中國作家協會主管

講演人簡介：劉成紀，1966年生，北京師范大學哲學學院教授、博士生導師，北京師范大學美學與美育研究中心主任，國家社科基金藝術學重大項目首席專家。兼任中華美學學會常務理事、中國美學學術委員會主任，北京市美學學會副會長。主要從事中國美學和藝術史研究，代表性著作有《先秦兩漢藝術觀念史》（上、下卷）《自然美的哲學基礎》《漢代身體美學考論》等。

今天這個講座，主要是試圖通過對中國古代地圖和山水畫的比較，給它確立一個和傳統認知相異的方式，即：在對中國山川風物的自然認知（地圖）和藝術的審美表達（山水）之間，找到一個共同的本源，并據此考察中國歷史上地圖的繪制和山水畫之間的關系。

研究這種關系的一個非常重要的目的，就是糾正現代人對中國古代山水藝術的某些誤解。元明之后，我們習慣于認為文人畫對中國繪畫史占據了主導性，并據此反向塑造出一個以文人畫為主導的中國繪畫史。我認為，這一判斷一定程度上遮蔽了中國繪畫藝術的豐富性，因此我想通過這樣一種探討，對中國繪畫，尤其是其中的山水藝術提供一個更加廣闊的認知背景。

地圖與山水畫之比較

地圖與山水畫的區別

在認識兩者之間的關系的時候，首先應該看到地圖與山水的相異性。比如，在中國古代有兩種圖像都是指向自然山川風物的，一是地圖，二是山水畫。兩者的區別：

首先，一般認為地圖是寫實的，追求摹寫周邊自然地理狀況的客觀性，希望對周邊自然地理狀況有一種準確描繪；而一般認為山水畫是寫意的，追求摹寫自然的景觀特征。也就是說，地圖是客觀性的，山水畫是景觀性的。正如齊白石所講的，妙在似與不似之間。地圖不能在似與不似之間，而山水畫往往追求似與不似之間。

其次，一般來講地圖是供人識讀的對象，人們要從對地圖的辨認之中獲得自然知識，而山水畫是供人觀賞的對象。地圖指向自然認知，而山水畫指向自然審美。地圖是認識作用，山水畫是審美作用。

或者這樣講，我們看地圖的方式是先看地圖，然后指出某一個城市或者某一片地理區域它的名字叫什么，或者它位于哪里，這就是一個“識讀—指認”的模式。而觀賞山水畫，我們首先觀賞畫面上的景觀，然后我們把自己植入畫面的山水之間，好像在畫面的山水之間獲得了一種精神的棲居，所以它是一個“觀賞—棲居”模式。給人帶來一種心靈安頓的一種模式。

最后一個區別是，地圖是實用的，它要為現實的政治經濟軍事服務，諸如軍事地圖、經濟地圖乃至國家行政地圖等等，它都是為現實服務的。山水畫則是審美的，它的價值在于暢達心靈，涵養精神，為人的精神生活提供目標。

地圖與山水畫的類同性

講過區別之后，我們同時也要看到地圖與山水畫的類同性。我覺得最重要的一點是，地圖和山水畫都是摹寫自然山川風物的，都是用圖像的方式來表現外部世界。中國古代地圖雖然追求寫實，但其中仍然有無法祛除的人文性乃至藝術性，也就是說，中國古代的地圖在很大程度上是畫出來的。相反，山水畫追求自然或心靈的精神意蘊，但是山水畫的基礎仍然是對自然風物的實景再現。

首先說一下中國古代地圖的人文性和藝術性。

這里我選東漢時期的兩幅地圖，出自于內蒙古的和林格爾東漢護烏桓校尉的墓葬壁畫。今天我們一般把它作為地圖來看。其中描寫了當時的寧城，也描繪了當時的繁陽縣城。這里邊是有人物行動的，和現在抽象意義上的地圖不一樣，這里面有行動的人物、儀仗還有馬匹，這是一個活態的地圖。

再看北宋時期的《魯國之圖》。這里面背后有山峰，有河流穿梭，在河流的環繞之中的是曲阜縣城。有遠山，有城郭，有內城，在水的兩側有宮殿。注意山峰上還有各種各樣的樹木，這到底是一幅山水畫，還是一幅地圖？但注意，中國古人是把它作為地圖使用的。

還有南宋時期的《奉化縣境圖》和《郡圃圖》。地圖里有各種各樣的花草樹木，而且彎彎曲曲的形狀特別像宋代山水畫的蟹爪畫法。同時，《奉化縣境圖》不但畫中心城市，而且畫城市周邊的自然環境，這幅地圖和山水畫唯一的區別就是，它在每一個地方標出了地名。如果把標出的地名去掉，它就是一幅山水畫。

通過這些，我們可以看到，中國古代山水畫和地圖的一種交合性、重疊性。除了地名的標識之外，它就是以山水畫的構圖方式再形成一種地圖的創制。

我再舉一個例子，北宋著名的畫家同時也是皇帝的宋徽宗趙佶，他的《瑞鶴圖》，與它比較的對象是南宋時期陳元靚給一本書配的《東京舊城之圖》。

趙佶的《瑞鶴圖》，畫的是京城汴梁城，畫中宣德門上面有18只鶴飛翔，這是一個古人視為祥瑞的景觀。而陳元靚的《東京舊城之圖》，畫的也是宣德門，宣德門上方也有東西，可以理解成是云朵，我認為也可以理解成是仙鶴，也就是祥瑞之氣籠罩京城的意思。在宋代汴梁，宣德門是皇城的正門。這樣一種繪圖方式，幾乎是和趙佶的《瑞鶴圖》一樣的。

再看南宋時期的《西湖圖》，我認為和一個畫家畫出來的西湖幾乎是沒有差別的。唯一的差別仍舊是，作為地圖，它有一個文字性的關于某一個具體地方的標識。

其次看山水畫的寫實特性。

剛才講了地圖的藝術性和人文性，或者說地圖趨近于山水的特點。反過來說，中國古代的山水畫，雖然宋元之后我們都認為中國繪畫是寫意的，甚至說從魏晉之后都可以認為中國繪畫是寫神的，在寫形和寫神、寫實和寫意之間，取的是寫神和寫意，好像是不太重視事物的一種實景再現，但是，我認為事實可能不一定這樣，我們往往根據對中國古代美學和藝術理論的狹隘理解，導致對文獻的誤判。

比如讀宗炳《畫山水序》，往往會注意，宗炳講山水以形媚道，所謂的山水可以讓人暢神、可以澄懷觀道，注意它的精神意蘊，但是事實上怎么樣？其實宗炳仍然是追求寫實、追求實景再現的。比如他講“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也”。也就是說，他主張，自然界的形是什么他就畫成什么；自然界的色彩是什么，他就按照自然界的本身的色彩來畫。這難道說像我們后來理解的純粹的寫意方式能夠描述的嗎？所以我認為，寫實的維度往往被我們無形之中從古代畫論里面剔除了。

另外，宗炳在《畫山水序》里邊也講，繪畫山水畫其實是對自然地理全境全貌的一種縮寫式表達。他說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。”也就是應該以人的目視作為一個基本的標準，這與地圖是一致的。“誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”也就是說，我們把無限宏闊的自然山水用一個非常小的畫幅給它表現出來，其實就是對自然界的一個同比例的縮小關系。

再比如南北朝時期著名的畫論家王微，他在《敘畫》中說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動。”他認為古人畫畫并不像畫地圖一樣，去按照城郭的大小或者分辨某一個畫的地方位置等等，應該根據自己內心的性靈來去描繪。

但是，這一段話雖然提出古人作畫非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流。同時卻肯定了“案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流”構成了我們繪畫的基礎。也就是說，只有在對自然地理方位的一個明確認知的前提下，我們的心靈自由才能夠得到表現。

再次看地圖與山水畫的同源性。

地圖與山水，今天的我們給兩者之間作出了截然的區分，但是在中國歷史上兩者是同源的。

關于這一點，王微在《敘畫》里講：“圖畫非止藝行。成當與《易》象同體。”也就是提出，繪畫不僅僅是一個藝術的問題，從根本意義上來講，它奠基于《周易》的卦象。其實也就類同于地圖與山水畫，在中國古人看來，都是奠基于《周易》的卦象。《周易》的卦象意味著什么？這是中國人對外部世界的一種哲學的抽象把握，構成了我們去畫圖去畫畫的一個基本哲學背景或者哲學模式。中國繪畫包括畫圖，從它的內部結構成來講，往往會追蹤到《周易》的卦象，用《周易》的卦象包括卦的組合方式作為畫面的布局、畫面的結構，包括山水表現的一個基本的邏輯。這個邏輯對中國古代地圖和中國古代繪畫都是適用的。

當然追到《周易》還不算完，再進一步追，就追到了河圖洛書，追到伏羲畫卦。而河圖洛書、伏羲畫卦，被中國人視為繪畫、書法、地圖的共同本源，也就說它們的起源是一致的，是一源同體的。

關于這樣一種共同的起源，張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》里面也有論述：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”也是認為，圖和畫包括書，都是同源的。

最后，以同源作為背景，我們再審視古人認識中的地圖與繪畫的一體性。

中國繪畫，自先秦以降，凡涉及山水者，明明是畫，卻無不自稱為“圖”。如顧愷之《洛神賦圖》、展子虔《游春圖》、荊浩《匡廬圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、黃公望《富春山居圖》等，這說明了圖與畫之間互為表里，兩者之間是密不可分的。

許慎在《說文解字》里說：“圖，畫計難也。”圖和畫原初意義上都是動詞，圖有圖謀的意思，畫有策劃計劃的意思。從圖作為圖謀這樣一種意思來講，顯然圖觸及了人內心更深層的東西，而畫怎么樣，計劃它是一個實施的問題，是一個表現為我們現實的執行問題。所以圖這個概念比畫更有深意。

當然中國古代畫家之所以稱他們的畫為圖，他們想和自然與心靈的縱深能夠有聯系。他們不愿意把自己僅僅當成一個畫家，當成一個文人，當成一個藝術家，而是把自己當成一個對這個世界有縱深了解的哲人，這牽涉畫家對他的定位問題。稱為圖，他們就深化了繪畫的價值，賦予了繪畫一種神圣性，一種類似于河圖洛書那樣的神圣性。而畫往往是表象的，是審美的。這就是為什么會在這兩者之間把圖畫交互使用。

當然在交互使用里邊，我們再看古代的一些大圖，比如看唐五代時期的《五臺山圖》，作為一種山水畫是沒有問題的，同時它又具有地圖的性質。

當然，中國古人認為畫藝最精巧的極限，就是精巧到對事物惟妙惟肖的一種模擬，一無所失的一種模仿。

在中國古代，界畫有漫長的傳統，東晉時期從顧愷之時代就有界畫，在中國唐宋時期界畫達到了繁榮。到明清時期，這仍然是中國繪畫的一個非常重要的方式，這是用界尺和幾何線來給建筑、給自然界的景觀來造型的一種方式。界畫這樣一種藝術形式，忠誠于對自然或者城郭或者建筑的實景式描繪。

比如黃休復在《益州名畫錄》中就講到五代時期的一個著名界畫大師趙忠義，他和他父親都是五代時期著名的畫家，畫車馬鬼神、王公冠冕、旌旗法物，皆盡其妙，冠絕當時。蜀王知道趙忠義的名氣，于是命令他畫玉泉寺圖。畫完之后，蜀王要看看這幅畫把這個建筑描述得精確不精確，就命令將作大匠（也就是古代給建筑寺廟提供材料的人）去清查，提供建筑材料的官員在清查之后回答，“此畫復較，一座分明無欠。”就是說，房子上的每一塊磚瓦每一個雕飾每一個斗拱，都在趙忠義的繪畫上得到了逼真反映，簡直具有一一對應的匹配性，這是中國古代寫實達到的一種終極的精確或者精致。從這個角度來看，中國古代藝術的多元性有各種各樣的向度，有各種各樣的側面。

地圖與山水的分離與交互

下面我們看中國唐宋以后，地圖與山水的分離和交互。

從中國地圖史或者圖繪史來看，魏晉到南朝齊梁之間，人們對地圖與繪畫的區隔開始有了自覺意識。這個自覺，從史料上看，來自于《晉書·裴秀傳》。裴秀今天被認為是地圖制作大師，他提出了制作地圖的“六體”：“一曰分率，……二曰準望……三曰道里，……四曰高下，五曰方邪，六曰迂直”，這是制圖法。

還有一個著名人物謝赫，恰巧也在這個時代提出了繪畫六法：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。

從裴秀“制圖六體”和謝赫“繪畫六法”的比較可以看出，前者顯現出抽象性、幾何性和機械性，而“繪畫六法”則顯現出形象性、生動性和有機性。兩者是有區別的，但從魏晉以降中國人的制圖實踐看，兩者的統一性仍然大于差異性。也就是說，裴秀提出的制圖六法，后來人們在繪制地圖的時候，并沒有將它付諸實踐。

《舊唐書·賈耽傳》記載，賈耽是當時的一位繪圖大師，他曾經給唐德宗上過一道書：“近乃力竭衰病，思殫所聞見，業于丹青。謹令工人畫《海內華夷圖》一軸，廣三丈，縱三丈三尺，率以一寸折成百里。”請注意，這個巨型的《海內華夷圖》是畫工畫的，不是專職的地圖制作人員在畫。所謂的這樣一種畫法也被稱作叫“業于丹青”。什么叫作“業于丹青”？精于畫畫叫業于丹青。也就是說，在唐代，繪制地圖和畫畫這兩者是一起的。

再看宋代，宋真宗想對國家地理狀況有一個整體的了解，于是他讓各地把當地地圖都做好，分派官方畫家到各地去畫，也就是說，這些地圖都是畫家畫出來的。

以上這些，都是地圖與山水交互關系的證明。總之，在中國藝術史上，山水是從地圖浮現出的山水，地圖是被山水重構的地圖，兩者在認知與審美之間，形成了對國家地理的合成式表現，都是發現中國山川地理風物之美的一種方式。

剛才說了兩者具有交互性，同時要看到這樣一種交互到唐宋元明之后，兩者一步一步地分離。

這個分離的早期萌芽，是和繪畫的二分有關系的。

早期顧愷之就開始強調書寫人的心靈自由問題。宗炳講繪畫要澄懷觀道的問題，要暢神的問題。當然還有王微講“神飛揚，心浩蕩”的問題等等。也就是說文人追求心靈自由，這在中國古代的山水畫圖里邊，有一個逐步強化逐步顯現的過程。

比如在唐代，吳道子畫蜀中嘉陵江山水，一揮而就。而另外一個畫家李思訓，畫了幾個月才畫成。最終唐玄宗認為“皆極其妙也”，兩者都是妙的，幾個月時間去逼真描繪是妙的，一揮而就也是妙的。這里我們不能把吳道子一揮而就的一種畫法等同于地圖的畫法，兩者之間就產生了區別。

再往后，王維講“過于樸拙，復務細巧，翻更失真”。也就是主張不能過于細巧。張璪又提倡“外師造化，中得心源。”這樣的繪畫理論，顯然它牽涉山水畫中或者水墨畫中，人的主觀心靈對藝術的介入。

當然在唐代或者中唐以后，還有王默這樣的畫家，“醉后以頭髻取墨抵于絹畫”。不用手不用筆來作畫——他是喝醉之后拿著自己的頭發在宣紙上甩，不拘形式。

到了元代的倪云林，講繪畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，肯定也不適用我們剛才講的寫實界定。

在這樣一種背景下，到了明朝晚期，董其昌開始分出中國繪畫的南北二宗，就有了所謂的劃分南北的問題。南宗以王維作為源頭，北宗以李家父子作為源頭，南北二分開始出現。

根據董其昌整理出來南北宗的傳承譜系，我給大家做了一個總結，南宗是從王維→董源→巨然→李成→范寬→李公麟……一直到明代董其昌時代的文徵明和沈周。北宗則從李思訓李昭道一直到董其昌時代的仇英。

如果談南北宗的分野，南宗以水墨為主導。北宗主要是青綠。南宗講究對藝術的頓悟，北宗講究對藝術的認知或者漸識。南宗提倡自由的墨戲，北周主張工寫。南宗重視筆墨，北宗重視自然摹寫或者摹寫自然。南宗重風格渲淡，北宗講究技法鉤斫。南宗寫意，北宗寫實，南宗就是文人畫，而北宗被認為是匠人作品。

看仇英畫的《清明上河圖》，我認為就有地圖的性質，比張擇端畫的還到位。他的《抗倭圖卷》是充分寫實的。

董其昌抑北而揚南，從此文人畫成為中國畫史的正宗，整個中國畫史也因此被虛靈化、被精神化、被內在化，這成了中國繪畫的一個主導。而那些追求寫實畫風的畫家，在中國歷史上就開始逐漸失去地位。

而中國畫史被虛靈化的過程，也是中國山水藝術疏離它的圖像本源的過程。

幾點結論

中國社會早期沒有繪畫，只有地圖或者說繪畫源于地圖，后來繪畫逐步從地圖中分離了出去，清代的龔賢關于這個問題有談論，“古有圖而無畫。圖者，肖其物，貌其人，寫其事，畫則不必。”這是我認為中國畫史的第一次分離。

中國畫史的第二次分離，就是從自然現象到心靈虛象的轉換。早期中國繪畫還是摹寫自然現象的真實形象，但是從魏晉之后尤其是中唐以后，尤其是董其昌等人明確提出所謂的文化畫概念之后，中國繪畫一步一步走向了虛靈化，從自然的實象轉化為心靈的虛象，這是一個轉化。但是不管怎么轉化，同時還要看到它的一體性。因為寫實的維度在中國畫史上從未消失過。

同時，我認為，我們應該更開放地理解中國繪畫史。雖然董其昌以南北宗重構了中國繪畫史，但這種二分依然不能包括中國畫史的全部。就是南宗和北宗之外，還有匠人畫、院體畫、界畫的問題，同時還應該包括有濃郁藝術特性的地圖和歷代的圖譜問題。在南北宗之外仍然有著更寬闊的拓展空間。只有這樣，我認為我們才能夠完整地理解中國繪畫。

此外，我們要注意到，自董其昌劃南北宗并以南宗為正宗，文人畫在中國畫史中的主導地位得到確立。它不但影響了中國明清之后的中國繪畫史，而且用這個觀念重新反向追溯中國繪畫的歷史，構建了一個文人畫的畫史。但事實上，被董其昌奉為南宗之祖的王維，在張彥遠的評價保僅被列為“中品上”。繪畫史論家俞劍華對此評論說：“董其昌、莫是龍輩，為了抬高自己，打擊別人，于是將歷代山水畫家分為南北二宗，對于南宗則極力恭維；對于北宗則大肆排斥。并異想天開地捧出王維為南宗之祖，拉出李思訓為北宗之祖。這種偽造的歷史竟支配了明以后的畫壇三四百年。”

俞劍華認為這是對歷史的偽造。就是說這樣一種按照文人畫為主體來敘述中國畫史，并沒有概括中國歷史的全部，同時對中國畫也缺乏真正的描述力，是建立在曲解或者扭曲的基礎之上的。

中國傳統文人藝術或者說元明之后的文人畫，我認為我們應該把它看作一種區域性藝術。從“元四家”到“明四家”到“清四僧”等藝術家，基本上是江南或者是吳越之地的藝術家群體。這樣一個地方產生的藝術，并不能涵蓋明清藝術的整體面貌。我們不能把中國歷史中的區域性藝術風格和藝術審美趣味，當成當時全國的審美趣味。在那個時代我們還可以看到王鐸，他是河南孟縣的；還有傅山，他是山西的；焦秉貞是山東的。這些都是文人畫涵蓋不了的。

由此也應該看到，我們不能從文人畫的立場來理解中西藝術的區分。近代以來，人們習慣于以表現與再現、寫實與實意區分中西藝術，我認為，這種區分法忽視了中國藝術的多元性。它是建立在近代文人畫立場上的一種中西區分。

最后，我認為，我們也必須放大中國畫史的描述范圍和研究范圍。最近一二十年的圖像學研究，極大地拓展了中國繪畫史的研究范圍。按照這個拓展之后，我認為畫史作為圖像史的組成部分，甚至可以把人類知識僅僅分為兩類，一個是圖像性的知識，一個是文字性的知識；圖像是要觀看的，文字是要識讀的。

中國上古時代的河圖洛書，河圖可以理解為圖像，洛書就是文字。這是中國古人關于知識二分的基本方式，“古之學者，左圖右書，不可偏廢”。書和圖的相互參證，讓我們形成了對中國歷史的完整理解，這也是我講圖畫與山水問題，最終得出的一個結論。