中國作家協會主管

回首總結2018年度的長篇小說創作，首先一個突出的印象就是，這毫無疑問是一個長篇小說的“大年” 。這是因為大約有以下兩個方面的原因不容忽視。其一，是作家的寫作規律使然。每一個作家的長篇小說創作，都有著一定的節律。依循這樣的一種寫作節律，恰好一些知名作家的重要作品，比如李洱的《應物兄》 、賈平凹的《山本》 、王安憶的《考工記》都出現在2018年。其二，一個無論如何都不容忽略的原因是， 2019年恰恰是茅盾文學獎的評獎年度。依照茅盾文學獎的評獎規則，所有參評作品必須出版于2015 - 2018年度。很大程度上，正是這種潛在的因素決定了一批優秀長篇小說在2018年度的扎堆出現。

具體來說，這一自然年度內，進入了我們關注視野的長篇小說主要包括賈平凹的《山本》、李洱的《應物兄》、王安憶的《考工記》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、劉亮程的《捎話》、徐則臣的《北上》、韓少功的《修改過程》、陳河的《外蘇河之戰》、陳繼明的《七步鎮》、盛可以的《息壤》、唐穎的《家肴》、周大新的《天黑得很慢》、笛安的《景恒街》、肖亦農的《穹廬》、徐懷中的《牽風記》、葉彌的《風流圖卷》、范小青的《滅籍記》、葛水平的《活水》、李鳳群的《大野》、王方晨的《老實街》、張平的《重新生活》、石一楓的《借命而生》、鄧一光的《人，或所有的士兵》、張檸的《三城記》、宋尾的《完美的七天》、張煒的《艾約堡秘史》、陳倉的《后土寺》、陳彥的《主角》、梁曉聲的《人世間》、尹學蕓的《菜根謠》等。

細細觀察以上這些長篇小說，就不難發現，我們關于長篇小說這一文體的理念其實需要發生相應的改變。依據筆者相當長一段時期以來對于當下時代長篇小說跟蹤閱讀的感受，同時結合參照中國古典文學與世界文學的長篇小說創作狀況，我個人以為，在進入現代社會之后，我們所持有的，應該是一種帶有突出開放性質的優秀長篇小說理念。我想，我們最起碼可以把這一年度的長篇小說創作劃分為“百科全書”式、“史詩性”與“現代型”這樣三種不同的藝術類型。所謂“百科全書”式的長篇小說，更多地與中國本體的藝術傳統相關聯，乃至具備海納百川包羅萬象的一種闊大氣象類似于具有“百科全書”性質的長篇小說。所謂“史詩性”長篇小說，我更多地采用洪子誠先生的說法：“史詩性是當代不少寫作長篇的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇達到的思想藝術高度的重要標尺。…… ‘史詩性’在當代的長篇小說中，主要表現為揭示‘歷史本質’的目標，在結構上的宏闊時空跨度與規模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄形象的創造和英雄主義的基調。 ”至于所謂“現代型” ，則是我自己的一種真切體認，從其基本的美學藝術追求來看，這一類型的長篇小說，不再追求篇幅體量的龐大，不再追求人物形象的眾多，不再追求以一種海納百川式的理念盡可能立體全面地涵括表現某一個時段的社會生活。與此相反，在篇幅體量明顯銳減的同時，與這種“現代型”長篇小說緊密聯系在一起的，就極有可能是深刻、輕逸與快捷這樣的一些思想藝術品質。因為這種類型的長篇小說很明顯與現代生活、現代主義的文學觀念相匹配，所以，我更愿意把它界定命名為一種“現代型”的長篇小說。

首先我們要談到的，是李洱的《應物兄》這樣一部具備了百科全書性質的長篇小說。我們都知道，為了這部長篇小說的寫作，李洱前前后后耗費了整整十三個年頭。在文學界，大家早知道李洱在寫著一個大部頭的長篇小說，但就是猶抱琵琶半遮面，就是難覓它的蹤影。事實上，如此一個漫長的構思寫作過程，也正是李洱對于他所表現的數十年知識分子生活及其復雜的精神世界進行悉心觀察與揣摩的過程。在我看來， 《應物兄》是一部聚焦于學院，聚焦于高校知識分子群體的長篇小說。它試圖在雄厚知識累積表達的基礎上，以一種總體性的方式概括表現一個時代知識分子的生存與精神狀況。唯其如此，批評家黃德海方才會以這樣的一種方式談論《應物兄》 ：“作者自覺啟動了對歷史和知識的合理想象，并在變形之后妥帖地賦予每個人物，繪制出一幅既深植傳統，又新鮮靈動的知識分子群像，完成了對時代和時代精神的雙重塑形。 ”依照我自己的一種理解，就叫做“乃始有一部足稱充沛豐饒的知識分子之書” 。

“百科全書”式之外，緊接著就是“史詩性”的長篇小說。這一方面，最具代表性的一部作品，就是賈平凹的《山本》 。如果說那些“革命歷史小說”的聚焦點都落腳到了類似于秦嶺游擊隊所謂革命力量的一邊，那么賈平凹《山本》的聚焦點卻落腳到了以井宗秀為代表的似乎更帶有民國正統性的地方利益守護者的一邊。這其中，賈平凹一個了不得的創舉，就是沒有如同既往的“革命歷史小說”那樣把聚焦點落在革命者身上，而是以一種類似于莊子式的“齊物”姿態把它與其他各種社會武裝力量平等地并置在一起。正是憑借著如此一種藝術處置方式，賈平凹方才比較有效地擺脫了來自于政治意識形態的困擾與影響。這樣一來，產生了一種直接的藝術效果，就是“革命歷史小說”中革命者一貫主體性地位的被剝奪。

同樣具有突出“史詩性”特質的，是肖亦農的長篇小說《穹廬》 。具體來說，肖亦農《穹廬》所集中講述的，乃是大約一個世紀前，曾經長期生活在貝加爾湖畔布里亞特草原一個以嘎爾迪老爹為首領的蒙古部落，排除各種艱難險阻，歷經漫漫征途，最后回歸到遙遠祖國的故事。與一般作家的寫作路數不同，肖亦農的一個特出之處，是把書寫的重心最終落腳到了布里亞特蒙古部落大遷徙之前各種矛盾沖突的關注與表現上。具體來說，整部《穹廬》一共43個章節，集中描寫敘述東歸以及東歸路途故事的，只有最后的區區3個章節。既然只用了3個章節的篇幅來敘述東歸以及東歸路途的故事，那么，其敘事速度的概略簡要與快捷迅速，自然也就可想而知。很大程度上，肖亦農書寫重心的如此一種處理方式，可以讓我們聯想到歐洲古老的長篇史詩《伊利昂記》 。盡管說與《伊利昂記》的處理方式恰好相反，肖亦農把自己的書寫重心放在了東歸之前的部分，但最后的藝術效果卻可以說是殊途同歸，既有利于作家集中聚焦表現不同社會政治力量圍繞布里亞特草原的爭奪所生發出的各種矛盾沖突，也便于作家更深入地挖掘表現主要人物堪稱深邃復雜的人性世界。

聚焦于一位秦腔女演員人生故事的陳彥的長篇小說《主角》 ，其“史詩性”特點也非常鮮明。或許與劇作家的身份緊密相關，在長篇小說《主角》中，陳彥所聚焦表現的，卻是舞臺上的戲劇人生。其中，最重要的一點是，在女主人公憶秦娥跌宕起伏的人生歷程中，作家相當出色地凝聚表現了社會與時代的風云變幻。“她叫憶秦娥。開始叫易招弟。是出名后，才被劇作家秦八娃改成憶秦娥的。 ”“易招弟為了進縣劇團，她舅給改了第一次名字，叫易青娥。 ”從敘述學的角度來看，小說一開始的這兩段敘事話語帶有非常明顯的預敘色彩，以高度凝練概括的方式，把一部字數幾近八十萬字的長篇小說的主要內容，用三言兩語提煉出來了。從土里土氣的易招弟，到差強人意的易青娥，再到極富有詩意的憶秦娥，一個人三個不同的名字，所串連起的，正是女主人公數十年跌宕起伏的人生。很大程度上，一部《主角》 ，乃可以被看作是這兩段預敘性敘事話語的充分展開。整部小說共分為上中下三大部分，盡管中部與下部之間缺乏相對明確的時間界限，但依據文本內容，結合我們對中國社會四十年發展變遷過程的了解，我們認為，上中下三部分具體相對應的，分別是上世紀七十年代末、八十年代以及九十年代尤其是鄧小平1992年“南巡講話”以來所謂的市場經濟這樣三個時代。在密切聚焦憶秦娥個人命運的同時，陳彥以其生動的筆觸所真切寫出的，其實更是特定時代背景下秦腔這一源遠流長的傳統劇種的命運遭際。其中，尤以上部的表現最為出色。

雖然說在《黃岡秘卷》的書寫過程中，作家劉醒龍很明顯地征用了自己所歸屬的那個家族的生存經驗，但這部作品卻無論如何都不能簡單地被認定為是一部家族小說。與其說它是一部家族小說，不如說作家是在借助于劉氏家族中的若干人物而嵌入到歷史的縱深處，并進而對其實充滿著吊詭色彩的二十世紀中國歷史提出尖銳的質疑與反思。從這個角度來看，這部明顯征用劉醒龍家族生存經驗的長篇小說，與他那部曾經產生過重大影響的長篇巨制《圣天門口》 ，事實上有突出的異曲同工之感。

再次，是“現代型”的長篇小說。這一方面，最值得注意的作品，就是王安憶的那部《考工記》 。王安憶在文本后五章所集中聚焦描寫的，正是“舊”人陳書玉猛然間不期而遭遇“新”時代后的各種人生遭際。進入“新”時代后，陳書玉首先一個值得注意的變化，就是通過“弟弟”的介紹，在一所小學校里謀了一個教職，成為了一位自食其力的公民。說透了，一部《考工記》 ，寫來寫去，也不過是這一段話的一種形象化注腳而已。這里，在強調表達陳書玉們與“新”時代那樣一種無論怎樣都難以穿透的隔膜感之外，另外一個方面的要旨，卻在于一種命運感的捕捉與傳達。我曾經在很多個場合，反復強調所謂命運感的捕捉與傳達，對一部長篇小說寫作的成功與否，其實有著舉足輕重的影響。作家王安憶，能夠在《考工記》這樣一部典型不過的“現代型”長篇小說中，不僅僅通過這樣的一段敘事話語，更是通過總體故事情節的講述，將如此一種令人捉摸不定的充滿變幻色彩的命運感，成功地傳達出來，其實是非常不容易的一件事情，理當贏得我們充分的尊重與敬意。

同樣是聚焦于歷史的長篇小說，劉亮程《捎話》的“現代型”特質也非常明顯。問題的關鍵是，作為一部思想含蘊豐富的現代長篇小說，劉亮程在進行深度文化沖突表達的同時，更是對與文化沖突緊密相關的，具有極端自我分裂性質的現代精神世界，進行了具有突出原創性的實驗性探索。這一方面，一個特別引人注目的現象，就是對于所謂“雙體人”的創造性發現與書寫。類似于妥覺這樣一種“雙體人” （其實在《捎話》里，如同妥覺這樣的“雙體人”的存在絕非孤例。庫與謝的合體所形成的“人驢” ，那個特特男孩與羊合體所形成的“人羊” ，甚至那個白天為喬克晚上為努克的喬克努克兄弟的存在本身，某種意義上也都可以被看作是“雙體人” ）的藝術設定（從文學淵源上說，劉亮程的“雙體人”藝術構想，或許受到過意大利作家卡爾維諾《分成兩半的子爵》的影響也未可知） ，其實帶有特別突出的象征隱喻色彩。具體來說，它所象征隱喻的，也就是文化沖突這樣一個劉亮程意欲深度思考表達的重要題旨。質言之，這些由本來異質的身體合二為一的“雙體人”的創造性設定，乃可以被看作是劉亮程類似于帕慕克“文化認同”或者“身份認同”命題的形象化藝術表達。實際上，就文本的總體情況而言，劉亮程的《捎話》很顯然是一部通篇都充滿著象征和隱喻色彩的長篇小說。

多少帶有一點巧合意味的是，陳繼明的“現代型”長篇小說《七步鎮》竟然也與歷史緊密相關。現代知識分子“我”也即東聲的難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現實情愛故事之外， 《七步鎮》的另一條結構線索，乃是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。根據主要研究超心理學的心理學博士王齡借助于催眠術的證實，現代知識分子東聲很多年前的“前世” ，竟然是一位曾經殺人如麻的視生命如草芥的國軍軍官。非常明顯，在小說中，有機地把當下時代與既往歷史聯系整合在一起的，正是這個看起來煞有介事的“前世”故事。現在的問題是，我們到底應該如何看待作家陳繼明這樣一種看似煞有介事的情節設計。一方面，我們固然承認類似于王齡所使用的催眠術是一種無法否認的現實存在，但在另一方面，就我個人的閱讀判斷來說，陳繼明做如此一種結構設計的本意，恐怕并不是要坐實一個人的所謂“前世”與“今生” 。又或者說，作家如此一種設計的意圖，一方面固然是要為東聲的“回憶癥”提供一種生成的根源，另一方面，更主要的卻是要通過這種方式使得《七步鎮》這部長篇小說，在充分關注透視當下時代現代知識分子精神世界的同時，也可以講述以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。從這個角度來看，所謂的“前世”云云，也不過是陳繼明的一種巧妙切入歷史深處的藝術方式。

與以上幾部聚焦歷史的長篇小說有所不同，盛可以那部旨在表現女性現實生存命運的《息壤》也有著突出的“現代型”特征。按照盛可以自己的說法，小說原名為《子宮》 。既然小說的原標題是“子宮” ，那么，子宮這樣一個女性獨有之器官，自然會成為盛可以《息壤》的聚焦中心所在。由這樣一個題目，我們便不難做出猜想，其中勢必少不了身為女性作家的盛可以關于女性生存境遇的真切思考與表達。但不管怎么說， 《息壤》卻終非一部社會學著作，而是一部長篇小說。作為一部長篇小說，作家所欲表達的思想意旨哪怕再豐富再深刻，也只能夠潛藏在足稱生動曲折的故事情節之中，以一種形象化的方式表現出來。事實上，由于對盛可以既往小說寫作的了解，早在具體進入《息壤》這一文本之前，我就已經預料到其中一定會有女權主義立場的激烈體現與表達。果不其然，立基于初玉角度的如上這種強烈感覺，毫無疑問可以被看作是在由子宮而帶來的女性生育問題上的一篇女權主義檄文。不管怎么說，當盛可以天才地把育齡女性與閹雞聯系在一起的時候，作家那樣一種堅定異常的女權主義思想立場，就已經溢于言表了。

以上，拉拉雜雜地對2018年度“百科全書”式、 “史詩性”與“現代型”三種主要類型的長篇小說進行了不失粗疏的解剖與分析。由這些分析可見，這樣自然年度內的中國長篇小說創作的確取得了格外豐碩的思想藝術成就。此文行將結束之際，需要引起我們深入思考的一個問題是，在未來的歲月里，除了以上三種類型之外，中國作家們是否還能夠創造出其他類型來？