中國作家協會主管

短篇小說與作為“中間”形態的現實

◎徐勇

一

洪子誠曾指出：“相對而言，在題材的處理上，當代長篇小說側重于表現‘歷史’，表現‘逝去的日子’，而短篇則更多關注‘現實’，關注行進中的情境和事態。當代政治、經濟生活的狀況，社會意識的變動，文學思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社會政治和藝術風尚的拘囿，比較長篇，它在思想藝術上受到的損害也更嚴重。”[1] 這說明，短篇小說最能反映一個時代的的變動與變遷，與時代具有某種程度的互文關系，但互文關系并不意味著具有阿甘本意義上的“同時代性”。好的短篇小說應具有“同時代性”特征。

在意大利哲學家阿甘本那里，“同時代性”意指與時代保持一種錯位的對應關系。“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人。從這個意義上而言，他們就是不相關的。然而，正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代”[2]。這樣一種關系，是否表明小說家就不能表現與時代具有“同步關系”的現實呢？答案顯然是否定的。小說家具有“同時代性”只是表明作家應該用一種審視的和批判的眼光去表現自己的時代和與時代具有“同步性”的現實，而不是要去實錄現實，做日常現實的“書記官”：現實在他的小說中必須以一種經過藝術變形后的“扭曲”的形式出現。就此而論，短篇小說在這方面得天獨厚或者說得風氣之先。

就小說寫作的“同時代性”而言，它意味著以下幾個方面的內涵：首先，應該表現自己所屬的時代的重要命題或重要問題。小說家應該有一種直面當下現實重要問題的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情緒里顧影自憐。比如說張悅然的《天鵝旅館》（2017），這一作品突破了作者此前的“青春寫作”的局限，而把觸角深入到貧富分化及其帶來的深層矛盾和在不同人群心里的反映這一問題上。就底層寫作而言，其很多作品是不具備“同時代性”特征的，因為很多只是寫到了社會底層的生活狀況，只是一種實錄式的堆砌，或者服膺于某種預設的主題。真正優秀的底層寫作，應該把底層的苦難或悲苦，放在一種歷史的進程中表現，以突顯其政治、經濟或文化上的內涵，而不僅僅是對苦難的直接表現。張悅然的小說，顯示出底層寫作的某種深化。其次，小說家應該有一種問題意識。問題意識不是問題寫作。問題寫作是為了回答或解答某種具體的社會問題，問題意識則表明作家的寫作是有其針對性的或說對話性的。它不是無的放矢，不是無病呻吟。它的批判或審視不是那種抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社會問題或提供問題的答案。它是抽象和具體的中間值或過渡形態，既有著某種現實的針對性，也有超越現實的抽象性。問題意識表明，有些永恒的主題，諸如愛情、親情或友情等，只要能很好地置于特定時代中加以表現，寫出其時代的規定性和限制性，同樣也屬于“同時代性”的經典主題寫作。再次，還應該與同時代保持一種審視的距離，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是無條件的認同，而毋寧說是質詢中的認同和認同中的質疑的雙向統一，或者說和解的渴望與和解的不可能的悖論式持存。就像鐘求是的《愿望清單》（2017）和石一楓的《借命而生》（2017），以一種抵抗的或者邊緣的姿態，顯示主人公同現實之間既拒絕又不可掙脫的辯證關系。“同時代性”就體現在這種辯證關系之中。

二

就短篇小說而言，這一情況則又有不同。短篇小說的“短”，決定了其只能選取現實生活的某些片段或側面，有些人把這種片段，稱之為現實生活的“橫切面”。這種說法當然有其道理，但這一“橫切面”，就其表現幅度而言，仍舊是短篇小說所難以完成的。也就是說，短篇小說之于現實生活，既不應該是“縱剖面”，也不是“橫切面”，而應該是“側面”，就像蘇東坡所說的“橫看成嶺側成峰”的“橫看”或“側”視；其表現的面，必定只能是小的，因而應聚焦與某一細節或情節，而不應繁復多頭展開。反之，則可能是寓言式寫作，就像杜國風的《無限公司》（《山花》2016 年第12 期）。或某個瞬間，被感覺放大或凸顯，于電光火石之中久久感動或讓人駐足良久；或現實生活的某個視角，被某雙眼睛感覺、觀察、審視并經由他口所呈現出來。簡言之，對短篇小說而言，對細節的注重，要遠遠超過對情節的倚重。細節是一個個具體而微的存在，而情節則必須是彼此之間具有關系的。[3] 細節刻畫的成敗，往往決定短篇小說的創作成敗。

這也意味著，短篇小說的寫作常常無法回避細節和情節之間復雜關系的處理。一篇只從細節刻畫入手的短篇小說當然可以忽略情節的設置，但它不能無視情節之間可能出現的轉折關系本身。一個沒有情節之間轉折關系（比如說突轉或逆轉）的短篇小說是很少見的：短篇小說的“短”往往決定了其對情節之間的轉折關系的特別看重。這就帶來短篇小說的傳奇化問題。對短篇小說的寫作而言，寫實筆法和傳奇化是其貫穿始終的，但也是作家們常常忽視的一個核心問題。短篇小說在一個相對短小的篇幅內展開情節，這樣一種篇幅的限制，非常考驗作者的敘述耐心。作者一不小心，就會在情節之間的轉換上走向傳奇化或 “偶然性”的道路：追求情節離奇和矛盾尖銳沖突。這在近幾年來的短篇小說寫作中普遍存在，比如焦沖的《鉆石籠》（《人民文學》2016 年第 3 期），以一種戲劇性的方式組織情節和編織人物關系。但“這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會顯得遲滯笨重，缺乏回味……可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯”[4]。畢竟，要在一個相對篇幅短小的體制內展開敘事，如果不能做到細節上的刻畫或描摹，以之為前提，其傳奇化就會顯得突兀或奇崛。短篇小說中的離奇或傳奇筆法，是細節間的橋梁和粘合劑，它能潤滑細節或帶來細節間的轉變，及其情節的某種逆轉。它可以出現在短篇小說的任何地方，比如說魯迅的《藥》結尾處點出墳上的花圈，然后戛然而止；或像他的《奔月》中后羿和月亮的較量，給人以余韻和意味深長。當然，也可以出現在篇首，比如余華的《黃昏里的男孩》那樣，以一件戲劇化的事件開頭，圍繞這一事件展開敘事。即是說，傳奇化在短篇小說中不是背景、氛圍或遠景，而是一種情節化敘事因素。在短篇小說中，寫實和傳奇的矛盾關系，某種程度上還是重與輕的關系的另一種表達。傳奇必須以寫實作為前提，否則就只是一味的輕而變成輕飄，而不是輕靈。

就小說的體制而言，短篇小說是小說家族中最具有先鋒性和實驗性的文本。其先鋒性的由來，很大程度上與其傳奇化的筆法息息相關。小說先鋒性的程度與情節間的邏輯關系和朝向常規之外發展的程度構成某種比例關系：越是讓人費解的邏輯關系，越顯得小說具有先鋒色彩。比如說余華的《十八歲出門遠行》中少年和汽車司機間的奇怪關系。在汽車上的蘋果被周邊村民搶劫一空時，兩人間的關系發生翻轉：少年挺身而出遭到群毆，司機卻在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包。可以說，正是這樣一種受害者和旁觀者邏輯關系的翻轉，使得小說朝向先鋒性上邁了一大步。但即使是這樣的小說，其意料之外的效果，諸如“神秘”和“幻覺”及其“切膚的現實感”，也必須要有細節或“事物”的雕刻作為基礎 [5]，否則就變得不可信。一部不可信的小說，即使再是深刻，有的也只是隱喻或象征，而與藝術性相距甚遠。對先鋒小說而言，其實驗性與可信性并不總是相違背的。

三

在中國當代文學史上，短篇小說一直是備受關注的文體，其備受關注某種程度上與其同現實的緊密關系有關。它最能及時地反映時代的訊息，最能充當時代的“輕騎兵”。同時，也是最具有探索性的文體，時代的轉折在短篇小說中總能得到及時而迅疾地呈現或表征。1956 年前后的百花時代最有影響力的文體就是短篇小說，1960 年初的文藝政策調整，也在短篇小說的創作中得到明顯體現。種種情況表明，短篇小說創作存在一個當代性和超越性的矛盾。僅僅表現自己的時代，這樣的短篇小說只能是五四時期或新時期之初的 “問題小說”，短篇小說還必須具有超越自己所處時代的能力，只有這樣才能創造短篇小說的成功之作。

社會學家曾把社會中的時間結構分為四個層面，即日常時間、生命時間、世界時間（也即自己所屬時代）和神圣時間。[6] 這是四個依次遞進的時間關系結構，越往后，越具有超越性。如果說“同時代性”首先是一種時間體驗關系的話，其所面臨的就是如何處理這四個層面的時間關系問題。就短篇小說而言，它所面對的就是在某一瞬間或側面的現實日常的表現里，完成對生命時間、世界時間和神圣時間的同時思考：通過現實日常的表現達到對現實日常的超越。在這當中，日常時間和神圣時間作為兩端，看似距離遙遠，但必須在瞬間完成彼此的因應關系的建構。這種提升表現在空間關系上，它只能是一窺見豹一滴水見太陽式的折射或反射，而不可能是輻射，借用阿爾都塞在《讀〈資本論〉》一書中的說法，就是“表現” 和“結構”的區別。表現“它被設定為這樣一種本性，所論的整體可歸之為一種‘內在的本質’，整體不會超出表現的現象形態，本質存在的內在本性呈現在整體的每一點上，就是說在每一個瞬間它都可能立即描寫出充分的對等物來……確切地說一種‘精神’整體的本質，其中每一要素都是一完整的總體作為一個局部總體之表現”，而“在結構的‘轉喻因果律’中，原因在其結果中之不出場，不是結構注重經濟現象的外部性所造成的錯誤，相反，這是結構內在性的真正形態，作為一個結構，在它的結果之中。因而也就暗示，結果不是外在于結構的，不是一個先在的對象、要素、空間，結構到那里打下它的烙印，相反，結構是內在于其結果之中的，是……內在于其結果之中的原因”[7]。相比于中長篇小說創作，局部和總體的矛盾關系問題在短篇小說的創作中尤其明顯。這也意味著，就其本體性而言，短篇小說是敘事文類中最具哲學性內涵的文體。它是以體制的短小蘊含闊大，以局部彰顯整體，以表象表征本質，以當下意味永恒，以少蘊含多，以有蘊含無。體制上的短小，既是其限制也是其便利；表現現實既是其必經之路也是它時刻所要克服的，即是說，現實以一種被揚棄的“中間”狀態呈現在短篇小說創作之中。這可能就是短篇小說創作中現實表象問題的辯證法。某種程度上，一篇短篇小說的成功與否也與對此問題的認識程度息息相關。

參考文獻：

[1] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社， 1999 年，第 87 頁。

[2] 阿甘本：《何謂同時代人？》，阿甘本：《裸體》，北京大學出版社，2017 年，第 19—20 頁。

[3] 參見李偉長：《理解一個短篇小說》，《上海文學》 2018 年第 10 期。

[4] 王安憶：《短篇小說的物理·“短經典”總序》，格雷厄姆·格林《二十一個故事》，上海文藝出版社，2015 年，總序第 2 頁。

[5] 參見余華：《博爾赫斯的現實》，余華：《溫暖和百感交集的旅程》，上海文藝出版社，2004 年，第 43 頁。

[6] 參加哈爾特穆特·羅薩：《加速》，北京大學出版社， 2015 年，第 11—18 頁。

[7] 阿爾都塞：《讀〈資本論〉》，轉引自杰姆遜：《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社，1998 年版，第 25—26 頁。另參加阿爾都塞：《讀〈資本論〉》，中央編譯出版社，2008 年版，第171—173 頁。

（作者單位：浙江師范大學人文學院）

短篇小說的象征化

——試談近年短篇小說的一種傾向

◎陳培浩

以一種歷史化的眼光看來，“現代中國的‘短篇小說’，是在 20 世紀最初二十年里興起的一種新文類”[1]。可是經過近百年的沉淀，短篇小說已經在現代文類觀念中獲得了一個牢固的位置，短篇小說詩學也得到了與時俱進的發展和豐富。時至今日，胡適在 1918 年發表的《論短篇小說》一文依然影響著很多人對短篇小說的理解：短篇小說是“用最經濟的文學手段描寫事實中最精采之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”[2]，胡適謂短篇小說乃是生活大樹之“橫截面”的譬喻更是深入人心。必須說，“橫截面”遠非對全部短篇小說的概括。即使是在五四時代，胡適的定義與魯迅、郁達夫、葉圣陶這些代表性作家的作品也存在較大差異。以魯迅而言，《藥》《故鄉》《祝福》《在酒樓上》等作品每篇體式各異，各擅勝場，并無統一的模式。但胡適對短篇的定義至少幫助人們清晰地標識出短篇小說藝術的獨特性。1928 年，通俗作家張恨水在《長篇與短篇》一文中也指出： “長篇小說與短篇小說，其結構截然為兩事。長篇小說，理不應削之為若干短篇。一個短篇，亦絕不許扮演成一長篇也。”“短篇小說，只寫人生之一件事，或幾件事之一焦點。此一焦點，能發泄至適可程度，而又令人回味不置，便是佳作。”[3] 不難發現胡適觀點對張恨水的影響。某種意義上，由于胡適對歐·亨利式“結構型”短篇的偏愛使他特別從結構上對短篇藝術予以強調；又由于結構是文本最容易被人們辨析的要素，所以短篇小說的“橫截面”論成了 20 世紀以來中國短篇小說最有名的論述。如此不難理解，為何一般中國讀者最熟悉的外國短篇藝術是“歐·亨利式的結尾”。

事實上，小說有諸多元素。每個元素都可以成為短篇小說的有效通道。從人物的典型性出發，便有了《孔乙己》《祝福》這樣的短篇；從小說的詩情出發，便有《百合花》《荷花淀》這樣的短篇；從語言的韻致和人情的洞察出發，便有《受戒》這樣的短篇；從敘事的營構出發，便有《迷舟》這樣的短篇；而從小說的文化寄寓出發，便有《棋王》這樣的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡爾維諾、麥克尤恩這些作家的創造納入視野，更會發現短篇小說藝術上幾近無限的豐富性。

雖然長篇小說無論從市場傳播或文化影響上至今依然是更強勢的文類，但短篇小說可能是更貼近現代人精神困境的文類。換言之，長篇小說與 19 世紀的文化精神更加靠近，而短篇小說則更加內在地從屬于 20 世紀以來的世界。此處，李敬澤有一段話值得傾聽：“在十九世紀，長篇小說成為了一種對人類精神和經驗的綜合、深入的把握形式。在那個時代，長篇小說被界定為超越于日常生活之上的更本質、更純粹，因而更高級的另一重生活——即使在恩格斯對現實主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實的‘真實’，它由偉大的小說家提煉出來，在小說中呈現。”而短篇小說天然有別于這種整全的本質觀，“它必須相信，世界的某種本質正在這細節之中閃耀”。因此，在李敬澤看來，“短篇小說在這個時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中的一個意外的沉默，它的繼續存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數的、小眾的讀者中，依然存在一個信念：那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內，在全神貫注的一刻，我們仍然能夠領悟和把握某種整全”[4]。

不妨把這段話跟本雅明對讀。在談到短篇小說時，本雅明說：“現代人不能從事無法縮減裁截的工作。”“事實上，現代人甚至把講故事也成功的裁剪微縮了。‘短篇小說’的發展就是我們的明證。”[5] 什么叫縮減裁截呢？按照現實生活的邏輯把來龍去脈原原本本寫得一清二楚，這種不加縮減裁截的鋪敘與現代文學幾乎是不兼容的。卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中也說，“很快我就發現沉重的生活材料跟我渴望擁有的明快風格之間產生了巨大的矛盾”，這使他轉而去追求一種輕逸的寫法。本雅明視現代小說為講故事傳統的延續，他并不鄙薄故事，他鄙薄的僅是消息——“消息的價值曇花一現便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發揮其潛力”。[6] 可是，故事畢竟面對的是口傳的傳統世界，當面對印刷的現代世界時，小說在敘述上必然要做出調整。事實上，現代主義無論“魔幻”“荒誕”還是“輕逸”，都是某種程度的“縮減裁截”，都是通過敘述的調整來靠近現代之核的努力。因為，湯湯水水的生活嚴絲合縫，它僅是一張生活的皮。假如要撕開這張皮，取出其中的血肉，有時要動用 X 光機——把世界抽象成一張黑白膠片；有時要動用寓言——把世界制作成一個微縮模型。這時你反而靠近了真。

顯然，短篇小說是最有可能接近于詩的文類。

它“縮減裁截”，它讓世界穿過針眼，它把世界制作成微縮模型，或者說，它傾向于將世界提煉成一個象征或一束光，照亮零碎迷霧籠罩的精神腹地。或許是由于對短篇小說文化精神的深入領悟，近年的中國短篇小說中產生了一批以某個詩化象征裝置為核心的作品。在這些作品中，人物、情節、環境、結構等元素并非不重要，但其意義結構卻由一個核心的象征來激活，由此而衍生了一種甚至可以稱為象征化詩學的短篇探索。

青年小說家王威廉的《聽鹽生長的聲音》（花城出版社，2015 年）便是用這樣的象征化思維來結構的。小說站在靈魂的高度書寫了囚禁與救贖的主題：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過來見面。透過這個并不曲折的故事，作者提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風景中。成為畫家的小汀曾經是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區，長期“享用”著過量的陽光，對“光明”的含義另有一番復雜的理解。當小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風景時，“我”和夏玲卻對鹽湖有著生理性的反感和抵觸；當“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個人存在論意義上的命定。然而，小說并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當“我”更深入地觀照了他者生命的復雜性時，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽到鹽生長的聲音，“現在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細碎的聲音”，“只有那不停生長的鹽陪著我”。這個由隱喻和象征結構起來的小說，呈現了生命如鹽湖般美麗與荒涼、絕望與希望同在的悖論性。“聽鹽生長的聲音”這個表達本身就充滿詩性，更重要的是作者賦予鹽湖以象征性，使之成為小說重要的意義裝置。換言之，鹽湖不是自然物而是象征物，整篇小說最重要的元素不是人物、情節和敘事結構，而是這種隱于深處的象征。

林淵液的《倒懸人》（花城出版社，2017 年）是一篇探索短篇小說“象征裝置”的佳作。小說中，女藝術家提蘭正在嘗試著一個“倒懸人”的雕塑試驗，從外地來到她居住的城市讀大學的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小說便展開了一個多重對峙的心靈漩渦：中年女藝術家與自我的對峙、與年輕女性的同性代際對峙、與丈夫的性別對峙。小說通過一個雙重三角關系來結構，在一個很可能趨向狗血三角戀的敘事框架中生發了某些復雜的經驗和思辨。“雙重三角”中，顯形的三角是提蘭、丈夫、小藤；隱形的三角是小藤、師兄、文科男。前者由小說敘事人，后者由小藤講述。這兩組三角關系事實上都指向了女性欲望可能性這個主題。《倒懸人》的獨特有賴于它對短篇小說文體性的自覺。這不僅體現為上面已經涉及的“雙重三角”的敘事框架，也體現為小說提供的意義裝置。在這里，短篇小說超越于截面藝術，而成為裝置藝術。優秀的短篇小說常常內置某種意義裝置，它可能是一盞燈、一條河流、一串項鏈。它們既是小說中的“物”，更是理解小說的入口、提取意義的按鈕、照亮小說的燈盞。這篇小說一個突出的裝置就是“倒懸人雕塑”。對于這篇小說而言，提蘭只能是弄一個雕塑，而不是其他，如畫畫、寫作。其他的裝置不具有對等的意義發散性和自洽性。這篇小說中，雕塑“倒懸人”具有很強的象征性：倒懸是失去平衡之意，它提示著提蘭身處的心靈漩渦；雕刻“倒懸人”，又構成了另一種隱喻，那便是個體對于自身困境的凝視、造型和拯救；小說中，倒懸人雕塑的模特從提蘭自己換為小藤，又暗示著提蘭對“他者” 困境的理解之同情。正是此種同情讓她自己的精神獲得救贖。由是可見《倒懸人》的思想內容和藝術框架是如何如鹽化水、絲絲入扣。

青年小說家陳潤庭的《鯪魚之味》（《山花》， 2018 年第 6 期）同樣是一篇以象征為意義基礎的作品。小說中，一對青年夫妻居于一屋，妻子在家里購置了堆積如山的鯪魚罐頭，此后便只吃鯪魚罐頭維持生存。小說的奇特來自妻子蓄謀已久只吃鯪魚罐頭的行為，來自妻子身體逐漸縮小以至最后化成一束令人嘔吐的白色光亮的魔幻事件。小說并未對這些魔幻情節做出任何解釋，鯪魚罐頭本身的象征性為小說的魔幻性提供了解釋。鯪魚罐頭代表了某種標準化的現代生活，小說有意識地展現了海里之魚那種自由的原生存在與罐頭魚被規訓生存的沖突。罐頭的標準化是完整的，但罐頭魚卻是不完整，同一個罐頭里裝的未必是一尾完整的魚，這是罐頭式生存對人的完整性的切割。小說中那個妻子是認同罐頭魚的，所以她最終越來越小，而丈夫是抗拒罐頭魚的，這或者解釋了為何丈夫沒有變小。這篇小說在現實邏輯上不無荒誕，卻在精神邏輯上呈現了一種可理解性。這是一篇荒誕其表而象征其里的短篇小說，荒誕是情節表象，而象征化思維才為小說提供了有效的意義結構。換言之，象征化的思維成了這篇小說基本的意義前提。

限于篇幅，本文無法對更多作品進行分析。列舉的也是青年作家作品，這基于這樣的想法：藝術探索往往從青年處興起；并非大家的青年的某種探索，或許更代表了某種普遍性，某種正在崛起的傾向。

參考文獻：

[1] 張麗華：《現代中國“短篇小說”的興起》，北京大學出版社，2011 年，第 21 頁。

[2] 胡適：《論短篇小說》，1918 年《新青年》第 4 卷第 5 號。

[3] 張恨水：《長篇與短篇》，北平《世界日報》副刊《明珠》，1928 年 6 月 5 日。

[4] 李敬澤：《格格不入，或短篇小說》，《江南》 2007 年第 6 期。

[5] 本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書三聯書店，2008 年，第 104 頁。

[6] 本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書三聯書店，2008 年，第 101 頁。

（作者單位：韓山師范學院）

絕望與希望的詩篇

——近年來中國短篇小說日常現實書寫

◎張琳琳 房偉

文學體裁的大家庭，短篇小說以“短小精練”、快速反映“生活的橫截面”等特點為人稱道。作家通過這種“文學虛構”方式反映現實生活，表達個人對于當下生活的理解。然而，文學作為私人化表達方式，作家擁有各自獨特的情感體驗，對當下生活的理解感知也存在很大差異。五四新文學以來，小說被賦予了一個神圣使命——反映現實生活，表現現實社會存在的問題。這個“問題小說”傳統，一直在 20 世紀中國文學里繼承、延續。上世紀 80 年代“傷痕文學”“反思文學” 反映的是巨大“歷史化現實”；而 80 年代末出現的新寫實主義小說，則意味著現實在文學家筆下，已被真正延伸到了日常生活。平凡如水，甚至平庸瑣碎的日常生活，在對宏大敘事的對抗之中，被賦予了人性化光芒，顯示了巨大存在合法性。然而，進入新世紀，文學的日常化敘事，卻因為過分關注世俗生活，缺乏精神性的有效提升，而陷入了套路化的故事模式之中。當然，也有一些嚴肅的小說家，不斷利用短篇小說形態，挑戰日常敘事的審美邊界。近些年來，的確出現了一些不錯的短篇小說，在反映同時代的日常生活現實上，有著獨特的理解和表達。

小說家的筆下，現實生活往往冷酷無情，東西的《私了》就是如此。這是部由終點到起點的小說，一家人面對突如其來的巨款，在父親的引導下母親展開了底層人對一夜暴富的最大想象。這看似敘述游戲的背后，卻是極為辛酸慘烈的真相，巨款竟是兒子不幸遇難的撫恤金。這番波折不過是為安慰患有嚴重心臟病母親的無奈之舉。現實的冷酷與殘忍，使得置身其中的人們也變得冷漠無情。葛亮的小說《不見》貌似是講大齡晚婚女青年與中年落魄男教師之間的愛情故事，然而在這凡俗的日常生活表象之外，內里卻是暗潮涌動。誰能想到一個謝頂、油膩、軟弱的中年男人，竟然會為了復仇，會囚禁未成年少女做性奴，甚至和少女合謀殺害了無辜善良的女主人公。在這個金錢權力大過天的當代社會，每個人都承受著“不可承受的生命之重”。被囚禁少女的父親，作為市長擁有權力，占有了中年男人的妻子、兒子，顯然他是權力的受益者。然而權力并不能使他的愛女免遭囚禁，淪為性奴。在某種程度上，恰恰是他擁有的權力促成了這一切。軟弱而殘暴的男鋼琴教師，以極端慘烈的方式報復了市長——那個奪妻奪子的仇人，甚至還將曾施以援手的女主人公推入無盡深淵，失去人之為人的本性。他既是受害者，又是施暴者，亦是不幸的。更不必說本性善良的女主人公。可以說，在這樣的社會里沒有人是真正的贏家。在徐則臣小說《狗叫了一天》里，人的殘忍麻木更是難以想象。這是由一條吵鬧的狗和兩個無聊的人所釀成的慘劇。行健和米蘿因狗的吵鬧，竟把排骨湯涂在狗的尾巴上，引誘狗咬斷自己的尾巴。沒有尾巴的狗失去平衡，變得瘋狂，沖向了正在駛來的小川一家。結果，車翻了，那個只知用錘子和釘子補天的低智兒童小川永遠地逝去了。面對如此慘劇，小川的父母盡管有悲傷，但更多的卻是解脫，感嘆終于可以再生個健康的孩子。行健、米蘿和小川的父母，他們是不是真正的惡？盡管他們冷漠、麻木，但作為小人物的他們，在生活的重壓面前苦苦掙扎，忍受著無邊的焦慮與不安。一切好像又都有了解釋，最終走入現代社會人情與人心的悖論。

現實生活無處不在的物欲名利，無時無刻不在引誘著人們，帶給人精神的創傷、人格的變態扭曲。王方晨的《麒麟》講述了城市里三個“農二代”的別樣人生：農村姑娘白齊格趕上了好時代，炒房炒股一夜暴富，內心卻空虛煩躁，而她與丈夫的相處竟是通過電話和監視。她的丈夫小州考上公務員邁向仕途，擺脫了“小白臉”的尷尬，卻禁不住物欲的誘惑，走上腐化的不歸路。女陪聊屠孝莉則是靠出賣人與人之間的真情謀生，以照顧臥床的婆婆和丈夫。但相同的是，他們都被欲望所裹挾，在欲海里苦苦掙扎。當人失去本性的純真，又如何獲得人生的幸福與超越？蔣一談的《林蔭大道》則提出這樣的疑問：知識與學問能否真正帶來精神的富足？博士畢業的夏慧面對巨大的就業壓力，很難到高校就職，為拿到北京戶口，無奈做了中學教師。當她和男友蘇明無意接觸到富人的生活，這給他們帶來了巨大沖擊。面對鋪張的物質生活，夏慧表現出的是迷失、憤恨、渴望，而男友蘇明則更多是軟弱和自卑。在這個物欲橫流的時代，高學歷的精英知識分子怎樣才能詩意地棲居？又如何在物質與精神間找到平衡？鐵凝的《飛行釀酒師》則寫出了人心的錯位與疏離。小說里的人們各懷心思，釀酒師不過是以酒為幌子，實為賣地的騙子；陪客則是懷著撈一筆的心態騙吃騙喝；無名氏則是出于空虛獵奇的心態學習品酒。小說結尾主人公感嘆公寓太高，酒窖太低，讓他不知深淺，這不只是他一人的感受，更是現代人的共通性，人們好像漂浮于世滿是虛空，沒有腳踏大地，少了份堅定與踏實。劉建東《聲音的集市》則是個“反啟蒙”的故事，是盲女孩對知識分子“我”的啟蒙。通過“我”和盲女孩僅有的幾次相處，從盲女孩的身上“我”重新審視了自己：“我”是如何成為了一個夸夸其談、熱衷于講座的我？盲女孩盲的是眼，而“我” 盲的卻是心。“被啟蒙”的我終于識破原有生活的虛假與病態，看清自己的心，開始了新生。

在物欲與名利之外，現實生活帶給人的還有孤獨感，沒有人是一座孤島，但我們卻往往被孤獨所籠罩。弋舟小說《出警》講述的雖是片警日常瑣碎的工作，實際上卻是關于孤獨的故事。一個敢殺人、賣女兒、當釘子戶的老流氓，卻無法承受老了的孤單。一個老校長竟然報假案，只因為見不得鄰居一家其樂融融，而自己卻孤身一人，甚至拽著片警聊了一夜。片警小呂夜深難寐時也感嘆孤單，孤單寂寞成了現代人的通病。魯敏的《火燒云》則是關于兩個居士的故事。男居士因不想與人相處，選擇在孤獨里修行。但他平靜的生活被另一個要做居士的女人所打破。這是一個多次未婚生子、賣子、反復換男友，近乎于墮落的女人。盡管他們的性格不同，做居士的初衷不同，最終的指向卻是相同的。渴望一種解脫，一種擺脫塵世現實的解脫。最終男人從紅塵中走來，又回歸了紅塵。而女人則在修行里結束了生命。而一切的根源則是他們紅塵生活的塑造。

現代文明、現代社會在方便人類、進步社會的同時，是對人更深層次的“塑造”。范小青的《誰在我的鏡子里》，講述地鐵上因誤拿手機而引發一系列啼笑皆非的故事。但實際上，主人公拿著陌生人的手機生活了一周，和以往沒什么不同。換回后的生活依舊沒什么變化。現代文明最重要的標志就是機械化大生產，今天依舊如此。手機、手提包、房子、甚至是人與人的關系、人的生活，一切都是相似的，是類型化的。人也成為類型化的人，缺少獨特性個性的一面，正如主人公問“鏡子里的人是誰”一樣。今天這樣科技發達的時代，卻造成了人類的“反智”。我們反而被自己的創造所束縛、所塑造，最終失去了我們自己。蘇童的《瑪多娜生意》是部“反成長小說”。年輕風流的藝術家龐德，變成了時代幻想家、冒險家。他開過公司，辦過聾啞人辯論賽，去美國做經紀人，到新西蘭摘葡萄，最后他以酒莊經理的身份回歸。付秀瑩的《春暮》則給我們帶來若有若無的希望。鄉下姑娘巫紅不甘于命運的安排，她從農村到小城再到北京，沖出種種重圍。當她擁有看似美滿幸福的生活時，卻無意中發現了幸福深處的黑暗，她無法視而不見，最終放棄了看似安定幸福的生活。巫紅堅強執拗，不論生活怎樣，她一定要守住最真實的自己，為此滿身傷痛，不惜孤單半生。她有著令人心痛的勇敢，她的故事更是關于女性的悲歌與贊歌！

現實生活盡管有痛苦、有慘烈、有悲傷，然而這些并非生活的全貌，平凡瑣碎的生活里亦有溫馨和美好。喬葉的《原陽秋》講的就是幾根香菜引發的“官司”。“我”從花盆里“盜取”幾根香菜卻被主人發現，大媽調侃而又溫情的“批評”了我，并送了我一盆自種的香菜。喬葉就在這樣日常微末的小事里寫出了人情的溫暖與美好。遲子建在《最短的冬日》里，講述了肛腸科醫生平凡瑣碎的世俗生活，其中也不乏不幸與煩惱：兒子因缺少管教而誤入歧途，被送到了強制戒毒所，為此“我”飽受母親和妻子的指責。平凡的生活就這樣日復一日。直到有一日——“最短的冬日”，也就是冬至那天，“我”結識了一位愛藝術的技工小伙子，他的生活普通而艱難，但是關于藝術的夢，他卻從未忘記，故事在“我”贊嘆小伙子作品“走心”處戛然而止。在現實生活的平凡瑣碎和眾多不美好里找到一束光、一份希望，這些恰恰是彌足珍貴的。蔡東在《朋霍費爾從五樓縱身一躍》，亦是關于平凡生活絕望與希望的故事。周蘭森是大學哲學教授，也是一位失智老人，需要妻子寸步不離照顧。妻子周素格被愛與責任的名義所束縛，沒有絲毫的自由和任何獨處的可能。忍無可忍的妻子決定實施“海德格爾計劃”，精心的策劃只為擁有片刻的自由。“海德格爾計劃” 最終失敗，妻子周素格解開丈夫身上的繩子。盡管小說最后依舊是“愛”解決了一切，但期間伴隨著復雜的內心纏繞，也因此更加真實動人。日常細微瑣碎生活對人產生不易察覺的傷害，以愛與責任為名對人的束縛，已到達近乎絕望的境地。然而正是從絕望里生發出的愛，卻更接近于生命的本相，就像周素格親吻失智丈夫時的心境—— “半是沉醉，半是痛楚”。

考察這些不同代際的作家們，盡管他們對于現實生活的理解不同，但亦有相同之處：在時代洪流的巨大變遷里，關注小人物、普通人的人生歷程，關注他們的愛與恨、苦與痛、辛酸與幸福，于細微平常的生活里見到他們不平凡的一面。當然，也要對近些年來的日常化現實書寫，保持足夠警惕，特別是日常化對文學精神品質的巨大腐蝕作用。很多日常化敘事用匍匐在地的姿態，取消對人類生存困境的艱難思考。如李楊所說：“日常生活神話成了國家權力，市場資本共同打造的現代鏡像，成為世俗化進程中文化想象的歷史產物，它不但是權力與資本利益的橋梁，且又引導著大眾社會的夢想，它因此也邏輯地成為市場時代和消費社會的主導神話，擁有了意識形態話語霸權—— 它本來是為了消解傳統文學的本質主義規定和意識形態性質，但在消解對象的過程中，它也在日常事物上強行設置了一種本質性的規定，變成了新神話的制造者。”[1] 阿甘本在《何為同時代人》中指出，同時代性就是指一種與時代的奇特關系。這種關系既依附于時代，又與它保持距離。這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非同時代人。我們生活的當下復雜多面，既有平凡、世俗、瑣碎，亦有愛、有真、溫情與善良。文學作品不單是要表現光明美好，更要關注人的苦難和精神創傷，于黑暗尋到光明，于絕望中見到希望，恰是文學的意義和價值所在吧。

參考文獻：

[1] 李楊：《文學史寫作中的現代性問題》，山西教育出版社，2006 年版，第 284 頁。

（作者單位：蘇州大學文學院）