中國作家協會主管

我國文學最早的形式是詩歌，二言。“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”8個字呈現先民制作工具捕殺獵物的程序和情景。到商周時期，開始在青銅器上做銘文，文章長度過百，《虢季子白盤》111字。戰國時代開始使用竹簡木牘，于是一部《春秋》可以寫到18000多字。再往后，造紙術、印刷術的出現，尤其是活字印刷術出現之后，近代書籍雛形初具，對應在文學形式上，長篇小說成為可能。溯源文學史，會感覺到文字載體和書寫工具的變化，與文學形式、內容的變化似乎總有相應的步伐和聯系。上個世紀末忽然就興起的網絡文學就呼應了這種變化。

直接以文字載體和傳播媒介命名一種文學形態，足以見網絡在網絡文學中的先導作用。電腦和互聯網讓文字載體從有紙化到無紙化。文字載體的發展變化像畫了一個圓，從無紙再到無紙，但第一個“無紙”，是零，第二個“無紙”，卻是拋棄紙的實體形式進入紙的無限虛擬狀態。紙的變化，改變的不僅是寫，還有閱讀，不僅是寫作者，還有閱讀者。這一步的變化開放了文學的門檻，使得“讀”和“寫”都異常便捷，網絡文學的隊伍因此異常龐大，寫作者隊伍龐大，讀者隊伍龐大。這一步的變化恰好趕上物質文明高速發展引領精神文明快速增長的契機，高度增長的精神文明需求空間被應運而生的網絡文學泡沫般地充盈。

網絡文學已經走過20年。這個時間是以1998年痞子蔡的小說《第一次的親密接觸》的風靡作為起點的。20年的發展歷程，有作家和學者將它劃分為三段來討論：發軔期：1998年—2002年；發展期：2002年—2010年；成熟期：2010年至今。之所以在2002年掐斷出一個節點，是因為2002年互聯網家庭用戶開始普及，網絡文學有了進入發展期的物質條件。但其實網絡文學20年的發展有一個分水嶺，如果要用一個時間節點來提示的話，我會選擇2011年。

2011年上線了兩部穿越劇，一部是《宮》，一部是《步步驚心》。《宮》沒有確定的小說藍本，《步步驚心》改編自網絡作家桐華的同名長篇小說。《宮》和《步步驚心》上線后收視火爆，嗅覺靈敏的影視資本立刻將注意力轉到了網絡文學。隨后，2012年3月，流瀲紫的小說《甄嬛傳》被改編成同名電視劇獲得空前的成功。疊加了網絡文學的價值印象。之后，大量的影視資本注入網絡文學，于是有了2013年《致我們終將逝去的青春》，2015年《花千骨》《瑯琊榜》，2017年《三生三世十里桃花》這些大紅大紫的網絡改編劇目。網絡文學從這一年開始與影視劇聯系緊密，與資本聯系緊密，并順勢實現了自己的轉折。

那么以2011年為節點，之前和之后的網絡文學各有什么不同呢？

2011年之后的網絡文學，可以用一句話概括：利益性寫作。這一時期網絡文學的價值標準已經附著在經濟利益上，而其屬于文學的獨立特性因為對資本的依附和依賴而逐漸湮滅。這一時期網絡文學的形式已經因為親近資本而衍變成小說、故事、爽文、影視劇、網絡游戲、動畫漫畫等文字腳本的多種形態。其文學的屬性進一步逃逸，附庸成影視文化產業鏈條上的某一環。

回到2011年之前，回到資本關注前的網絡文學，這一時期的網絡文學有兩個階段，也就是上文提到的“三段”中的“兩段”：發軔期和發展期。發軔期有幾個著名的名字，安妮寶貝、寧財神、李尋歡、邢育森、慕容雪村等，最能代表這一時期作家作品特點的是安妮寶貝。安妮寶貝1998年開始在網絡上寫作，2000年出版第一本書《告別薇安》，爾后幾乎以每年一本書的出版速度寫作，20年來一直受讀者追捧，并形成自己穩定的讀者群，成為網絡作家的常青樹。安妮寶貝的成功方式是這一時期網絡作家成長的共同方式。他們都從網絡開始寫作，但卻最終離開了網絡，選擇了以傳統媒體作為寫作的歸宿。初期的網絡給他們提供了嘯聚、交流、發表、宣傳的途徑和數量眾多的讀者，但實現寫作的價值卻還是需要回到傳統媒體才能獲得。發軔期的網絡作家，他們更像是傳統媒體的作家到互聯網發發稿子。互聯網是他們文字的載體、發表的媒介。發軔期的網絡文學仍然能在當代文學的譜系中得到一絲確認。因此看發軔期的網絡文學，并沒有形成清晰而統一的風格，安妮寶貝、寧財神、李尋歡、邢育森、慕容雪村等人，都是以自己別具一格的文字和敘述風格在吸引讀者。這也正是當代文學的精神坐標系，每個寫作者都是他自己，而不是別人。

網絡文學開始變得像我們今天所談論的網絡文學的樣子，則始于2002年之后，也就是上文提到的發展期的網絡文學。發展期的網絡文學逐漸形成了自己的文學類型：玄幻、奇幻、武俠、仙俠、穿越、靈異、懸疑、歷史、都市、言情等等。這一階段的網絡作家如唐家三少、南派三叔、蕭鼎、血紅、天下霸唱等，與發軔期的作家相比，差異因為付費閱讀的實行而越來越大，他們不再有任何理由來回歸傳統媒體。2003年10月，起點網正式開始運營VIP制度。網絡文學付費閱讀模式的開啟，把網絡作家變成一個職業。這一全新的運營模式，讓網絡寫作者在網絡寫作中就可以養活自己。付費閱讀模式也成了網絡小說越寫越長的誘因，數百萬字容量已經是網絡小說的基本長度。

從發展期的網絡文學開始，網絡作家已經和互聯網融為一體，他們的作品完全為網絡為生，離開網絡，這些作品去向堪憂。動輒數百萬字的文本內容，對傳統媒體的承載能力、讀者的閱讀耐心都是考驗甚至是負擔。付費閱讀模式的開啟，還帶來另一個問題，為拉攏和留住讀者而做愉悅讀者的情節架構，讓故事朝著讀者的意愿發展，網絡文學的創作中，寫作者的主體性和獨立性都會受到干擾，或者，在讀者、資本的裹挾下，網絡作家交出的究竟是作品還是產品？

但在當代文學的版圖上，網絡文學肯定已經插上了自己的旗幟，但這一股力量，源頭卻似曾相識。

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》里講：但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也如此。例如雖至今日，而許多作品里面，唐宋的，甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在。“反復”和“羼雜”，正是網絡文學的現狀。

網絡文學一出現便與新的文字載體、新的傳播媒介以及新興的產業鏈相結合，連它的命名也是從來沒有過的方式，以文字載體和傳播媒介來標識，這些嶄新的力量卻并未讓它產生新的審美規范和形式。“新瓶裝舊酒”，算是它真實的面貌。

而所謂“舊”，是網絡文學無法在新文學的譜系中確認自己。當代文學秉承和延續的是新文學的精神。而網絡文學承續的，是傳統文學的通俗精神。網絡文學逆向跑過當代文學甚至跑過新文學的起點去接力了中國傳統通俗文學精神。

中國傳統通俗文學是在新興的城市背景基礎上產生和發展起來的，是市民層的精神消費品。這一脈可以從唐傳奇、宋話本、元明之講史、明清之小說一路接駁到清末民初之鴛鴦蝴蝶派、現代武俠小說、金庸、古龍、梁羽生、瓊瑤等。從網絡文學貢獻的小說類型來講，其武俠、仙俠小說是續接現代武俠小說“北派五大家”尤其是還珠樓主的“蜀山”仙俠武俠小說系列，甚至有網絡作者專門創作了致敬還珠樓主的新“蜀山”小說；其歷史言情續借鴛鴦蝴蝶派；而玄幻、奇幻、靈異小說則在明代“奉道流羽客之隆重……則妖妄之說自盛，而影響且及于文章”的神魔小說中可以尋見身影；即便是網絡文學中最有特點的穿越文，在明朝的那部《西游補》中，就已經讓孫悟空在古人世界、未來世界縱橫自如了。

中國現代新文學的主流位置以及它與通俗文學的對立關系，使得很多寫作者特別害怕自己的作品被歸入通俗文學的范圍。許多網絡作家甚至很排斥自己被定義為網絡作家，他們給自己的定語是類型作者。雅俗對峙，陽春白雪和下里巴人，從來在中國文學史上就沒有握手言和過。有什么關系呢，文學史上網絡文學已經留下了自己堅實的腳印。