擇，也不是要不要在批斗中置人于死地那樣的極端情況，而是一種更平常更彌散開但也更棘手的有沒有錢、有沒有住房、能不能出嫁的嚴肅問題，是因為物質的匱乏、金錢的短缺而導致的倫理破壞、人際關系緊張的問題，一句話，是生活是否能夠繼續下去的難題。也就是說，曾經作為克服“政治創傷”之積極力量的“日常生活”，慢慢地變成了難題本身。在這個具體的難題上，以惻隱、同情、忠實等為內容的人性和人道主義話語變得捉襟見肘。《交叉立交橋》最終讓妹妹侯瑩從“一扇壯實可靠的脊背，一顆平平常常然而可親可近的熱烈跳動的心”那里來獲取活下去的勇氣并體驗到幸福。但是，我們很難承認這種以心靈復歸來化解現實性生活艱難的做法也會被她的母親以及兩個哥哥分享。然而，作者似乎并沒有充分意識到這一點，小說以“交叉立交橋”總要建設舊房總要搬遷因此一定會有新房的確信把這一切矛盾都暗暗化解。

再往后，1983年的《登麗美》則不僅擱置了以人性和人道主義話語來撫慰現實難題以及和現實難題同步產生的精神危機問題的可能與否這個問題，而且將現實生活的難題性和伴隨而來的精神危機問題干脆取消了。作者借小說人物“登麗美”之口宣稱：“我們上頭的一茬，宣告他們是‘思考的一代’，那么我可以想你宣告，我們這一茬人，是‘議論的一代’，是‘行動的一代’，或者把言、行兩方面合起來，稱為‘改革的一代’！”[27]這“改革的一代”所要求的不是“窮困的君子國”，而是“現代化的強國”，在這個“強國”中，個人幸福、個人的福利待遇將逐步得到滿足。似乎這是一定會實現的，就如在服裝剪裁領域，“登麗美”的剪裁法一定會取代“原形裁剪”，因為前者“更先進”。

“更先進”的“改革”將解決所有的難題，包括此前曾長久困擾著作者的那彌散在幾乎整個人群中的“精神危機”——在這種昂揚的宣告中，我們聽到了時代裂變的轟鳴之聲。“更先進的改革”到底是否能解決所有的難題，對這個問題的回答已經超出了“文學”的范圍。然而，至少在劉心武所代搭建的文學世界中，把“精神危機”交付給“改革”的車輪，無可諱言地顯示了以“精神”和“思想”的方式來把握時代危機的乏力，顯示了對于“自省式的人”之期待的落空，顯示了“心”的缺席。從這里開始，一個新的、可以用“物”來命名的時代悄然敞開了。