中國作家協會主管

內容提要：“中間代寫作”作為對“70后”創作群體的概括與命名，符合他們“在路上”和“漂泊者”這兩種精神氣質。向內的“轉身”是近年來“中間代寫作”的精神走向，“精神還鄉”是這種精神走向的具體體現，其對于“中間代”作家的寫作意義重大。“中間代寫作”是一個特殊的作家群體，在“晚生代寫作”的滄桑與“新生代寫作”的新銳之間，“中間代寫作”顯示出它的“歷史中間物”的不可忽略的地位與獨特的存在價值。

關鍵詞： 中間代寫作； 精神還鄉； 歷史中間物

一、為何要提出“中間代寫作”？

習慣上，許多評論家會把1970年代出生的作家稱作“70后”。本文的寫作，不打算沿用評論界慣用的“70后”寫作這一概念，而是審慎選擇了“中間代寫作”這個更為科學的概括與命名。在此，絕無嘩眾取寵另辟蹊徑之意，只是表達對以出生年月命名作家創作群體的不甚滿意，這種命名不但略顯簡單粗糙，也是不科學的。

對于以出生年月命名作家創作，其始作俑者已經無從查找。但可以肯定的是，以年代命名作家確系從“70后”作家開始廣泛使用的，此后，“80后”“90后”乃至“00后”也都相繼呈現了。相對于其他命名，這是一種較為缺少文學內涵的“粗暴”命名。其原因在于：一方面以年代來命名概括一個作家群體，對于年代后期出生或者慣于多年沉潛的作家而言，毫無疑問會受到不同程度的“遮蔽”；另一方面，這種稍顯簡單“粗暴”的命名對于評論家而言，也是“偷懶”甚或“草率”的表現，凸顯的是理論概括的“無力”和“乏味”。考察中國現代文學研究，有哪個作家群體或文學現象是以年代來命名的？不可否認，同一年代出生的作家可能會有相同的生活資源和相通的創作背景以及共同的創作特點，但筆者試問一句：那些1969年和1970年出生的作家在生活資源和創作背景上有何區別？如果沒有，他們為何要各自被劃分到“60后”和“70后”？同樣，那些1970年和1979年出生的作家在創作特點上有沒有區別？如果有，又有什么理由把他們簡單地歸攏到“70后”這個群體？

在本文的初稿完成不久，筆者看到了復旦大學郜元寶教授的文章《何必以“代”論文學》，他也對以出生年月來命名作家創作提出了質疑：為什么90年代以后，“60后作家”、“70后作家”、“80后作家”、“90后作家”魚貫而出？王國維《宋元戲曲考序》提出“凡一代有一代之文學”，其所謂“代”，“朝代”之謂也，并非年齡“代際”的分野。文學貴在個性和超越性，它允許也鼓勵作家擺脫時空局限，和不同時代不同地域乃至不同文化的人實現精神交流。年齡接近，所見所聞所思所寫更能相通，這好理解。但恰恰因為“年相若”，彼此知根知底，分化也愈激烈，這在文學史上同樣司空見慣。如果僅僅因為年齡靠近，作家之間，作家批評家之間，或作家、批評家、讀者和文學贊助者之間就“抱團取暖”，恐怕不正常，也不會長久。除非大家都一成不變，毫不發展。

可以看出，以出生年月來命名作家創作群體有著顯而易見的弊端。最極端的一個例子就是：1970年代初期出生的“美女作家”甫一出場，一些較為心急的批評家就爭先恐后地將其標舉為“70后”寫作的代表。試問，當年的“美女作家”們現在都去哪兒了？可見，這種草率的命名只能是權宜之計。那種缺少長遠批判眼光的命名，不能說沒有搶山頭、占地盤的嫌疑。這樣的命名只能作為批評的策略，不是學術的態度。反觀當代文學史上對作家群體以及創作現象的命名比如朦朧詩、反思文學、尋根文學、先鋒寫作，甚或稍顯簡單粗糙的新寫實、新狀態等等都比直接用作家出生年代來命名要好得多。所以，如果說當初把1970年代出生的作家命名為“70后”只能作為權宜之計的話，那么現在，尤其是考慮到當代作家“經典化”的需要，已經到了重新反思、科學定名的時候了。

相對于“60后”、“80后”這樣的代際命名方式，筆者更原意用“新生代寫作（作家）”、“晚生代寫作（作家）”來對這兩個創作群體進行概括。當然，這里的“新生代”和“晚生代”，其內涵是有別于此前的提法的。在以往的中國當代文學批評語境中，“晚生代”與“新生代”有時候會指向同一個創作群體。不同于此，本文所提出的 “新生代寫作”特指1960年代前后出生，1990年代前后走上文壇的一批作家，具體包括邱華棟、韓東、朱文、魯羊、畢飛宇、李洱、徐坤、林白、陳染等。“晚生代寫作”是指1980年代前后出生，新世紀走上文壇的一批作家，包括張悅然、李傻傻、笛安、張怡微等，他們是繼“新生代寫作”之后中國文壇最具活力的群體。

筆者認為，依循這兩個命名方式，把介于“新生代寫作”和“晚生代寫作”之間的1970年代前后生人的嚴肅作家界定為“中間代寫作（作家）”是相對科學的。筆者曾經在一篇文章中談到用“中間代”為70后作家命名的問題，現在看來，“中間代”這個命名更加符合命名的習慣，也契合這一代人的精神特質，具體來說，“中間代作家”陷于“新生代作家”和“晚生代作家”的兩面夾攻，處于受到擠壓的“在路上”的“文學中間物”狀態。基于此，筆者認為，“中間代寫作”這個名字更加符合這一創作群體“在路上”和“漂泊者”這兩種精神氣質。另一方面，這一命名下的作家群體現在已經基本上成為當大文壇尤其是在中短篇小說方面的寫作主力。因此，“中間代寫作”這個命名不但考慮到時間的因素，更概括了這個創作群體的“中間過渡”和“寫作中堅”特點。雖然這種新的命名仍舊擺脫不了以“代”論人的嫌疑，但顯然已經大大擴大了其命名的內涵和外延。

眾所周知，“中間代寫作”處在一個特殊的時代，他們中許多人都經歷過很多坎坷，思想多少有些小眾化，但他們一直在追尋自己的創作道路。他們繼承了“新生代寫作”的文學精神與寫作傳統，勇于開拓，形成自己獨特的文學視野與文學觀。在體制和商業助推消費型文學時，他們是被市場與讀者最容易忽略的力量，但這也使得他們保持住與文學的親密關系，而非急于和市場等外在條件擁抱。他們在浮躁的市場中保持著清醒與獨立，用個人化的故事直抵寫作的本質。“中間代作家”是跨世紀的一代，是文學自覺的一代，在寫作上他們特立獨行，以獨特的審美理念、審美視角、審美情趣，輕松而敏銳地進行創作上的探索和超越，在對傳統的否定中繼承和創造，以實驗主義的姿態建構漢語言文學的詩學精神和新的表現圖式。

這幾年，文學界的很多批評家在談到中國當代文學時，常常直接從“新生代作家”跳到“晚生代作家”，而整體忽略了“中間代”這一作家群體。“中間代作家”，好像被大家有意無意地集體遺忘了。其中原因自然有很多，比如，“中間代作家”開始寫作的時候，前面已經有一大堆成名的“新生代作家”。與此同時，“晚生代作家”借助于市場，迅速占據了文學出版和閱讀的先機。加上“中間代作家”普遍對自己的要求甚高，依循文學自身的規律來創作，也決定了這一代作家成名的難度。

二、“中間代寫作”的特點及創作走向

考察近年來的“中間代寫作”，有著一個鮮明的創作走向和特點，即向內的“轉身”。這一創作群體對自身的生存狀態開始了自覺的反觀和內省，以靈魂返鄉的方式來捕捉自己的精神軌跡。其中，最明顯的莫過于喬葉的長篇小說《認罪書》。在這部作品中，每個人都在言說，整部作品既是主人公金金的“喃喃自語”，更是作家的“滔滔不絕”。而在非虛構作品《出梁莊記》中，雖然梁鴻讓筆下的人物走出了“中國梁莊”，但她所書寫的仍舊是鄉村“梁莊”的父老鄉親。這一點正如閻連科在為這部作品所做的封面推薦所說，《出梁莊記》是《中國在梁莊》的延續，不如直言它是《中國在梁莊》更為深刻的擴展和掘進。一個村莊遍布在一個國家，其足跡是一個民族命運的當代畫影，其訴說的眼淚，是今日中國澎湃的濁浪。基于此，和《中國在梁莊》一樣，這仍舊是一部向內“轉身”的作品。此外，李浩《鏡子里的父親》、徐則臣《耶路撒冷》等其他“中間代作家”的創作也體現出了這樣的一個特點。

作為“中間代寫作”群體的一員，筆者的寫作當然也會自覺不自覺地帶上這一創作群體的特點。筆者在“鄉土中國三部曲”《富礦》《后土》《福地》的創作中一再強調的“精神還鄉”，正是“中間代寫作”向內的“轉身”這一精神走向的具體體現。“鄉土中國三部曲”的寫作視線是從城市向鄉村的轉移，是要重新“到鄉村去”，試圖以此厘清自己的精神來路。與筆者所有鄉村題材的書寫一樣，“鄉土中國三部曲”呈現的依然是筆者所熟知的生活在家鄉土地上的父老鄉親。因此，在小說中，他們的念想和追求，他們的命運和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著筆者的生命體溫的。由此，筆者把創作的視線從城市返回到鄉村，在作品中一再強調從“鄉土中國三部曲”開始了真正的“精神還鄉”，乃至于蘇北魯南不但“由此成為了我終生創作的文學地標”，而且“成為我創作的永遠的‘精神出發地’”。

在此需要特別指出的是，盡管對于“精神還鄉”內涵的理解不同，但許多新文學作家多多少少都曾有過類同“精神還鄉”的追求。在中國文化的歷史長河中，“精神還鄉”作為一種特定的文學乃至文化現象，始終綿延不絕。考察中國現代知識分子的產生和新文學的誕生，迄今不過百年的時間，而且，整個歷史進程并不平坦，有過許許多多壓力和干擾、誘惑和禁忌。就整體而言，傳統是短暫的、荏弱的，精神是匱乏的。在這種背景下，重提“精神還鄉”，其意義就在于文學要重新返回到人的存在上來，回到新文學的源頭里來，重振五四時代的“人的文學”的精神。魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》；郁達夫的《春風沉醉的晚上》《沉淪》；柔石的《為奴隸的母親》；蕭紅的《馬房之夜》《呼蘭河傳》；老舍的《月牙兒》等都是這方面的杰作。而在當代文壇活躍的作家中間，莫言、張煒、張承志、賈平凹、閻連科、趙本夫等人對“精神還鄉”創作追求尤為凸顯。由此不難看出，不同歷史時期作家創作的“精神還鄉”現象內涵是十分復雜的，對此也有不少學者做出了卓有成效的研究。筆者在此所提出的“精神還鄉”指向的是“中間代作家”一種新的“鄉村書寫”——新鄉土寫作。這種新的“鄉村書寫”表面上看是已經走出農村的一代青年作家把創作目光和重心重新轉向了鄉村，其實質上卻是創作精神底色從城市向鄉村的再次返回。

在筆者看來，與“新生代”和“晚生代”等作家群體相比較，“中間代作家”的新“鄉村書寫”既具有更強的問題意識，又有著較高的藝術追求，這一創作群體的寫作較好地融合了政治訴求與藝術生產的規律。某種意義上來說，這是一種更加“藝術自覺”的創作，是更為“清醒思考”的寫作，是面向“傳統”的“現代”書寫，這種書寫有著很強烈的人類學的色彩。在此，筆者之所以把這種書寫稱作“中間代作家”的“新鄉土寫作”，其根據有三：

一是“中間代作家”所面對的鄉村資源與以前大不相同。由改革開放啟動的市場經濟實踐有力地推動了中國社會的現代轉型，特別是進入新世紀以來，深層次變革更加深刻地改變了中國社會的整體面貌，這一歷史過程的進步意義無疑得到了“中間代作家”的普遍認同。所以，表達鄉土社會的現代渴望，進而依托現代性價值對于傳統鄉土倫理做出批判性的思想審視，便是“新鄉土寫作”的一個鮮明的價值維度。

二是“中間代作家”所具有的現代書寫意識是為大多數“新生代”和“晚生代”作家所不完全具備的。眾所周知，就目前的閱讀而言，作家傳統的講故事的“古老”方式已經不能滿足讀者了，現在讀者需要的是一種“大小說” 。何謂“大小說”？“大小說”某種意義上來說可以命名為“人類學小說”，這種小說“涵蓋了一個無盡的可能性系統，具有超強的現代性書寫意識。與之以往的以情節織體為主的小說方法比較，這是一個百科全書式的開放體系。” 拿“鄉土中國三部曲”中德《后土》的創作來說，在這部作品中，筆者借鑒了人類學小說的寫作方式，引入并闡釋了“土地廟”這一既具有本土特色、又是地方風俗信仰的文學形象。在作品中，筆者試圖讓天地萬物交合，讓作品中麻莊的人和蘋果園里的鬼魂以及村莊地頭的土地神仙在一個世界里對話，交流，斗爭，融合，以此建構一個混沌的、神秘的、原始的、富有巫色的鄉村世界。以此，表現新世紀農民的信仰危機以及建立在信仰基礎上的哲學思考。

三是“中間代作家”自身的素質較高，他們中的絕大多數都是學院派作家，不少人有著學者和作家的雙重身份，大都任教于高等院校，有的還有教授職稱，有的獲得了博士學位。對此，評論家汪政曾作出這樣的判斷：“可能有些人是個詩人、是個小說家，可能是一個各種文體都擅長的作家，那么，作家再往上走是什么，我們稱他為文學家。文學家的標志是有自己的觀念，有自己的自覺的文學理想，能夠開一代文風，并且不僅在文學的層面，而且在人類的層面上留下很深的印象。”在筆者看來，“中間代作家”和其他作家不同，雖然他們的寫作還沒有完全達到文學家的這個程度，但是在眾多的當代青年作家當中，他們是在向這個方向努力的，他們已經有了這樣一個氣象，他們是有自己的自覺追求的。

三、“精神還鄉”之于“中間代寫作”的意義

在《作家》雜志與長篇小說《后土》同時刊出的創作談文章《精神還鄉》中，筆者這樣寫道：

“作家的創作，歸根結底是一次又一次的精神還鄉。《富礦》是如此，《后土》和《福地》更是如此。與我的所有農村題材的書寫一樣，“鄉土中國三部曲”呈現的依然是我所熟知的生活在家鄉土地上的父老鄉親。因此，在小說中，他們的念想和追求，他們的命運和遭遇，他們的生活和情緒，都是具體可感的，都是浸染著我生命的體溫的。

我深深地愛著那個村莊，愛著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創作的文學地標，我將在一部又一部的作品中，對它們頂禮膜拜。”

那么，這里所提出的“精神還鄉”其終極指向是什么？關于這一點，筆者在另一篇創作談性質的評論文章中有所說明：“我認為某種程度來說作家的創作都是為了找回尊嚴。作家要通過創作過程中的精神返鄉來觀照自己的來路，在來路中找回自己成長的精神軌跡以及創作尊嚴之所在。”

既然如此，“精神還鄉”之后，“中間代作家”又看到了什么呢？這種創作走向對于“中間代寫作”的意義何在？

在回答這些問題之前，有必要先來考察一下“中間代作家”筆下的當代農村的現狀究竟是什么樣子，那里的土地和農民真的像新聞報道中所揭示的那樣觸目驚心嗎？在日漸發達的工業文明的步步緊逼下，農耕文明的消失是否是遲早的事情？農耕文明的危機到底離我們有多遠？我們如何面對今天的新農村？明天的中國還能保持“鄉土中國”的底色嗎？

在此，考慮到行文的方便，仍舊以筆者的長篇小說《后土》的創作作為分析的切入點。或許，從這個角度來入手，可以對長篇小說《后土》來做一個更加充分的解讀，同時這個解讀也是對上述追問的最好回答。

在不少人眼里，“精神還鄉”之后的“鄉土中國三部曲”最大的意義在于，它試圖“以文學的方式對新時期鄉土中國進行新的發現與重構”。比如，拿長篇小說《后土》來說，“后土”的本義是皇天后土，后土最原始的意義是后土娘娘，也指土地神。在《后土》中，筆者賦予了其三種意義：土地、農民和他們的信仰。

當然，這一切都是通過對《后土》中的那個小小的蘇北村莊——麻莊的書寫來完成的。《后土》中的麻莊面臨著青年出去打工以后，老人多，兒童多，婦女多的問題。農村的青壯勞力越來越少，他們都在想盡方法地往外走，而對于外面的世界究竟有什么并不知道。他們所能知道的是，外面的世界比鄉村要精彩。在麻莊，農民經濟的改善基本上都是靠出去打工，年輕人對于土地的依賴越來越少，大部分都是老人在耕作。

借助于現代化的傳媒以及各種先進設備的傳輸，海量的信息涌入如麻莊一樣的古老中國鄉村，都市文明不斷改變著鄉村的文明生態，構成了新鄉土中國的文化圖景：農村青壯年的離開，一方面導致農村越來越老年化；另一方面年輕人不斷涌入城市，在不斷地沖刷著城市文明的同時，也面臨著生存與靈魂的雙重掙扎。正如有識者所說，90年代以來，尤其是進入21世紀以后，離鄉背井進入城市的農民越來越多，他們不僅面臨著身份的確認，更需要靈魂的安妥。而那些留守在村莊的村干部們又怎么樣呢？他們中有許多人不是在殫精竭慮為人民服務，而是在千方百計為自己謀利益。有些村干部的選舉很不嚴肅，有的還通過不正常手段參加選舉，有的甚至還有著黑社會（地痞流氓）的背景。村干部的權力一手遮天，村級買官賣官現象嚴重。年輕黨員動機不純，功利性極強的火線入黨現象很多，不斷地加劇著農村黨員隊伍的蕪雜化和不穩定。對此，老黨員們個個義憤填膺，卻又無能為力。與此相對應的是，農村的價值認同在不斷失范，鄉風日下，婦女生活觀急劇變化。

這是蘇北魯南鄉村的現狀，也是鄉土中國的當代景觀。

面對這些新鄉土中國的文化圖景，“精神還鄉”之后的“中間代寫作”又能何為？在表現鄉村經驗時如何確立自身的寫作立場？站在什么樣的立場上來表現農村和尋找自己的來路并捍衛創作的尊嚴？這是“中間代作家”首先應該思考的問題。

而事實上，不僅僅是“中間代作家”，對眼下許多當代作家的創作而言，首先感到困惑的就是中國新“鄉土經驗”的如何重構問題。在筆者看來，今天的鄉土題材寫作，必須回到新的鄉村現場，只有腳步深深扎進那片黑土地，作家的筆下才能表現出真實的新的鄉村風貌。

在“鄉土中國三部曲”中，筆者把蘇北魯南作為了自己書寫新鄉土中國的文學地標和文學地理，試圖構建起屬于自己的文學王國——“蘇北魯南”。麻莊就處于蘇北魯南的腹地，這個地方是中國“東部地區”里的“西部地區”，保留下來了許多豐富的富有歷史意味的東西，也保留了中國美麗鄉村的最原始的、最淳樸的東西，包括土地廟這些本土的鄉土中國的信仰所在，在蘇北魯南都完整地保存下來了。筆者以為，這個地方完全可以成為中國新鄉土的一個縮影，至少應該成為一個無法忽視的地標。

一個顯而易見的事實是，對新的鄉土中國進行持之以恒地重新發現和重構是許多“中間代作家”所不懈努力的創作方向。這一代作家在“精神還鄉”之后的“新鄉土寫作”中，一再強化著對農村、對土地的眷戀和不舍。

細心的讀者會發現，在《后土》的主要人物塑造方面，有兩個是外來戶的身份：曹東風和如意。曹東風是跟著他爹曹柏軒從山西逃荒到麻莊來的，曹東風的祖先有元人的血統。而如意是麻莊男人王忠厚從四川被買過來做媳婦的。關于小說中的“外來人”如意這個人物，筆者是想寫得更為豐滿的。但考慮到目前的文學語境，因為如意身上承擔著最沉重的宗教信仰的沖突，不好寫得太多，因此有很多東西沒有寫得盡興。

眾所周知，在當代的中國農村，對于基督教的信仰和傳播已經是一個普遍現象。為什么會有那么多的人特別是農村婦女信仰了這一外來宗教？為什么這一外來宗教發展得如此神速？這難道不值得每一個創作者認真思考嗎？在外來宗教信仰的沖擊下，我們還有沒有自己的本土信仰？我們的本土信仰還有沒有自己的生存空間？本土信仰和外來宗教的沖突是顯而易見的。不難看出，重樹中國農民的精神信仰是多么重要！由此，《后土》開頭的第一段話就是：

“在蘇北魯南的小山村里，差不多每個村子的東南角都會有一座土地廟。麻莊也不例外。麻莊人崇拜土地，視土地為娘親。”

這段話既是對小說全篇的引領，更是給作品定下的基調。和對土地廟的大篇幅的描寫相比較，《后土》寫農民基督教信仰的文字是很少的，但是承擔的作用的確是很大的。

這些既是對當今鄉村的重新發現，也是對鄉土中國的精心重構。

在筆者看來，“精神還鄉”之于“中間代作家”的重要意義即在于此。

四、“中間代寫作”作為“歷史中間物”的獨特價值

如上文所述，“中間代作家”的“精神還鄉”是走過城市之后向鄉村的重新返回。但他們或許很快就會發現，“精神還鄉”其實是一個“偽命題”。不錯，我們可以把寫作視線離開喧囂的城市，回到靜謐的鄉村。但回到鄉村又會怎樣？這個鄉村還是“我們的”鄉村嗎？我們還能“原路”返回嗎？“我們的”鄉村已經不是現實的存在，而是存在于記憶、存在于紙上的鄉村。或許我們有一天會突然發現，“精神還鄉”已經無路可返。

“中間代作家”是文學的“最后”的理想主義者。相較于“新生代作家”和“晚生代作家”，“中間代作家”有著更為強烈的身份認同的焦慮感。對“中間代作家”而言，“此心不安處是吾鄉”的境遇是再也正常不過的了。在“中間代作家”的筆下，即便是故鄉，“也逐漸心有不安”，他們在“一天天遠離那里，熟悉的人陌生了，舊時的田園和地貌不見了”，“故鄉仿佛進入了另一種陌生的生活軌道”， “漂泊不得安寧的心態”常讓他們感覺自己是“故鄉的局外人”。

當然，偽命題也罷，真命題也好，都是“中間代作家”所面臨的精神困境，它代表了“中間代作家”的文學理想，當然也充分暴露出“中間代作家”的精神游離。

那么，“無地彷徨”的“中間代作家”的出路又在哪里？

不可否認，“中間代作家”是矛盾的一代。他們的身體、精神與靈魂一直處于分裂當中。筆者曾經以“心在鄉村、身在城市、靈魂在路上”來概括“中間代作家”的生存狀態：他們的身體在城市——城市是他們生活、工作地；他們的精神在鄉村——他們的童年在鄉村，他們精神底色在泥土；而他們的靈魂在路上——他們的所有書寫都屬于“在路上”的“漂泊者”。

比較而言，“中間代作家”是一個特殊的群體，他們背負一場歷史浩劫漸漸遠去的重量，因此能含而不露；同時，他們也目睹過繼之而起的歷史的血腥與其后世界新變的迅疾，于是在尖銳的鋒芒中也閃露著清醒的顫栗。在“晚生代作家”的滄桑與“新生代作家”的新銳之間，“中間代作家”終于漸漸顯示出它的“歷史中間物”的不可忽略的地位與獨特的存在價值。

眾所周知，魯迅曾經提出過著名的“中間物”思想，他“以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物”。在時間的軸線上，“中間”就是“現在”，在筆者看來，處于“現在時”的“中間代寫作”是一定會出現一批好作家的。“在路上”的“中間代寫作”有著不同于“新生代寫作”和“晚生代寫作”的優勢，他們有著較為完善的知識結構，承續著“新生代作家”的文學精神，承啟著“晚生代作家”的書寫高度。因此，筆者認為，“中間代作家”更有可能寫出大作品，更有可能出現大作家。但可能性不是必然性，優勢也不意味著必然轉換為寫作資源與創造能力。或許，“中間代寫作”真正的大作品和大作家可能還在“沉潛”，尚未真正完全浮出水面。經驗告訴我們，那些喧囂的、動靜鬧騰得很厲害的往往都是些浮在表面的“小魚”，而那些“大魚”總是在深海潛行。

注釋：

① 郜元寶：《何必以“代”論文學》，中國作家網：

http://www.donkey-robot.com/wxpl/2014/2014-11-27/226006.html，2014年12月27日。

② 關于“當代作家的經典化”論述，參閱吳義勤：《“經典化”是真命題還是偽命題》，《文藝報》2014年2月24日，第1版。

③ 本文是一篇帶有創作談性質的評論文章，以此作品為例純粹是因為對該文本創作過程的熟悉，為了行文的方便。

④ 葉煒：《精神還鄉》，《作家》雜志2013年第6期，封二。

⑤ 葉煒：《小說的“神性”、農民的中國夢和創作的尊嚴》，《揚子江評論》2013年第6期，第87頁。

⑥ 參見林賢治、肖建國編：《中國作家的精神還鄉史（1917-2007）：故鄉》，花城出版社2008年版。

⑦ 關于“大小說”的論述，參見葉煒：《小說“大說”》，刊《當代作家評論》2014年第6期。

⑧ 霍香結：《地方性知識》，新世界出版社2010年版，第484頁。

⑨ 《長篇小說選刊》，2014年第3期，第333頁。

⑩ 葉煒：《精神還鄉》，《作家》雜志2013年第6期，封二。

? 葉煒：《小說的“神性”、農民的中國夢和創作的尊嚴》，《揚子江評論》2013年第6期，第90頁。

? 《<后土>：鄉土中國的發現與重構》，《文藝報》2013年12月25日，第一版。

? 丁帆：《中國小說文學生存的特殊背景與價值的失范》，《文藝研究》2005年8期，第6頁。

? 葉煒：《后土》，青島出版社2013年版，第1頁。

? 徐則臣：《到世界去》，長江文藝出版社2011年版，第43頁。

? 徐則臣：《到世界去》，長江文藝出版社2011年版，第74頁。

? 魯迅：《寫在〈墳〉后面》），《魯迅全集》（第一卷）人民文學出版社1981年版，第285—286頁。