中國作家協(xié)會主管

劉慈欣自陳，《流浪地球》的核心完全是美學(xué)的，他正是試圖書寫“推動(dòng)世界在宇宙中流浪這樣一個(gè)意象”，才逐步推演出諸多科技想象。這部作品在改編成為電影之后，較好地保留和完善了這樣一個(gè)基礎(chǔ)性的“設(shè)定”。也正是這個(gè)設(shè)定，在影片上映后成為諸多討論的核心，并且在討論的邏輯和審美傾向上呈現(xiàn)出充分的復(fù)雜性。這也折射出了今天的大眾在面對科幻這一類型時(shí)的陌生。

可以說，《流浪地球》開啟的，是中國進(jìn)入世界科幻產(chǎn)業(yè)的大門。這扇大門的背后，包含了無數(shù)的可能性，也意味著巨大的挑戰(zhàn)。

優(yōu)秀科幻電影不僅劃定類型的上限，也極大拓展了電影在技術(shù)、美學(xué)和理念等多個(gè)方向的邊界

從百余年前梅里埃的嘗試開始，科幻電影不但早已逐漸形成了“一系列的期待、假設(shè)以及慣例”，甚至也完成了對這些范式的自我突破和超越過程，一系列的子類型已然在不斷的分化當(dāng)中成型、演化乃至再次突破。時(shí)至今日，已經(jīng)很難以某一二項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)或“特征”來對諸多科幻影片進(jìn)行統(tǒng)一性的評判，甚至可以說，它們的唯一共通之處，不過是都接納了“科幻”這一標(biāo)簽而已。

什么是“好科幻片”？必須承認(rèn)科幻電影從一開始就是一個(gè)源自多方合作的“產(chǎn)品”，因而自然是要在文化工業(yè)語境和大眾消費(fèi)市場上尋求其定位。但這種定位也并未就此隔絕導(dǎo)演在自我表達(dá)和藝術(shù)審美方面的追求。與此同時(shí)，科幻電影與科幻小說類似，在其上映之后就自然成為多種觀點(diǎn)進(jìn)行角斗的舞臺。

而在這種復(fù)雜的語境當(dāng)中，確實(shí)也出現(xiàn)了某些關(guān)于優(yōu)秀科幻片的共識。縱觀科幻電影史，其中如《2001太空漫游》《索拉里斯星》等堪稱“卓越”的影片需要期待天才，而像《這個(gè)男人來自地球》《TRON》《黑行星》《月球》《巴西》《恐怖游輪》等各自在某一方面推演至極致的影片，則依賴厚積薄發(fā)之下的靈光一閃。

我們固然也可以對這些影片按照“質(zhì)量”勉強(qiáng)進(jìn)行次序排列，但這種排列顯然是以消解影片本身的獨(dú)特價(jià)值作為代價(jià)的。它們的卓越之處，更多的是在于它們不僅劃定了科幻類型的上限，同時(shí)也極大地拓展了電影在技術(shù)、美學(xué)和理念等多個(gè)方向的邊界。

在技術(shù)方面，例如誕生于1982年的《TRON》，在影史上是第一次大規(guī)模地使用CG（Computer Graphics，計(jì)算機(jī)制圖）技術(shù)來協(xié)助畫面的呈現(xiàn)。這一技術(shù)幾乎催生和框定了我們今天對于科幻大片視覺特效的期待，但在當(dāng)時(shí)它是如此超前，以至于被美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)以其用計(jì)算機(jī)來“作弊”為由，拒絕其參與奧斯卡獎(jiǎng)的提名。這種在攝制技術(shù)和鏡頭語言方面的探索，在科幻電影當(dāng)中形成了一個(gè)最引人注目的傳統(tǒng)。如《黑客帝國》對“子彈時(shí)間”、屏幕代碼、失重環(huán)境等的刻畫， 《阿凡達(dá)》對Imax市場的推動(dòng)等都具有巨大的影響力，甚至波及影視之外的攝影、繪畫、游戲等多個(gè)領(lǐng)域。

《2001太空漫游》對太空美學(xué)的探索和對人類理性的思辨，則使得科幻電影在當(dāng)代人類文明的傳統(tǒng)當(dāng)中占據(jù)了一席之地。其中對主題的探討，影片的結(jié)構(gòu)，影音之間的結(jié)合等多個(gè)方面固然提供了橫亙半個(gè)世紀(jì)的范例，更重要的是，它打開了人類以電影形式來探討若干前所未見的宏大敘事的先河。科幻文化所能提供的，對于人類理性的概念化表征，以及對于人類歷史整體進(jìn)行科學(xué)史式的把握，在影片當(dāng)中都得到了前無古人的表述。這也是科幻文化具有重要現(xiàn)實(shí)意義的一種形象化表征。

在此之后，在科幻類型電影日漸囿于宏大敘事和視覺特效的同時(shí)，以《這個(gè)男人來自地球》為代表的一系列影片，實(shí)現(xiàn)了對日漸固化的科幻電影敘事模式的突破。這一類型以極低成本和極高的概念作為標(biāo)志，僅僅依靠設(shè)定和語言推進(jìn)，即提供了極為深刻的世界圖景和思想深度。于是科幻電影復(fù)歸于其根本，對既有壁壘（藝術(shù)的，以及商業(yè)的）的諸多突破，成為這一類型的標(biāo)志性動(dòng)力。我們由此可以見到一系列“反類型”電影的出現(xiàn)，他們共同指向于對既有敘事模式的更新。

在探索類型邊界的過程中，《流浪地球》極為難得地實(shí)現(xiàn)了對科幻文化的有效在地改造

問題在于，這些具有強(qiáng)烈作者傾向，表現(xiàn)出獨(dú)特審美追求的影片大多具有較高的欣賞門檻，幾乎只能在科幻文化相對成熟，觀影群體具有較多知識儲備的環(huán)境當(dāng)中傳播，其預(yù)設(shè)的觀眾群體顯然就遠(yuǎn)小于其它高度流水線化的影視作品。以我國目前的科幻文化普及程度而言，可供業(yè)界學(xué)習(xí)和超越的“優(yōu)秀作品”實(shí)際上是類似《星球大戰(zhàn)》《地心引力》《火星救援》《銀翼殺手》《星際穿越》《終結(jié)者》《機(jī)械戰(zhàn)警》等題材清晰，敘事完整，對相關(guān)子類型的敘事慣例有直接繼承、模仿或完善的影片。

以《銀翼殺手》系列為例。《銀翼殺手》的實(shí)驗(yàn)性遠(yuǎn)不能與其小說原著相比，而雷德利·斯科特更為了適應(yīng)市場期待，在導(dǎo)演剪輯版當(dāng)中進(jìn)一步削減了情節(jié)和人物的復(fù)雜性，因而也大大降低了其思想深度。而新作《銀翼殺手2049》就更像是新的市場語境下把熱點(diǎn)話題和題材元素進(jìn)行粗淺拼貼的結(jié)果，其最核心的審美經(jīng)驗(yàn)有賴于觀眾對前作的熟悉和劇情腦補(bǔ)。前作當(dāng)中直接承襲自“黑色電影”的美術(shù)風(fēng)格、人物形象乃至核心情節(jié)，尚且在科幻題材背景和小說原作者的天才、演員神來之筆般的表演映襯下成為一時(shí)佳作。而新作則獻(xiàn)媚于當(dāng)下混亂而淺薄的“賽博朋克”敘事，除了又一次成功地將這一具有強(qiáng)烈批判意味的科幻子類型降格為一種工業(yè)美術(shù)風(fēng)格之外，已然徹底墮入好萊塢的套路化敘事當(dāng)中。

在此脈絡(luò)中審視《流浪地球》，它在表現(xiàn)出明確學(xué)習(xí)姿態(tài)的同時(shí)，也不乏主動(dòng)探索類型邊界的勇氣。尤為可喜的是，它的票房其實(shí)已然超越了前述《銀翼殺手2049》，以及《地心引力》《星際穿越》等堪科幻電影工業(yè)標(biāo)桿的作品，甚至與更加大眾化的“超級英雄”影片如《復(fù)仇者聯(lián)盟3》《海王》《毒液》等處在同一檔次。換言之，《流浪地球》必然是在深受相對落后的國內(nèi)科幻電影工業(yè)水平制約之下，在某些方面實(shí)現(xiàn)了對上述優(yōu)秀作品的“超越”。

細(xì)究這種超越的本質(zhì)，是《流浪地球》極為難得地實(shí)現(xiàn)了對科幻文化的有效在地改造。如前所述，上述作品往往處在一個(gè)相對漫長的科幻文化當(dāng)中，特別是如《銀翼殺手2049》這樣具有明確傳統(tǒng)指向的作品，對于一般觀眾而言仍舊是有接受門檻的。這一門檻盡管可以勉強(qiáng)為宏大的視覺特效和完善的工業(yè)制作水平所遮蔽和減弱，但在觀眾的心理認(rèn)同和情感代入等方面依舊存在困境。而《流浪地球》則表現(xiàn)出了一種有別于西方科幻文化傳統(tǒng)，同時(shí)又內(nèi)在于當(dāng)下中國社會之內(nèi)的價(jià)值與文化取向。這一取向與集體主義、故土情節(jié)乃至“人類命運(yùn)共同體”等密切相關(guān)，是一種有別于西方文化和價(jià)值觀的呈現(xiàn)。

縱觀科幻在中國、日本、拉丁美洲和東南亞國家的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，這一關(guān)于世界圖景和未來想象的重要文類，從20世紀(jì)之初開始，就已然承載了第三世界國家對全新世界秩序進(jìn)行想象的重要任務(wù)。在中國，這一傾向從1980年代末開始，在韓松、劉慈欣等科幻作者手中已然有較為清晰的表達(dá)，而《流浪地球》正是這一思潮在三四十年激蕩之后的集中體現(xiàn)。而從世界科幻文化演化的角度來看，科幻作品所承載的文化能否得到有效認(rèn)同，對于其發(fā)展至關(guān)重要。一旦這種認(rèn)同無法建立，科幻電影就容易被轉(zhuǎn)化為簡單的文化奇觀。這也是擺在未來國產(chǎn)科幻大片面前的一道命題。

（作者為南方科技大學(xué)科學(xué)與人類想象力中心客座研究員）