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“摩登女郎”這個詞來自于徐霞村、劉吶鷗、葉靈鳳和郭建英等一批上海現代派作家、畫家在上世紀二、三十年代的創造，這個詞不但迅速成為了當時大小報紙、畫刊、招貼畫等傳媒上的流行詞語，而且影響至今。一提起這個詞，上海三十年代的燈紅酒綠、柳暗花明似乎就在眼前閃爍，它成為了民國懷舊熱的重要索引之一，或者，換一個角度說，上海那“地獄上的天堂”的罪惡一面也從中得到體現。久而久之，“摩登女郎”似乎跳出了電影、小說、繪畫的能指范疇，變成對于民國女性，上海女性，乃至一切城市中女性的實指稱謂，而上海是這種稱謂的誕生地，也被想象成“摩登”式女性解放的不二空間。“摩登女郎”到底在什么意義上存在和成立，它和當時的文藝思潮、文化形式以及人們的感覺結構之間是什么樣的關系，從中可以形成怎樣的解讀歷史的問題與方法。

“摩登女郎”四字最早出現在陶晶孫的小說《音樂會小曲》里，1929年徐霞村也以“Modern Girl”為題寫過小說，但那個故事發生在日本。真正使“摩登女郎”這一意象豐富和著名起來的，就是劉吶鷗一人，在一干現代派藝術的擁躉中，他應該是與“摩登女郎”關系最密切的一個，由于他的小說和電影對民國期間其他“新感覺派”作家、畫家的影響，稱之為“摩登女郎”的創造者也不為過。劉吶鷗出生于日治時期的臺灣，曾于東京求學，1926年至上海插讀震旦大學法文特別班，這個來自南國的“浪蕩子”，一生在民族國籍身份認同的模糊與沖突中度過，施蟄存曾說他是“三分之一上海人，三分之一臺灣人，三分之一日本人”。對劉吶鷗來說，或許缺乏民族主體認同才是一種“常態”，甚至可以說是他文學與藝術創作的某種靈感來源，劉吶鷗的認同缺省以及無歸屬感，反而使他能夠感應到上海于他的特別相宜之處。也就是說，在模糊、分裂、游移、變動這些意義上，他與上海“飛地”的獨特屬性相通。而他一到上海就如魚得水般掀起了新興與尖端文藝的波瀾，描寫了大量屬于上海的獨特景觀，試舉他1927年的一則如下：

一月十二日（水曜）

就是冷風也似乎帶點微溫，無力的陽光也好像帶著春的顏面了。上海啊！魔力的上海！

你告訴他們吧，在大馬路上跑的他們，說：

你所吹的風是冷的，會使人骨麻，

你所噴的霧是毒的，會使人肺癆，

但是他們怕不駭吧，從天涯地角跑來的他們，他們要對你說：

你是黃金窟哪！看這把閃光光的東西！

你是美人邦哪！紅的，白的，黃的，黑的，夜光的一極，從細腰的手里！

橫波的一笑，是斷發露膝的混種！

到過上海的一些日本作家對上海素有“陰暗的摩登”的描述，作為深受日語文學影響的劉吶鷗，也承接了對上海的“魔力”、“有毒”的感覺結構，不過，他的興趣很快就集中到了“美人邦”這一感官王國的構建上。“閃光光的”、“紅的，白的，黃的，夜光的一極，從細腰的手里。”這類高度概括感官印象的語詞，在劉吶鷗之出版的小說集《都市風景線》中會大量出現，此刻他要從來到上海的“他們”的眼光中，引出一副具體的畫像——“橫波的一笑，是斷發露膝的混種！”——這就是他筆下著名的“摩登女郎”。

《都市風景線》收錄了劉吶鷗創作于1928到1932年的八篇小說，似乎是在兌現他1927年1月日記里所設想的人物關系，這八篇小說都有實實在在的上海都市背景，卻沒有一篇是以第一人稱講述的。張國安在為《劉吶鷗小說全編》一書撰寫的導言中，稱這八部作品為“肉的游戲的世界”：“劉吶鷗為數不多的幾篇小說，主題差不多都定位于肉的游戲。” “游戲”這一說法采自《都市風景線》的第一篇作品《游戲》， 小說描述一男一女邂逅，在幾天之內從舞廳到公園，再到室內的一段交往。作者對男女主人公沒有任何現實主義式的身份構造，卻細致描寫了他們的互相調情與媾和。缺乏相應的情感鋪墊和動機說明，一切看起來確實是一場“游戲”。劉吶鷗幾乎每一部作品都有著相似的“肉的游戲”的特點，圍繞男女間的身體行為展開。這些小說當然不是關于“情”的，其中根本沒有對愛情的探討，但它們同樣不是單單關于“色/相”的。與其說劉吶鷗的身體敘述，在都市語境中將身體/肉體展示為“風景”供人賞玩， 不如說他重新想象和建構了都市中的身體感覺。正是通過這種想象和再造，他將“摩登女郎”這一極其特殊的形象，引入中國現代文學與文化視野之中。

劉吶鷗的小說中隨處可見針對“摩登女郎”身體最直觀的刻畫，包括：斷/短發——理智的前額——靈敏的眼波——直線型的鼻子——圓潤的嘴唇——富有活力的四肢——彈性的肌肉——豐膩的身體曲線。次之是對“摩登女郎”符號特征的明確：穿著西洋服裝（露膝）——攜帶西式包袋——使用名牌香水。最后則進一步對這些特征進行抽象概括：所謂“這不是近代的產物是什么？”也就是以“摩登女郎”的種種特點來表征“近/現代”、“大都會”、“歐化”。當然，僅此還不足以使這一形象深入人心，劉吶鷗通過小說敘事賦予這些女性人物近似的性格，正如史書美在《性別、種族與半殖民地性——劉吶鷗的上海都市風景》一文 中所描述的，“她（‘摩登女郎’）追求快感、速度和金錢，她魅力十足、任性，而最重要的特點是：不貞。”“摩登女郎”不但大膽、時髦、灑脫，而且處處逢源，將男性玩弄于股掌之間，最重要的是她們與都市節奏和氣氛看起來如此協調，所以史書美進一步認為，“她（‘摩登女郎’）同城市之間形成了某種互喻。城市和女郎被色情化，城市和女郎一樣是被凝視的客體。色情快感和無可避免的分離表現了男主人公同城市及現代女郎的關系。當《游戲》的女郎甩掉了男主人公時，城市與摩登女郎的關系由于對男主人公的共同的背叛而更形親密了起來。”總之在她看來，劉吶鷗“創造了現代上海女郎的原型”。

“現代上海女郎的原型”是個很有意思的說法，但這一結論的缺失之處在于，史書美雖然注重“新感覺派”小說與現代主義的關系，卻仍然要在這些小說中尋找人物的某種“現實性”。她將“摩登女郎”坐實為都市中的女子，許多地方幾乎是在進行社會學兼女性主義式的論述。以對“摩登女郎”的實體化理解為前提，史書美把“摩登女郎”與半殖民地的性別和種族主題聯系在一起，認為“摩登女郎”的種種特性，在半殖民地特定的文化空間中，將殖民理論中可能存在著的性別壓迫以及東方主義傾向顛覆了，“劉吶鷗筆下的摩登女郎具有的現代性或‘半殖民地性’賦予她某種自主和能動力。”這種自由、奔放、大膽和自主的能動力能夠“同時反觀并拒絕西方的東方主義和中國的男權傳統。”而我雖然十分贊同“摩登女郎”與現代都市之間的喻義聯系，卻并不認為在這種互喻關系中，前者可以承擔任何實體功能，更對如何運用現實——象征層面互相穿插的文本解讀方式，來把握“摩登女郎”及其身體的實在意義有所疑問。

值得注意的是，劉吶鷗在塑造“摩登女郎”時，一再運用了“產物”這個詞，“這不是近代的產物是什么？”“誰也知道她是都會的所產。”“這證明了她是一個普通的都會產的摩登女。” 所謂“產物”有兩層意思，一是指明一種所屬關系，“摩登女郎”僅僅屬于都市，都市為因，其即為果。第二，“產物”意味著“摩登女郎”的身體被放在“物品”的位置上，對“摩登女郎”的體征的種種描寫就體現了這一點。從體貌外表到穿著打扮、行為方式，她的一切通過種種物質化的符號中介被組合在一個“摩登”語境中，很難想象離開了“飛撲”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail，以及高跟鞋、歐式服裝、華爾茲、爵士樂、狐步舞、勃路斯……這些物質意象，還能否將“摩登女郎”的故事完整順利地敘述出來。而小說中一無身世，二無歸屬，總是來無影、去無蹤的“摩登女郎”，本身也全由這些物象能指所構成。一方面，它是這些物象符號的集合體，另一方面，它使這些集合起來的符號高度形象化，因此能夠更方便地進入都市敘事，這又是首先通過獲得一個女性身體而達成的。所以，如果說劉吶鷗的確構想了一個關于“摩登女郎”的故事，那么在那些常常顯得過于生硬的情節之下，他更加精心地編纂出的是一個都市的物象序列，在我看來這也是他個人的獨創形式。

假如單純從技巧層面來評價，沈從文曾經在《論穆時英》一文中批評過這類“都市趣味”的文字為“邪僻”， 他所詬病的是其平面鋪敘的過多過甚。《都市風景線》中的小說語言確實給人以“博覽會”之感，無論是寫人、寫風景、寫事件，一切都由大量的名詞性短語羅列鋪陳而成，甚至兩人之間的對話也用破折號取代引號來表現，仿佛對話也只是這物像序列中的一環而已。而由一物到另一物的平面轉移沒有深層語言邏輯的牽引，因此往往給人以斷裂、跳躍、閃爍的印象。如果將制造這般印象的手法統稱為“感覺”式寫作，那么在我看來，與其說作者要使主觀感覺有效傳達出來，不如說他更注重如何將個人的主觀感覺客體化，所有感覺中的意象經由這個客體化過程才得以成形，得以組合到都市的物像序列中去，這也是對感覺本身的物象化。劉吶鷗的“邪僻”之氣就體現在，不斷以制造客體的方式遣散了主體感覺的統一性。表面上看，一切感覺都來源于個人，實際上這些感覺如何從個體身上抽離，投射到都市空間并被物象化的呈現出來，這一過程在劉吶鷗的小說中更加重要。平面化鋪敘的寫作方法對應著物象序列的呈現法，感覺客體化也對應著都市的物質環境——1920年代末的都市“風景”敘述就這么產生了。

當年以及現在的許多評論者都認為，這樣的寫法是在模仿日本“新感覺派”。劉吶鷗在《色情文化》后記里的確認為，惟有日本“新感覺派”，“能夠把現在日本的時代色彩描給我們看”，但“好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的。”這幾句話其實意思寬泛，他并沒有說出他理解的日本“新感覺派”是如何表現日本真正的時代色彩的。而實際上到了1928年，日本文壇“新感覺派”的高潮已經過去，1927年日本“新感覺派”的陣地型刊物《文藝時代》停刊，1928年“新感覺派”明顯走向解體，“新感覺派”同人或轉變藝術風格，或停止創作活動。橫光利一曾在《感覺活動》一文中寫道：“所謂新感覺派的感覺特征，一言以蔽之，就是指剝削自然的外象躍入物自體的主觀直感的觸發物。” 如果說劉吶鷗的的確確踏上了“感覺”這個出發點，然而正如另外一些研究者指出的，中日“新感覺派”無論從題材、藝術特征、創作理念和創作背景上都有很大的差異，最內在的差異可能在于，“日本新感覺派所追求的，不是主觀觸發自然外象而獲得的活潑潑的生活形象，而是主觀觸發物自體或絕對物而獲得抽象的觀念。”因為有著“形而上”的自我要求，“作為現代主義的日本新感覺派，雖然力求表現現代意識，卻并不去追求描寫現代題材。” 也就是說，在日本“新感覺派”小說中很少見到如中國“新感覺派”作家所熱衷描寫的，都市里的聲、光、化、電等現代文明產物。橫光利一所謂“通過構圖，以外面來顯現內面的光輝。” 更加趨向于構建一個完整的和有創造力的“內面”，而劉吶鷗顯然并不追求內面的和諧統一，以及形而上的觀念化。隨著個體感覺被遣散到都市物象序列中，他的創作動力最終指向對都市的物質環境進行構圖。這當然與他個人對電影的愛好有關，但我們亦可以借此探討他對都市的認識、理解、想象以及構型。

在一切皆物象化的構圖法中，“摩登女郎”的身體也同樣是被高度物象化的，所以，只有將它還原到劉吶鷗所編寫的都市整體的物序空間中去理解，才能對其進行解碼。這更說明，“摩登女郎”只是都市文化的符號，如果這一符號的所指意義能夠落在真實的女性性別主體或民族主體上，那么它的一系列能指也應該能夠從性別或者民族的語言系統中歸納出來。而實際上，這些都市物象來自劉吶鷗對出現在上海的種種西洋物質，即西洋商品的認識。半殖民地的上海都市并未獲得完整的資本主義社會形態，在建立一整套資本主義的生產關系和經濟關系之前，更容易為人們所認識的，是那些攜帶著進步、科技、文明、開放等等意義的商品，這是“摩登”話語最重要也是不可或缺的物質基礎。在“摩登女郎”的身體被一系列都市的商品化物象所構造出來時，圍繞著“摩登女郎”的身體欲望，也不能簡單地等同于自然的“肉的要求”，更不是什么女性身體解放的標志，而是與那些商品符號的所指意義融合在一起。在這個意義上，正如商品源源不斷的制造和流通，身體欲望和感覺也隨著被不斷地炮制出來，因此劉吶鷗的小說與郁達夫、張資平等人最大的區別就在于，離開了都市的商品物象符號，“摩登女郎”的性感就無從說起了。