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現代詩人視野中的蒂斯黛爾

莎拉·蒂斯黛爾，美國抒情女詩人。對于中國現代詩歌而言，蒂斯黛爾是一個具有特別意義的詩人，因為胡適對蒂斯黛爾《Over the Roofs》的譯詩《關不住了》被其宣稱為“我的‘新詩’成立的紀元”。除此之外，被談及較多的是聞一多的《忘掉她》，該詩明顯借鑒了蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》。這兩件文學“事件”是現代詩歌界屢屢提起的熱點。當然，蒂斯黛爾與中國詩人（文人）的交集遠不止這些，聞一多、郭沫若、羅念生、胡懷琛都譯過蒂斯黛爾的詩作，葉靈鳳在散文《忘憂草》的篇頭則引用了蒂斯黛爾《Let It Be Forgotten》的中文譯詩。

對于新詩作者來說，在譯介外國詩歌時，都不算純粹的翻譯，而是創作加翻譯。現代詩歌的發生，與翻譯外來詩歌關系甚大，存在大量的創譯現象。新詩草創期，以譯代作的現象屢見不鮮，仿作也不少，即便是獨立創作，也很容易看出外來詩歌的影響。現代新詩人對蒂斯黛爾的詩歌翻譯，為我們研究白話語體詩歌的節奏建構提供了一個有典型意義的樣本。胡適、聞一多、羅念生、郭沫若四人的節奏詩學觀念不同，對源詩的取舍接受不同，呈現的面貌也不一致。對于中國國內的現代詩人而言，在接受這種外來影響的時候，明顯經過了自我過濾和選擇乃至改變，因此我們可以通過循環比較，從中發現蒂斯黛爾詩歌在中國的接受和改變，也可從中窺見新詩內部不同的節奏建構及其效果。

意義節奏和情緒節奏的差異與營造

胡適說，“內部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節的最重要方法”。而層次、條理、章法、句法，直接影響著詩歌的意義表達，順暢還是阻滯，迂回還是爽利，簡單還是復雜，構成了詩歌的意義節奏。胡適倡導的是“作詩如作文”，追求一種明白曉暢的效果，他將《關不住了》視為“‘新詩’成立的紀元”，說明他認為這首詩符合他的詩學理想。但是從翻譯本身來看，胡適將原詩幽婉之處皆作了簡單化和直接化處理，將一首小有波瀾、略有愁緒的詩歌“熨平”，甚至有些“僵硬”。

對于蒂斯黛爾的《Let It Be Forgotten》，聞一多的創作和羅念生的翻譯可放在一起對讀。先看聞一多的創作《忘掉她》。蒂斯黛爾原詩的情感流露比較舒緩淺淡，而聞一多的《忘掉她》比較鋪排，但是又很好地運用理智節制了情感。因此，聞一多的《忘掉她》相比蒂斯黛爾的原作，情感要更深沉一些，意義節奏更為繁復，表達情感千轉百回，不似原作那么平靜。羅念生的翻譯在意思傳達上大體上忠于原詩，但有言不盡意處。

從以上分析可以看出，胡適采取“釋譯”的方式，將原詩意思轉述出來，力求明白曉暢，原文幽婉之處，經過轉譯變得直白；而聞一多則“創譯”的成分更多。

對于蒂斯黛爾的《Like Barley Bending》，聞一多和郭沫若的翻譯從達意角度看差別不大，但情緒節奏卻不大一樣。蒂斯黛爾的這首詩頗有點像中國傳統詩學中托物言志風格，對物之“性”與人之“志”之間的關聯，原詩和聞一多、郭沫若的譯作都采用了明喻的方式，但聞一多的譯作抒情比較冷靜，情緒內隱，而郭沫若的譯作抒情比較峻急，情緒直露。郭沫若認為詩歌節奏就是“情緒的自然消漲”，而抒情詩就是“情緒的直寫”。

聲音節奏和視覺節奏的選擇與建構

跟舊詩相比，新詩在可讀性（聲音表現上）遭受的詬病較多，但在可視性方面，卻有著自覺的身份意識，詩歌的視覺文本和聽覺文本合在一起構成了新詩文本形態。因此，在面對蒂斯黛爾詩歌漢譯時，現代詩人對聲音節奏和視覺節奏的選擇與建構也是值得關注的地方。

胡適對于詩歌的音節十分在意，可稱之為自然音節理論。在他的節奏詩學理論中，“節”指向聲音的停延節奏，“音”指向詩歌的聲韻節奏，而這兩種節奏都要受到語意節奏的統領，以自然與自由為原則。蒂斯黛爾原詩是隔行押韻，胡適也循此規則，但他在押韻音節的選擇上卻使用了原詩不曾有的陰韻做法。既擺脫了舊詩詞的鬼影，又能自由地融采西方詩法，按己所需自由裁剪詩料，達到了他心目中自由與自然的理想狀態。

聞一多是較早對新詩節奏有自覺建構的詩人兼詩論家。聞一多的節奏詩學強調的是“相體裁衣”，所謂“戴著鐐銬跳舞”，在外在節奏表現上是音韻節奏和視覺節奏和諧，在內在節奏表現上是理智節制情感，忌情感泛濫而不知規約，而內外的節奏也須和諧統一。聞一多對詩歌的視覺節奏比較注意。在《忘掉她》中，聞一多借鑒了蒂斯黛爾原詩外形，但在視覺節奏上有獨特創作。在詩節造型上，首尾兩行長而中間兩行短且呈現對稱形式，像一個小小的棺槨，與懷念的主題相協調。在聲音節奏處理上，聞一多充分利用了聲音節奏與情感的互動關系。在聲音節奏中，旋律句和韻都是明顯的節奏點，能夠引起注意，具備了一定的形式美感，帶來感官舒適，一定程度上減弱了詩意本身帶來的傷痛。利用聲音節奏帶動情感的抒發，同時又利用聲音節奏節制情感的泛濫，聞一多對節奏的把握的確收放自如。

跟聞一多比起來，郭沫若在視覺節奏和聲音節奏上有自己的特點。郭沫若的譯詩分三節，每節其實就是一句語法成分完整、邏輯嚴謹的歐化句子，切分為行式時雖然合乎語法，但由于每行的意未完而氣不敢斷，故而生理上必定保持緊張以備氣力，特別是尾行字數多于聞一多的譯詩，在單位時間內，分配給每個音步的氣息顯然不如只分配給單音步那樣充足，故而生理上有緊張之感，不似聞一多譯詩那樣舒緩。

羅念生從實字虛字的角度提出中文詩的語言基礎是實字和虛字，根據實字和虛字的發音特點，指出中文詩可以利用輕重音形成語音節奏。大多數的舊詩是用“重重”律寫出的。輕音字采用得過少，不能生出很大變化。對于新詩而言，羅念生指出，新詩里的輕音字既然加多，節奏底變化也多起來，復雜起來。雖然在實踐中很難做到他所說的節律感，但羅念生敏銳感受到輕聲字大量進入新詩后帶來的變化，跟舊詩的“單調與沉重”相比，新詩的節奏顯然有了變化。在詩歌中部分運用輕重節奏，能帶來不同的情感體驗。

綜上，胡適翻譯的策略是按己所需選擇詩料、裁剪詩意，追求明白曉暢的意義節奏，在聲音節奏上創造性運用“陰韻”方式，注重新舊之別；聞一多注重音、意、形的和諧，在視覺節奏上細心經營，同時又注意利用聲音節奏來引導和節制情緒節奏；郭沫若的譯詩中主體情緒外化，因借鑒西方的語法句式而顯得意義節奏緊密嚴謹；羅念生在翻譯中特別注重“輕重”節奏的運用，較好傳達了原詩的意蘊和情調。通過細讀這些譯作，可以發現中國現代詩人對于英文原詩的接受和改變情況，為我們研究白話語體詩歌的節奏建構提供了一個有典型意義的樣本。

(王雪松，華中師范大學學報編輯部副編審，文學博士，主要從事中國現代文學研究。原文發表于《湖北大學學報（哲社版）》2018年06期。中國社會科學網 閆涵/摘）