中國作家協會主管

 

《鍾山》非常關注文學的新生力量。當“60后”作家成為當代文壇的重要力量時，1998年前后，《鍾山》組織了全國首次“新生代小說家研討會”、“新生代作家筆會”，當年有較大的反響和爭議。

最近這二十年來，文學觀念發生了較大的變化，寫作群體也有了較大的分野：有順應、迎合主流意識形態的寫作，有迎合讀者、一味追求發行量和點擊率，以商業利益為目的市場化寫作，也依然有人文本位，對社會現實、人生人性保持警醒意識的知識分子立場的寫作?！舵R山》從不以年齡劃分作家，與其說我們關心青年作家，不如說我們是想在年輕的作家中尋找聲氣相投者。我們更關心年輕作家的價值立場和精神取向。

2014年10月中旬，《鍾山》舉辦首屆全國青年作家筆會，就“文學：我們的主張”為題，受邀的十二位青年作家發表了他們的看法和主張，2015年第1期《鍾山》以專題發表了他們發言的整理稿。

2015年12月，《鍾山》第二屆全國青年作家筆會在南京舉辦，主題相同，參會作家都是“新人”。這里發表的是他們的“主張”，是他們對文學的理解（以作家姓氏筆劃為序）。

周如鋼：為生存而吶喊

周如鋼｜2015《鐘山》筆會

2009年，我開始嘗試寫小說，而之前的幾年時間里，我一直在散文隨筆的領域里晃蕩，盡管發表得多，真正在純文學領域的收獲卻很少。也就是在這一年，諸多的人事經歷，諸多的世事紛擾，讓我改變了對這個世界的看法，人、事、物，突然覺得跟原來想象的與看到的不一樣。感覺多年顛沛流離的生活有著多種無法言說的迷失，即便在散筆的創作中依然沒有找尋到我希望看見的自己，以及發出自己一直想發出的聲音。從這個角度說，從散文到小說，也算是我對文學的一點“主張”吧。

勿庸置疑，進入新世紀以來，隨著網絡與多媒體的狂轟爛炸，純文學迅速退居二線，以往在文學雜志上發表后產生巨大社會影響的事一去不復返，全民速食的瘋狂導致的文學式微改變了文學在社會語境中的話語生態，沒落的文學成了我們小部分人的狂歡。

好在文學的藥性還在。在我看來，這種藥可以幫助很大一部分人理解這個時代，了解這個社會，從而讓他們看清時代與社會的質地和紋理，更加渴望一種符合人性的生活，以及幫助其建立起一種具有正氣正義的精神能量。這種精神能量最重要的表現在能夠清醒地認識當今的中國和我們所處的時代。

應該說這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。“白貓黑貓能抓住老鼠就是好貓”的結果是讓物質迅速膨脹，在物欲橫流間滿足了大部分人對于生存本身的渴望。但物質表面的豐富與充足掩蓋不了其背后的浮躁與喧囂，以及人性的貪婪和道德的墮落。而這些是文學應該真正關心的職責所在。處于食物鏈頂端的人，擁有著的巨大的權力和欲望，且身藏偉哥。處于食物鏈底端的人，即便不是在溫飽線上掙扎，也依然被眾多的強權規則所禁錮。與此相對的是，現在許多文學作品，過多的強調自我，強調一種自我的感受，風花雪月無病呻吟，格局狹小境界偏低。我在編輯《牧野》雜志時曾經收到無數類似的作品，寫農村的不是村長欺男霸女一手遮天，就是女主膚白翹臀一村之花，然后女主被村長覬覦等等，寫城市的更是充斥婚外情第三者以及床戲等等。這樣的所謂“現實”主義真的是現實么？這樣的接地氣真的是接地氣么？

其實，作家最重要的是在現有的語境下，說好該說的故事，發出該發出的聲音，因為作家總是需要有一定的擔當，需要去發現大多數人發現不了或述說不了的東西。除了應該好好講述“耳熟不能詳”的故事外，還要善于在喧囂中發現孤獨，在強大中發現脆弱，在浮躁中發現空虛，在成熟中發現稚拙，在豐足中發現困頓、彷徨和迷茫。作家是為了生命而寫，為了人性而寫，撇開小說的技巧而言，小說最重要的就是藥性的發揮，讓藥性作用于我們的精神，即便不能改變世界和時代，至少可以真切地反映這個世界和時代以及我們的生存境況。

活著的質量低是生存，活著的質量高才是生活，文學的使命應該是為生存而吶喊。寫出生命的疼痛和糾結，寫出命運的多舛和不堪。觀照現實，觀照內心，這才是我們需要做的。這也無關年代的劃分，50后60后70后，或現在熱衷的8090后都可以，只不過需要用不同的眼睛去打量不同時代的不同生命的存在方式。

最華麗的旗袍也可能沾上虱子，最美妙的玉石也會有瑕疵，我們不是去制造虱子和瑕疵，而是去努力地去尋找和發現，促使增加掉虱去瑕的可能性，以期讓旗袍更曼妙，讓玉石更溫潤。

育邦：說幾句“以茲鼓勵”的話

迄今為止，我們絕大部分作家的注意力依然停留在發表、出版、榮譽和財富上，即便他們不愿意承認。這些事當然無可厚非。是的，作家也必須食人間煙火，對于現實利益也相當敏感。像所有的宗教信仰一樣，作家的理想世界必須是現實生活價值的對立面嗎？它摒棄對生活的種種傲慢之舉，摒棄現有的共同的世俗價值理念，只能去踐行彼岸的生存方式？

妥協之余，是不是可以堅持——“把真理置于現實的利益之上”呢？

我們中國人很難正當地做一個中國人，這種情形使得我們的寫作未免來得英雄氣短或辭不達意，要么虛與委蛇，要么小心翼翼。（這是針對散文領域而言的，譬如小說、戲劇等，而幾乎不涉及詩歌。）這是一個偉大的傳統，所有的中國作家心中都設定了禁區，為了使作品順利地面世，他們使勁吃奶的勁繞道而行。誰都明白“腹誹之罪”和“文字獄”的厲害，因而太史公言和賈雨村言也就成為我們一項不大不小的文學傳統。《紅樓夢》之索隱說絕非空穴來風。但過多的“弦外之音”不免會使寫作者墮入虛無主義的泥潭。有時，絕望和悲愴還是不斷驅使人們叛逆，冒險突進，那些黑夜里的“潛行者”不停深入世界的核心與真相，他們自我發現、自我覺醒，并作出精妙的表達。由于這一因素的存在，我們也擁有一批可堪于世界級作品媲美的小說。

我想起舍伍德·安德森對年輕的福克納說過的一句話，真是讓人提氣。他說，作為一個作家，你首先必須做你自己，做你生下來就是那樣的人；也就是說，做一個美國人和一個作家，你無須必得口是心非地歌頌任何傳統的美國形象。

可惜的是，我們中國人生下來就是精神扭曲的人，口是心非的人。數千年來，確實有一些有脊梁的中國人絕不愿意做這種人，他們的結局往往很悲慘——作為作家，他們基本上遭遇精神和肉體上的雙重毀滅。

我們需要一切妥當了，才開始寫作。至少我們是沖著一切妥當而去的。事實上，作家并不需要經濟自由，他所需的只是一支鉛筆和一些紙。福克納言，我從未聽說過由于接受了慷慨饋贈擁有金錢而寫出佳作的這種事兒。是的，以我有限的所見所聞，此言不虛。

還有另外一種活法。做一個作家，需要勇氣。薩義德說，“這些個人和社會不合，因此就特權、權勢、榮耀而言都是圈外人和流亡者?！绷魍鍪且环N可以讓他們繼續保留和發展自我的方式，甚至在現代社會中是一個了不起但又富有挑戰的選擇?！皩τ谑艿竭w就適應、唯唯諾諾、安然定居的獎賞所誘惑甚至圍困、壓制的知識分子而言，流亡是一種模式?！保ㄋ_義德《知識分子論》）流亡者喪失了自己的故鄉，那些有形的物質基礎和無形外部氣息，他唯一的安身之處就是在那些潔白的尚未展開的紙上。阿多諾作為一名真正的流亡者，他指陳：“對于一個不再有故鄉的人來說，寫作成為居住之地?！币蚨?，我們可以心安理得地認為寫作是一件美好的事。

一個作家一旦要進行創作，他便“棄世而獨立”。福樓拜說，創作者必須摒棄整個世界，以蟹居于作品之中。他本人也是踐行此道的。他贊許放棄人世的姿態，以便更好地投入到“作品的玩石”之中。作家正當的形象應當是以自己的背影站在人世地平線的盡頭。也就是說，假如這一形象能夠存在的話，就意味作家的意愿是：一是對世事的厭倦；二是隱遁于自己世界的要求；三是對彼岸世界的欲念。

?？思{一再重申作為一個作家的觀點：人是不可毀滅的，因為他擁有簡單的自由意志。我以為這句話很好，以茲鼓勵自己和寫作的朋友們。

曹寇：我的幾條看法

1、文學是無用的。它確實是一項精神和審美活動，沒有任何世俗功用。我記得葉兆言有個比喻很精準：文學有如愛情，但沒有愛情照樣可以生孩子。世俗功用就是“生孩子”，就是所謂的繁衍、發展和進化。魯迅也說過，“一首詩嚇不走孫傳芳”?！霸娧灾尽敝v的不是文學功用，而是寫作倫理。其主觀、內在和私密性，都很清晰。也可以說，寫作是一種“內圣”，也就是修行。“外王”這種功用性，是之后的事，是一種可能性，并不確定。但文學的世俗功用并非不存在。文學的世俗功用是被賦予的，或者說是文學作品的衍生價值。文學作品首先可以成為后世的一種歷史文獻，在即時狀態下，可以成為田野考察（如《國風》）和政治宣傳手段（尤其是二十世紀）。后者，也就是二十世紀的中國，文學的政治功被使用到了極致。它不僅被政治利用，政治一度成為寫作立場和方向。這是一個非常重大的變化和問題。

2、正是因為政治功用被發揮到了極致，直到上個世紀九十年代，文學寫作對社會生活的干預能力也被放大到了極致。加之當時的娛樂方式還很稀缺和單一，文學一度處于這個國家文藝生活的核心地帶。這也正是九十年代以后所謂純“文學邊緣化”的由來。在我看來，文學的邊緣化不僅是必然，也是必須。

3、寫作唯有處于其“無用”狀態，才能稱其為藝術。《紅樓夢》就是一個典型案例。認真讀過此書，我們不難發現曹雪芹不可能有意識地去指控和批判什么。它的核心在我看來講的是一個人類學中的終極問題，是清與濁的對立、此消彼長以及互相轉化。作為知己，黛玉“我本潔來還潔去”了，剩下寶玉自慚形穢去。后者不想當濁物，但他似乎也沒有選擇。這是寶玉的痛苦，是曹雪芹的痛苦，也是人類的集體痛苦。曹雪芹使用的是中國的文明方式，一如莎士比亞和貝克特的戲劇，福樓拜的《包法利夫人》和卡夫卡的《城堡》，他們使用的是西方文明的方式在追問。好的作品都是屈原的立足點——天問。當然，一切現世指控和批判都是好作品中的應有之義。

4、我似乎在拿經典說事。但經典也是因人而異的，理論上并無一致的經典。經典只存在于閱讀者的需求中。而所謂需求，是客體（讀物）和主體（讀者）之間必須構成對應關系，或能夠形成寶黛那種知己之情。我個人極其恐懼博覽群書式的閱讀行為，囿于并固守限度而杜絕泛濫的求知欲。在我這里，只有想讀并能讀得下去的書才能稱之為閱讀，無論它是一本眾所周知的經典名著還是一本不為人知的垃圾讀物。閱讀對一個寫作者來說確實非常重要，但絕非第一因素，甚至可以說二者沒有關系。閱讀和寫作的共性都是精神和審美活動，都是一個“內圣”的過程。是充盈，是修行，是追問。我甚至可以如此判斷：一切問題都是一個世界觀的問題。

5、文學不是信仰，亦非追求。文學是一種方式，也是一種品質。荷馬史詩和《史記》，被列入中學語文課本，教師強調其“文學性”，此非虛言。文學性就是品質。一個黃段子、一臺綜藝節目、一部電影都可能具備這種品質。中國近些年來的電影雖然票房不錯，但幾乎都被視為爛片，在我看來，其中最大的問題就是喪失了品質，或曰文學性。而我們似乎更為推崇西方電影，推崇美劇。我認為他們具備文學品質，這一品質炮轟了我們，讓我們震顫。周作人講，文學是人學。人學又是什么？就是筆下那些人物，他們活的到底有沒有可信度，到底是否具備人同此心的情感。今年亦為先鋒文學三十周年紀念，先鋒顯然也是品質，而非流派。先鋒怎么能夠像一位死者那樣被紀念？先鋒是文學藝術賴以存在的唯一合法性。它是同質化寫作和平庸的天然敵人。它在兩千多年前即已存在，仍然是屈原——天問。

蔣峰：文學的主張

寫小說十多年，我從未想過文學有何主張，大多是冒出一個靈感，再慢慢構架，假若這個年頭還沒有被淘汰掉，但感覺日益成熟時，便把它寫下來。也許這樣不對，缺乏態度，多少還是一個寫作新手的姿態。這次借著《鐘山》的筆會，我其實真可以好好思考一下這個命題，小說寫了十來年，好的壞的二百萬字，對于文學，我到底有什么主張？

我曾主張不陳詞濫調?？催^很多作品，有些讀完第一段就大概推斷出全篇在講什么，什么樣的故事，要說什么，商業也好，純文學也好，總之套路似曾相識，這些我都不認為是好的作品。我希望每一本書，每一章，每一段，永遠有驚喜在等著你，翻開下一頁，總有些你意想不到的文字和情節。

我曾主張不過分修飾。好聽點說是精致修飾，不好聽的就是矯揉造作，讀起來很美，是的，這樣華麗麗的文風，這樣古色古香的形容詞，我就是回去重學十年也寫不出來?？墒侨聛?，竟不知道作者到底在說什么。舉一個文學創作常用的工具——比喻句。比喻是為了什么，是為了把一般讀者不了解的事物或感受，換一個喻體，方便領讀者理解?？墒俏覀兘洺？吹揭恍┢婀值谋扔骶?，比如他和她的愛情就像春天的番石榴散發的花香（一時記不起，我臨時學著造一個），似乎刻意追求華麗，那些喻體比本體還要陌生，愛情已經夠讓人捉摸不透的了，又弄了個番石榴，美洲熱帶木本植物做喻體，整個句子，我完全不知道在說的是愛情，還是植物學。

我曾主張有所表達。經常和朋友聊文學，聊下一部構思，聊正在創作的故事，每一段情節，過不去的坎兒，交流過程中梳理打通，包括我，大家都一樣?？墒腔仡^一想，故事是講圓了，起承轉合，狀態好的話，沒準還會寫得很好看，可是我到底要說什么，有什么是我想表達的？如此這般，把它硬寫下來，能有什么意義，就算不浪費紙張，起碼也是費電。也許會多一層思考，從此以后，想想為什么要寫這個，有什么要說的，有什么也曾是我的困惑。倘若什么表達都沒有，就讓它爛在肚子里，起碼還算環保。

我曾主張內心真誠。我前兩天參加一個討論會，會議的主題是國族精神。國族不是中國足球，生造的一個詞，國家民族，大概就是什么樣的小說才是中國式的，傳達的是中國精神、中國夢。不知道真的假的，反正大家討論得聽活躍，圍繞著的是格局，憂國憂民的胸懷，才能真正寫出傳世的、傳到國際的大作。這里面有一個悖論，寫作是什么，寫作的初衷是我想寫什么，然后通過我的能力，盡量地去把它完善完整，而不是我應該寫什么，然后再擠牙膏一般把它完成。我覺得寫大題材也好，寫小題材也好，其實還是真誠，不一定非要盯著社會變革，當然也無須只關注自己的小情小愛。那么卡夫卡的《變形記》怎么說？完全是基于卡夫卡純粹的個人體驗，按理說格局很小，但這是他最想寫的，最真誠的表達，反而成為了經典的世界文學。

不好意思，我的發言不長，但確實句句都是我想說的。謝謝《鐘山》請我來參加這次筆會，謝謝每一位在座的同仁，你們的發言無論我贊同與否，都將令我受益。

雷默：個人經驗之后該往哪里走

對文學主張的認識，我這幾年才剛剛開始，以前一直靠經驗敘事，經驗其實沒那么可靠，慢慢你會發覺那些經驗并不全是你自己的，尤其是這個信息膨脹的時代，我們的很多自以為是的經驗往往來自于外部，比如影視、比如書籍。準確的說，應該是外面的一部分經驗，再跟自己的生命體驗進行了雜交，然后被寫進了小說。這造成了不好的小說有各種各樣的差，我們所謂的好小說也差不多好，好得像一個人寫的。

甚至嚴重的還有兩個不同的人，卻不約而同地寫了同一個東西。我也在考慮，為什么會出現這樣的情況？我想可能跟我們的閱讀背景，營養來源有關，我們差不多都受過西方現代主義文學的影響，因此造就了我們的思維習慣和方式的趨同，對文本和藝術的感知趨同，所以，寫出來的小說無論從外觀還是精神深度也都差不多，可能區別就在于微小的地方，比如小說語言的差別，個人喜好造成的個人氣質的差別。

先鋒文學傳播到中國，讓漢語寫作發生了一場規模空前的敘事革命，從形式到內容都發生了翻天覆地的變化。但這之后，漢語小說又回歸到跟現實主義文學結親的各個門類，曾經的先鋒作家（至少很大比例）也認為依靠想象力建立起來的虛構文本，尤其是荒誕變形的膽大之作在漢語語境中沒有多大出路，這里面跟我們的現實主義傳統有關，也跟我們理解小說的思維有關，我們的小說講究的是常識和邏輯問題，一個虛構的、變形的世界能不能讓人信服的問題。

因為國外的很多小說在它自己的土壤是成立的，但到了我們的語境中不見得成立，他們的思維方式也不一樣，包括看我們的故事，也有他們自己的眼光。

我講一個小故事，南宋時候的康王，這個可憐的皇帝到處被金兵追捕，尤其是浙江一帶，很多地方都有村姑救康王的典故。有一次，在寧波的高橋，當地的宣傳委員給我們講了他們那里的村姑救康王，大意是村姑救了被金兵追逐的康王，康王承諾回宮后要封這個村姑做娘娘，又怕迎親的隊伍找不到村姑，約定了迎娶的暗號，讓村姑在自家屋檐下掛一條紅色的裙子，結果，回家后，村姑的媽媽一激動，把好消息告訴了村里所有人，到迎親的日子，整個村子都掛滿了紅裙子。那天，講這個典故的時候，有一個外國朋友也在，他跟我們的理解完全不同，我們認為，這個母親是因為女兒要當娘娘了，出去跟人炫耀，才把消息散布出去，不料全村姑娘都想當娘娘，把結果搞砸了。外國朋友說，這個母親是故意的，因為中國的宮廷勾心斗角，一個村姑很難安身立命，而且母女要再相見很困難，母親不舍得，所以故意把消息放給了全村人，是掩護她女兒，不讓她進宮。

當然，他的理解更接近于小說本質，我想說的是思維方式不一樣，所處的語境也不一樣，個人經驗是需要甄別和慎重對待的。

再回過頭來說，我們的小說其實就是人性的容器，一個小說的價值大小也取決于對復雜人性的挖掘上貢獻了多少。我想說的是，我們更應該關注國人的人性，魯迅先生在一百年前開始的傳統要繼續下去。尤其是我們處在一個轉型的時代，其實也是小說有可為的時代。我從小受的教育讓我對現實有一種變形的認識，我們小時候，學校培育了一批整齊劃一的大腦，給了我們一個修飾得比外墻還好看的歷史，幸運的是我們后來有了多種渠道可以還原歷史，還原人性，這些碎片化的歷史和人物重構成一個我們自己的精神世界，我想可能也是不完整的，但至少從蒙昧的狀態中脫離了出來。我覺得我們從學校培育起來的世界觀、價值觀、人生觀是后天經過重組的，我們的小說也就是建立在這個基礎上的，這里面包含了我們的精神訴求，有對精神自由的積極追尋，對復雜人性的挖掘和捍衛，還有對既定歷史的個人化重構。 當小說在形式變革上找不到出路的時候，我想挖掘和拓展復雜人性是一條可以一直走下去的路。

李唐：寫作是一場幻境

米蘭-昆德拉在《小說的藝術》中說，現代小說最大的魅力就是它的“曖昧性”。我喜歡這個詞，它與我們所處的時代息息相關。我相信，最好的東西往往是最不可把握的。比如說所謂的“靈感”，它無法用科學來解釋，一個優秀的科學家并不能發明出一臺可以寫出偉大作品的電腦，就像是石頭經過數億年的進化，也不會進化成懷表一樣。寫小說的時候，那些模糊的形象像是一個個幽靈，行走在我的天花板上，或者就坐在我身邊，抽著煙，看著報紙。它們的動作是如此吸引人，以至于我必須將它們記錄下來。我不知道這種記錄的意義何在，這也是經常困擾我的問題：意義究竟是什么？小說是否需要意義？

所以我最怕別人問我“你這篇小說寫的是什么？”我幾乎無法回答。我當然可以為了應付而說出許多淺顯或深奧的解釋，來為我的小說披一層“合法化”的外衣。但我清楚地知道，這些解釋并不是我寫小說的初衷，我寫作的真正初衷正是因為世界的不可把握性。一切皆有可能，我才能寫出充滿可能性的作品來。

歷史發展到今天，許多古老的經驗被推翻了，許多世代所遵行的真理變得可疑甚至可笑。現代社會沒有參照物，就像我曾看過的一幅畫：一個蒙住眼睛的司機，靠一群瞎子來領路。統一的價值觀像一面大鏡子被砸得粉碎，鏡子的無數碎片變成了一個個多元而又相互對立的價值觀。當科學使最初混沌的世界變得逐漸明晰之時，相反地，人性的內部卻愈加幽暗不明起來。就像西川的詩所寫的，人們尋找著自己，卻無意中發現了好多個自己。

在這樣一個時代中，小說會變成什么樣子？它充滿了暗示、曖昧、符號和自我否定，當人們哀嘆“文學已死”時，恰恰忽略了這個時代給予寫作者的最豐富的饋贈。

回到我自身，除了時代的因素外，寫詩的經驗也是促使我將小說處理得“不現實”的原因之一。詩歌是炫目的，但同時也是不可解釋的。詩歌之所以被稱為文學的王冠，并不是因為它比其它的文學形式更富含哲理或知識，而是因為詩歌讓我們看到了語言可以達到的深度。從初中開始，我接觸詩歌，并且被持續地震撼著。那些幾乎接近“極限”的詩，向我展示了文學語言可能達到的程度，讓我知道，這些干巴巴的符號般的文字可以像巫師手中的紙牌那樣充滿魔力。它無法向我解釋這個世界，但詩歌給了我看待世界的方式。

我希望自己可以寫出“詩性”的小說，像詩歌般擁有廣闊空間維度的小說，像詩歌般探入內心深處，去敘述我所看到的幽靈們。我希望我可以挖掘生活中的這種詩意。他們本身的意義是模糊的，不可把握的，村上春樹曾談到他的寫作，大意是：他們像是一個個徘徊在周圍的幽靈，寫作者抓住了他們，將他們從另一個空間拽出來，寫到了小說里。我最喜歡的導演大衛林奇也有類似的觀念，他的電影很多都是即興的，是某一種念頭。我希望日后可以探索到更為廣闊的領域。

有很多人問我，“90后”的寫作與前幾代作家究竟有什么不同？這同樣令我難以回答。首先，每個寫作者的風格都是不同的，是否可以將這些單獨的個體融合為相同的群體？其次，就算假設這些寫作者由于年齡與語境的相似而被歸于同一群體，那他們是否與此前的寫作者有本質的區別？我們知道，當我們提起“唐詩”時，想到的是杜甫、李白、白居易，但他們之間可能相差了五十年，甚至上百年，可提起他們時，就像是一代人一樣。因此文學代際的劃分并沒有那么精確，“80后”與“90后”，甚至與“70后”、“60后”，都是一代人，當后世的讀者提到這個時代的寫作者時，恐怕也不會有所區別。

因此，“幾幾后”的說法只是某種傳播學層面的術語，與文學無關。我相信，每個寫作者無論用何種表現形式，他們都在追尋一種永恒的東西，都在尋找文學的本質，這才是將寫作者聯系到一起的基礎。文學的傳承、代際，也只有在這個層面上討論才合適。

每個作家都有自己的傳承，這種“傳承”比起“年代”更能體現出一個作家的實質。就像是前面提到的大衛林奇或是村上春樹，毫無疑問，我的寫作“傳承”了他們的某些特點，他們都是“40后”，可我對他們的作品無比親切，仿佛就是“一代人”，還有更早的卡夫卡等等，與這個時代相比，我似乎感覺自己與他們更為貼近。寫作有時就是一場幻境，它可以使我們超脫于時代，或至少保持一定距離。但我不想再繼續談論“時代”這個宏大的主題——它就像是博爾赫斯小說中的上帝，可能就隱藏在某個字母中，但我們或許一生都無法找到它，更別提觸摸到它了。

當然，它可能根本就不存在。

余靜如：寫作是需要學習的

這次會議的主題是談文學主張，大家最后都沒有說出什么主張，或許因為“主張”這個詞有點過于自信，甚至有點強勢。在這個時代，似乎沒有人樂于聽“主張”了，尤其是“文學主張”。我們只能輕聲細語談一點自己的感受，說一點看法。如果現在走出會議室，去找一個陌生人搭訕，談文學肯定是最差的一種方式。文學成為一個小圈子里的事情了？我縮在里面，感覺它還在越變越小。但怎么說呢，雖然小，我還是覺得很溫暖。

我很喜歡看小說，也喜歡寫?！跋矚g”的程度比較深，可以稱得上“熱愛”。我喜歡和喜歡小說的人待在一起，不管他們個性如何，只要他們也喜歡小說，我就覺得有共鳴，有安全感。似乎這樣的一種共同點可以把我們圈在一起，達成一種理解。我認為成為一個寫作者，首先必須具備的就是對文學的“熱愛”。文學創作是一種精神活動，如果不具備這種“熱愛”，寫作就是只是工具，作者也只算是一個“寫手”。

我認為好的作者是需要“自省”的，這當然是建立在“熱愛”之上。要求一個不“熱愛”文學的人去為文學“自省”是不合理的，這種“自省”只能是文學內部的事情。作者心里應當時時刻刻有一個標桿，那是一個他永遠為之努力，但永遠觸及不到的地方。有了這個標桿，他就能一直走下去，一直堅持下去，不停止。這并不是因為他要做一個苦行僧之類的角色，而是因為他永遠創作不出自己真正想要的作品。

有人說寫作是談不上堅持的，因為喜歡的事情不需要堅持，只需要去做。我對寫作的態度不是這樣的，或許這和我在寫作班的經歷有關，我認為作者對“寫作”這件事情是有責任的，如何把想要表達的東西以最好的形式呈現出來，這是一種需要付出極大努力才能做到的事情，并不只是因為喜歡或者熱愛就能夠做到的。在這個過程中作者會遇到很多挫折，有很多痛苦，這個時候他就是需要堅持的，因為完成它是作者的責任。就像戀愛與婚姻一樣，戀愛的感覺或許很美好，但與婚姻相比，它的狀態里就缺少一點責任。這個比喻或許不夠準確，再舉一個例子，我認為“作者”與“作品”之間的關系，也像父母與子女之間的關系，人們把新的生命帶到這個世界上，就有了責任，在養育下一代的過程中，會遇到很多困難、很多痛苦，但因為愛和責任，他還是要堅持下去。我對“作者”和“寫作”二者關系的理解，就同我對婚姻和養育子女的理解是一樣的。這樣說或許有些好笑，因為我并沒有經歷過這些，但我的理解是這樣。

寫作的過程對我來說是有些痛苦的，我經常會因為找不到合適的表達方式而逃避寫作這件事。但在我不寫的時候，我會很不安，因為我知道我遲早要面對寫作，它就在那里等著我。盡管我內心極度焦慮恐慌，我還是會走向它，因為我覺得自己對它有“責任”。

我認為真正的作者不應當通過寫作去達到某種目的，因為寫作本身就是目的。我這么說并不是否定靠寫作為生的人，我非常敬佩職業作家，因為寫作和其他的職業不同。勤懇地工作在大多數情況下是可以得到相應物質回報的，但勤懇地寫作并不一定能。當然，有許多商業化的寫作活動，他們通過策劃、市場調研，有針對性地推出作者和作品，利潤豐厚。這些并不在我所說的“寫作”范圍之內，我說的是傳統的寫作。

我知道許多作者辛苦一輩子并沒有得到什么，他們寫作只能是因為熱愛。而他們的作品不為人所知，很多情況下是因為技巧不成熟或是其它寫作中的問題。我的意思是，很多熱愛寫作的人并不善于寫作。

因此我想談談寫作班的事情，我在二零一四年畢業于復旦大學寫作班。對于這個專業，外界似乎一直有爭議，爭議圍繞“作家能不能被培養”這個話題。事實上，老師教授我們寫作技巧，并沒有說過要培養作家。到底具備什么條件才能成為一個作家？掌握寫作技巧嗎？我認為不是的，寫作是一件創造性的事情，是由內而外，主觀上生長出來的一個精神性的東西。技巧是可以傳授的，而精神不能。但寫作班是這樣一個地方，它給予熱愛寫作的人可能性。一個作者從“喜歡”、“熱愛”到真正走向“寫作”，其中要經歷很長的一段路。寫作班縮短了這個過程，至少對我而言是這樣。我在寫作班里最大的收獲就是：我明白了“寫作”是多么復雜的一件事情，寫作是需要學習的。

我將一直學習下去。

在這個世界上存在“寫作”這樣一件事情是很奇妙的，我很感激它的存在，它給我的生命提供了一個安放的地方，我很高興。

張忌：不是主張的主張

張忌｜2015《鐘山》筆會

說實話，我好像從來沒思考過什么文學主張。一直以來，只要是自己覺著好的東西，我就喜歡看，也喜歡學。我記得我曾經為一個雜志寫過一個創作談，我說，在很多時候，我就是一根墻頭草，有時候，往這邊倒一點，有時候，又往那邊倒一點。這話算戲言，也不算戲言。

說起來，寫作對于我而言，可能算是一個偶然事件。（可能不單單是我，對任何人都有可能是偶然事件，我從來不信天生注定干某一行的事情）。 這個事情，還跟《鐘山》有關。2005年，我在《鐘山》頭條發表了一個中篇小說《小京》。結果，這個小說引起了很多人的關注，而且在相當長一段時間里，說起我的名字，就會說那個小說。這事情給了我一個錯覺，我覺得自己肯定能成一個作家，甚至已然成了一個作家。就這樣，這個念頭一直慫恿著我往前走。我記得有副漫畫，畫上有一匹驢，驢上騎著一個人，這個人像釣魚一樣將一捧青草懸在驢前，結果，這個驢以為往前走就能吃到青草，就一直往前不停地走。我覺得，我就是那只驢，而那篇發在《鐘山》上的小說，就是那捧草。

我總是想，一個人能走上寫作這條路，還真是一個很偶然的事情。就像我，如果當年沒寫那個小說，或者，寫了卻沒有發表，而是存在我的電腦里，成了一個打不開的文檔。如果是那樣，那我又會怎樣呢？我想，應該不至于出現顛覆性的結果，我不會因為成不了作家而流落街頭，靠乞討為生。但起碼，會是另外一幅景象，起碼，我不會像現在這樣懶，打著作家的旗號，半夜睡覺，中午起床。如果能以我為例，那么我們這些人，或者說我們這些作家，是不是就是比別人會寫，就是比別人有天賦，就好像每個人家里都是供奉了文曲星一樣。我覺得不一定，有時，走上一條路，無非是一個機緣而已。比我們聰明，比我們寫得好的人多如牛毛，這些人大隱隱于市，小隱隱于市場。他們沒成為一個作家，可能就是因為沒遇上那么一個機緣。如果他寫了，也發表了，過上幾年，可能也就成了作家。因為不能發表，不能及時得到鼓勵，很多人的這一部分欲望就縮回去了，或者轉到別的地方去了。所以，成為作家和不成為作家這事，我覺得沒那么復雜，也沒那么重要。

當然，對于我本身來說，寫作還是很有用處的。從某種程度來說，寫作是讓人的生命變寬的。變寬，可能是因為想得多了，寫作這個事會讓你去想一些別的身份八竿子都打不著的事?？傮w上來說，寫作還是挺好的，它陶冶了我的情操，有時讓我覺得窩窩囊囊地活著之余，心底里還似乎有那么一點高貴的東西。我覺得這個還是很重要的。

我說2005年，我發表了《小京》，其實我寫東西，發表東西，是從03年開始的。寫到現在，也有十多年光景了。初寫時，對小說理解很膚淺，沒有經驗，沒有束縛，只是憑借自己的喜好胡亂去寫。寫完了，也不確定寫的是不是一個叫小說的東西。但到現在，好像明白了，有了經驗，有了套路，不管怎么寫，寫出來的就一定是小說了。但這樣是不是就是說，沒經驗的時候，寫的東西就不如有經驗寫的好。真是未必，寫作這事情，有時候挺怪的，能想清楚，自然是好的，但想不清楚，也有想不清楚的好處，東闖西闖的，也許就被你蒙出個好東西來。有時候，想的清楚了，控制的準確了，東西似乎也挺好，但這種好，也就是平常意義上的好。

雜七雜八寫了一堆，雖然沒什么主張，但主題畢竟是說文學主張，總還得有點主張。我想，小說有很多種，有人寫小說，寫的像說書先生，有人寫的像大學教授，還有的人，可能寫的像做裝修的。我覺得南拳北腿，各有喜好，各有套路，這都沒什么大問題。對我來說，我沒有那么高的追求，精神啊，信仰啊，思辨啊，我想我一輩子都寫不出那樣的東西。書念的少，腦子也動的少，只能寫點符合自己實際情況的小說。我覺得，將小說寫得好看，然后這種好看中，又似乎帶了一點比好看更重要的東西，那我就很滿意了。

周李立：真正的誘惑都是寧靜的

我們喜歡談論好小說，談論好小說應該是什么樣子，談論如何寫出一篇好小說，談論那些寫出了好小說的人，為什么是他們寫出了好小說？我們還喜歡談論好小說應該帶來愉悅還是悲傷，它的作用是陪伴還是引人感受，我們談論讀過的、準備讀的、聽說過的好小說……我們興致勃勃，偶爾為某篇好小說，熱血沸騰。

這情形很像男人們談論美女：他們談論什么樣的女人是美的，舉出那些見過的、沒見過的、想見的美女作為例證；這情形也像女人們談論美女：她們談論美女如何成為美女，舉出美女其實也不那么完美的例證。女人們總是很容易在美女的鼻梁、臉龐或者腰臀比例這種地方，找到不足之處。

環肥燕瘦、寶黛各異，好小說和美女類似，各有精彩。我試圖總結過好小說的樣貌，但很快，我發現另一種樣貌的小說，也是好的，而它們，甚至剛好相反。我因此怪責自己為何不堅定？但也領悟到這或許并非因為我的“不堅定”。閱讀與欣賞，無論小說還是美女，都應是愉悅的體驗，不該為狹窄的趣味而受限。

大一的新聞寫作課上，老師把我們的作業匯編成冊，題名為《不要這樣寫》。毫無疑問，我們那時的作業是失敗的——仰仗于八百字高考作文的訓練，我們暫時還無法真正地寫作，哪怕是有規則、方法的新聞寫作，也不能。當然，這是一個不恰當的比方，新聞寫作與小說，根本就是地球東半球和西半球那么遠的事。但在我看來，“不要這樣寫”提供的，是一種思路——美是虛幻、難以描述的理想狀態，我們努力抵達。那在抵達之前，我們至少知道，什么是不美的——然后才好離它遠遠的。

好小說是一種完美狀態，寫作者其實終其一生都為著這樣一種“夢境中的完美”。很不幸，這是一項注定失敗的事業。那些已然“經典”的作品，在作者本人看來，或許都還可以更完美一點。如果作者不這樣想，那這“經典”其實很可疑。但“沒有更完美一點”的經典，其實也不妨礙它們繼續當經典。

既然注定失敗，說明大家在無限逼近完美的好小說的生涯中，結局都一樣。那我們其實已經可以不討論這共同的結局了，雖然它的確令人懊喪。

重要的是，在這個無限逼近的過程中，我們的努力和嘗試，每一次都讓我們離“不完美”更遠一點。既然美女無法定義，任何定義都難免以偏概全，那么我們只好先排除不美的，之后再談論起來，是不是會更容易些呢？

我是知道不好的小說的樣子的。雖然我沒有總結過它們的樣貌，但我總能看出來。哪怕它有時候有光鮮招搖的偽裝，但也騙不了我，我知道它妄圖藏掖起來的那些庸俗與無趣。當然，更多的時候它根本都懶得偽裝，只是無所忌憚的袒露出庸俗與無趣。有時候它會虛弱，以為華麗的表達可以成為包裹病體的錦被，但錦被之下的肉體，奄奄一息、哼哼唧唧。有時候它也會失去控制，披頭散發佯裝名士，但它散發也弄不了輕舟，它只是不梳頭的懶婦，耽溺于安逸與自戀。我還知道，它有時候像艱難的便秘患者，沒有潤滑油的軸承生澀地運轉，磕磕絆絆，企圖蒙混過關。它有時候會變形，成為散文、論文、個人回憶錄乃至教科書，或者成為歷史課本的另一版本，但它絕對不是小說，雖然它仍被冠以小說之名。它有時候很喧鬧、一驚一乍，像瘋狂派對上五顏六色的人造假發，脫去之后只見一個個光溜溜的頭顱。

不好的小說，還有別的樣子，但有一點是一樣的——它很有誘惑力。當你面對電腦屏幕上的空白文檔時，它就來挑逗你了，讓你精力不能集中，生出自大的幻覺。如果你不能果斷識別和拒絕它的誘惑，而成為它的帳中客，過一段時間，你幡然醒悟，就會為自己的錯誤后悔不迭。當然，你也可以選擇永遠不醒悟，而繼續在小說的門外兜兜轉轉，永不入門。

我并不是在指摘和隱射不好的小說。我陳述的，是我自己關于寫小說的警示。我希望識別并拒絕“不好的小說”指向的那些小徑，不，那些陷阱，而持續地行走在好小說的道路上。這不會是條安逸的道路。但它也自有它的誘惑。

好小說的誘惑是寧靜的。真正的誘惑都是寧靜的。在每個人的生活中，總有那么一些東西，如暗夜微光深藏某處，似近在眼前觸手可及，恍惚又變得閃閃爍爍遙不可及。它召喚、誘導又欺騙你，讓你埋怨自己為何會有這樣不放棄不拋棄的愚蠢執念。但它也回報、供養和安撫你，讓你欣慰于自己幸好還有這不放棄不拋棄的愚蠢執念。

就是這樣，它永恒存在，讓人又愛又恨。我說的是，好小說。

于一爽：文學只對少數人開放

我不知道文學應該有什么主張。比主張更重要的是喜歡。不是非做不可但又在做，那就是喜歡的不得了，一點兒辦法也沒有。

前兩天我又重新看了魯迅的《在酒樓上》，真好，不是課本上說的那種好，魯迅寫的是對的，對的不一定是正確的，這是小說層面的問題。又比如，昨天和唐棣聊天，關于小說應該寫到哪兒才算結束呢，如何定義小說的結束，這都是小說層面的問題。

有人問我，中國還有好的青年作家嗎？當然，這個青年指45歲之下（這是聯合國說的）。因為有一個問題擺在眼前，就是你不出名你就好像寫的不好，但事實上，我們知道不是這樣的。比如我一個朋友總是喜歡說

——我有一天非要寫出來。

其實我就十分不明白什么叫寫出來？讓更多傻逼看？

比如我的一個朋友叫張羞，他就寫得很好，但他只屬于專業層面，不屬于媒體，也不屬于公眾。甚至也不屬于讀者。寫作是一件特別個人的事情。

總之是不要在廣場上談文學，廣場是廣場，報紙是廣場，互聯網也是廣場，互聯網解決了純文學的出版問題，所以是綻放的，但拋開綻放，準確的說，文學只對少數人開放。我想，這就是我的主張。

這個世界上最可怕的就是作品特別有“作品感”，這個東西太像小說了，我永遠不想讓別人這樣評價我。技術層面很重要，但是又不可以復制。

而不那么像小說的標準是什么呢，我也在探索，作品中最重要的是探索性，而且小說，或者說文學，就是這樣，標準特別感性的，千人千面，所以等于沒標準，但事實上，這個東西就是沒標準，文學的一個最主要標準是無用，他們是一群對社會無用的人，我也想做一個對社會無用的人。越無用，越遼闊，走的才越遠。這就是最高級的目標。就像我喜歡寫下的那些人物關系一樣，一個男的一個女的，他們有一萬種可以發生的事情，但他們什么都沒發生，因為什么都沒發生，所以等于一切。

當然，也有人管我們做的這件事兒叫嚴肅文學。我不太懂什么是嚴肅文學，對別人是嚴肅的，對我是娛樂的?？傆腥苏f嚴肅文學已死，你都管他叫嚴肅文學了，他能不死嗎。

在寫這篇文章的時候，二孩政策全面落地，所以我這一代人成為了前無古人后無來者的一代，或者說，生的計劃死的隨機的一代人，獨生子女政策改變了家族意識之后，又讓80年代被拋棄了我想。被拋棄不是撒嬌，是現實，而另外一個現實是，我們是被互聯網成長起來的一代人，但我想，互聯網永遠不會讓你更自由。如果說有什么東西可以讓你更自由，我也在尋找。我希望是寫作，但很可能我是錯的。

石一楓：不敢說是主張

石一楓｜2015《鐘山》筆會

會議的題目叫“我的主張”，其實不敢談是主張。所謂主張，可能還是隱隱包含了我這樣認為，也希望別人這樣認為，我打算這樣做，也號召別人這樣做的意思，可這年頭，尤其又是寫作的人，誰有資格要求誰啊。所以與其說是主張，倒不如說是從事文學工作的一點兒感觸而已，頂多算是自己打算遵守的原則。

這個原則很簡單：文學不是一個純技術活兒。這當然也不是說，文學就不是技術活兒了。構思布局，描人畫物，以及老同志所說的“作家要鑄煉語言”等等，往玄了說還有敘事策略敘事迷宮敘事陷阱等等一系列與“敘事”相關的花樣百出的招數，這些都是技術活兒。一個懸念迭生的故事，為什么有的人講出來就枯燥無味，令人犯困？一個稀松平常的小片段，為什么有的人隨口一說，卻也繪聲繪色，引人入勝？這可能有素養、氣質等等因素的差異，但是技術上的差距肯定也是重要的一環。文字脫胎于語言，文學脫胎于“杭吁杭吁”的饑者歌其食勞者歌其事，演化千年終于形成了一小撮兒專以在紙面上寫無用之事的人，號稱作家，技術上的門檻兒肯定還是需要的。這就相當于彈棉花的不能都變成小提琴家，有駕照的不能都去開F1。網絡文學為什么水貨多真貨少，也是因為把門檻兒放得太低了，其中就包括對于技術門檻的忽略。

技術肯定也是一個需要長期努力解決的問題。這個事兒，靠寫字兒吃飯的人往往如魚在水冷暖自知。一篇號稱“寫得不錯”的作品，可能感動了一撥兒讀者，獲得了幾個同行的賞識，但是作者自己才知道它其實有多么千瘡百孔。古人作詩那么講究“推敲”，老作家的長篇小說后面往往綴著“七稿八稿”于這個“齋”那個“閣”，這說明哪怕僅就一部作品而言，想把技術做到接近完善也是很困難的。我看自己寫的東西，往往剛寫完不久的還能引起一點兒自戀，但要是隔得比較長的就只剩下捏鼻子的份兒了。不到幾年的功夫，就能讓眼中那個過去的自己從天才變成弱智。而老是覺得今是昨非，就說明“今是”是個假象了——當然也是好事兒，可見進步無止境。

但我想說的恰恰在于，正因為技術很重要，技術很困難，技術常變常新，反而有可能讓人產生一種錯覺，就是文學需要解決的，也就剩下技術這點兒事兒了。寫作的人好像都幻想過一種理想狀態——養在深山或者深閨的單純男女，未經世事提筆而述，一出手就是天籟。但這境界太罕見了，自稱能達到的人除了天才就是騙子，一般人只得苦心經營，經營得太投入，可能會把更加重要的一些東西給忘了。再加上中國文學有過一個特殊的階段，關心這個也不合適，思考那個也不穩妥，最后發現只剩下琢磨技術才是最“本分”也最貼切的——沒準兒還透著點兒疏離、超脫的清高勁兒，說是跟社會賭氣也行。這種背景可能也加劇了對技術過分重視，以至于眼里只剩下技術的情況。具體到跟我年紀相仿的這撥兒人，青春期都看過六十年代那代作家的作品，學習過他們談論文學的隨筆和創作談，膜拜過被他們豎為標桿的那幾個西方大師，這在客觀上當然是文學的傳承，但我們可能忘記了，世道變了，將文學的意義限定在技術范圍的反叛意義也就不復存在了。說到底，文學和奧運會還是兩回事兒，你來一托馬斯盤旋，我來一團身后空翻轉體三百六十度，把自個兒練殘了也未見得實現得了它的價值和意義。

從這個角度講，我不太愿意接受現在的很多朋友把“作家”稱為“寫作者”。我也開始覺得“觀察生活”、“把握時代”乃至于“文學即人學”之類的古訓是有道理的。簡單的訓條當然不算什么學問，但如何在特定時期特定語境中把它們完美地貫徹，可能還真是極其復雜的學問。當然，年輕的文學從業者在這方面又有著先天的瓶頸，就是隨著信息爆炸，社會分工反而更加清晰而狹隘了，一不留神成了文化人，就很難打破專業的局限，對生活和社會本身做到真切、具體的把握了。以其他行業為主業的朋友可能沒有這個問題，這是讓人羨慕的。

朱個：我誠摯而衷心地熱愛人群，熱愛世俗生活

朱個｜2015《鐘山》筆會

我從零九年開始寫小說，到今天也有六年了。當時已經二十九歲，這對創作來講是一個比較晚的年紀了，在這個年紀上，青春期就像不可挽回的容顏，再也無法被人為延長了。在和青春告別，在向真正的成長飛奔而去的路途上，有太多欲拒還迎的經歷撲面而來。于是，和大部分人一樣，我寫作的初衷不過是基本的表達需要。一些不方便吐槽的經歷和感受，被盛裝進“小說”的容器里，含蓄委婉地宣泄出來。寫作最初是一條通道，是一個出口，讓我能夠站在人群的背后，站在河的對岸，坦然地運用自我的視角，坦率地運用自己的感官，建立起自我和世界的關系。

同時，這也帶來了另外的困惑。感覺自己身處宏大的時代——一個最壞又最好的時代，想要去思考它，想要去描述它，卻時常感到力不從心。筆下流出的庸常生活和小人物，就如同浮起在牛皮紙上的剪影，濃淡飄忽卻轉瞬即逝。筆下宣泄的個人感受，總是擔心其過于私人化而不夠有力，一切總是讓我疑惑這樣的寫作格局是否太小太卑微。

但是漸漸地，我找到了答案或者說為自己找到了寬慰。我從不覺得自己是一個有義務和責任談文學的人，因而談不上對文學有什么主張，也沒什么幻想。硬要下個結論的話，我以為文學主張就是生活主張。文學的天空就是人類的天空，浩瀚邈遠，每個人都要清楚自己的能力，擺正自己的位置，選擇屬于自己的那一方角落。真誠地對待生活，才有可能真誠地對待寫作。

我本來就沒寫出過什么作品，相較于坐下來寫，我還是更喜歡想。最近常想的是小說的視角問題。現代小說有了視角限制，視角問題不光是人稱問題。因為只有存在不同的視角，才有進入他人立場、領會他人觀點的機會，也就是通常說的設身處地，聆聽他人，而這也是公民社會的基礎。小說的視角問題最重要的作用就是令人進入他人，在人的社會屬性之外注意到精神狀態方面的東西。

在過去整個社會經驗公共化普遍化的基礎下，小說容易成為全知視角。馬克思曾稱希臘藝術為“不可企及的典范”，他說“這是……歷史上的人類童年時代，在它發展的最完美的地方……顯示出永久的魅力”，我的理解是這里即呈現了某種不可企及的人類童年的氣概，有一種大無畏的“沒有我不知道的”的孩子氣。但是今日社會已不同于以往，經驗私人化、部落化、社區化、分化性擴大了（博客、微博、微信朋友圈），各個板塊都產生無限的細分化，每個細分都意味著經驗的隔絕，古典小說的全知角度很難踐行。

后來心理學發展起來，每個人的心靈世界被打開，人的獨立小宇宙就被發現了。每個人分割出來看有其孤立性，但又都是有內在歷史化的人，依附于整個社會歷史。人是單獨的個體，這些單獨的個體又同時并存于同一宇宙之中，受著它的影響，成為各自的模樣。人物關系就是在大宇宙背景下的無數小宇宙的碰撞，作家對視角的重視就好比盡量打開某一個小宇宙的窗口，讓外部世界盡量在這個獨特的小宇宙中得到表達。所以我在思考，寫小說更需要的是獨特的個人化視角。

獨特性就是有限性，給小說家的挑戰就是如何提供新的有限經驗，而非提供普遍經驗。小說家不是萬能的，如同他想去書寫的“人”這個對象，同樣也不是空洞龐雜的一樣。小說家應該盡力對抗普遍經驗的普遍性，要對自身有限性有充分認識及善于利用這種有限性，他需要落到地面，進入人群，從一花一木里表達世界的普遍性。知道手里有什么，才能徹底自信地去解決什么。

個人化視角大概是體現在個人的生活方式中的。就像我們都知道一句話，作家應該深入生活，因為電腦前的瀏覽不能真正代替民間生活。我們也時常說，現實生活的荒誕遠甚于文學虛構。我誠摯而衷心地熱愛人群，熱愛著世俗生活。盡管百分之九十的業余時間閉門不出，也不妨礙在邁出家門的一刻依然擁有十八歲出門遠行的傻氣激動。就像這次來南京參加《鐘山》筆會的路上，我看到高鐵站臺上的乘務員指揮乘客走到正確的車廂號碼標識旁等待卻未果，而對著手持喇叭說“人與人之間最重要的是信任，知道嗎？是信任，這里不是四號車廂，這里不是四號車廂……”，我還看到車廂里的阿姨們頻繁換座不坐到一起不甘心，她們強行給自己的丈夫們塞瓜子吃，大聲聊天在微信群里搶幾分錢的紅包撒下一路歡聲笑語。我曾經當過十二年的高中教師，很多時候也不禁質疑，我透過自己的工作所看見和擁有的現實世界，究竟是不是真的。唯分數排名和升學率至上的教學要求，各種荒唐的校規條例，雙休日和節假日無窮無盡的補課，上課時高懸在頭頂的類似《1984》里“老大哥在看著你”的監控攝像頭，時常讓我沮喪地（或許是錯誤地）認為：一切都不會好了。自我的渺小和荒蕪，自我在追尋夢想時的無力感和挫敗感，自始至終令人垂頭喪氣。或許我反過來應該慶幸，正因為如此，目標和達成目標之間的矛盾曲折，只此一點，便構成了寫作本身最大最美好的意義吧？可能事實真是這樣也說不定。

可以說，這樣的寫作是屬于生活的一部分，它和生活黏合得很緊密，同時也是一個人遠離生活的方式。在每篇小說完成的時候，都有一段既定事實悄然而去。寫作和打牌炒股種花古玩一樣的，都是“一種度過人生的方式”。有人選擇這樣的方式，有人選擇那樣的方式，每種方式最大的意義不在于向外，而是內指的，最終是指向個人的。而且能夠堅守某個念頭并執著去實現的人，都將會是對待生活和對待自我最真誠的人。

祁媛：我和我的世界

祁媛｜2015《鍾山》筆會

我是在來南京的前三天收到這個座談的議題的。“文學，我們的主張”，這是個滿有意思的議題。首先它有點讓我想到一百年前繪畫的“達達”宣言，那個宣言很牛叉地說“我們認為”，“我們主張”，“我們宣言”，“我們將要”等等，反正主語是復數，是我們大家一起來宣示一個觀點或態度。

我覺得作為要開端一個什么新的事情或告別一個舊的事情的時候，確實是一個涉及群體的事情，就是大家有個共同的感覺和愿望。然而今天我們是不是有這樣的一個共同的感受和觀點呢？ 說實話，我不太知道，或者再說一句實話，我沒有想過這個問題。對我個人而言，寫作是一件私人性的事，小說首先應該是自己寫給自己看的，文學最初的功能應該是自我宣泄，自我傾述，自我慰藉，以達到自我升華。寫作不僅僅是滿足某些感官上的需要，去餐館，上妓院，逛游樂場，甚至也不僅僅是寫死亡。寫作有時也要看日出。

我這樣說可能過于武斷，因為我的寫作只有不到兩年的時間。我在大學的專業是美術。我是從美術的歷史來看寫作的歷史的。四九年之后的美術，其實就是“我們”的創作活動，而不是“我”的創作活動，那時沒有私人性可言。所以那時的美術作品很快就被遺忘了。當時在美術作品里的所謂“社會熱點”，“社會主題”和“時代精神”，今天看來失去了原來的意義，有的都不知在說什么了。而今天就不一樣了。社會已經比較多元，我們每個個體有了自己的空間，我是說思想的空間和生活的空間的“雙重性的個人空間。我認為這是今天和過去的最大的區別。

所以我認為今天，就寫作而言，我們盡力充實和豐富我們每個人自身的精神空間，也就是我們寫作的個人空間，是可能的了。但是我同時認為當下的媒體時代的信息，商業時代的無處不在的商業文化，都在從各種渠道影響著我們每個個體，不光影響我們的言行舉止，時尚價值，更重要的是影響我們的思維方式，使我們不知不覺地產生思維趨同的可能，而這是藝術創造，是文學創作的大敵。

如果說某件前人或同代人的作品感動了我，我想是那個創作作品的作者個人感動了我，而并非是那個時代的“他們”，甚至也不是那個個人代表的“流派”和“主義”，那么那個“個人”究竟是什么呢？我認為就是那個“個人”的自己獨特的經驗和感受。離開了獨特的個人經驗和感受，我想任何“流派”，“觀念”，都是蒼白的。

我們的藝術之所以能夠存在，完全取決于我們各自的經驗是否獨特，我們的各自的感受是否不同，自然，這些也都關系到我們每個人獨特的知識結構。也就是說，由于個人經驗和知識結構的不一樣，每個人的視角就可能不同，我們的視角不同，我們就可能在作品里呈現了不同的世界，我可以講這個世界視為一個新的感性的世界。

為什么是“感性的世界”呢，因為我認為，離開了我的感性，當然包括你的和我們所有的個人性的感性，世界其實是不存在的。不是嗎？好比離開了耳朵，就沒有音樂的世界，離開了眼睛，就沒有視覺的世界，離開了思想和語言，就沒有文學的世界一樣。所以，我的小小的邏輯是這樣的，有了我，就有了世界。

作者簡介：

周如鋼，男，1979年生，浙江諸暨人。做過木雕織過布，擺過地攤教過書，當過媒體記者編輯與主編。2009年開始小說創作，迄今已發表作品100多萬字，部分作品被《小說月報》等選刊選載及入選年度選本，獲首屆大觀文學獎、2013《莽原》年度文學獎、中國小說學會全國短篇小說大賽二等獎、第二十三屆全國梁斌小說獎中篇小說獎、浙江省新荷人才·最具潛力作家獎等。

育 邦，男，1976年生，詩人，小說家。

曹 寇，男，1977年生，南京人，男，先鋒小說家。在本刊發表過作品《風波》。

蔣 峰，男，1983年生于吉林省長春市?，F居北京。作品《遺腹子》榮獲2011年人民文學年度最佳短篇小說獎。

雷 默，男，生于1979年10月，浙江諸暨人，在《十月》、《收獲》、《花城》等刊發表小說若干，多篇小說被選刊選載并入選年度選本，中篇小說《追火車的人》被改編成電影，《光芒》獲得浙江省青年文學之星優秀作品獎，出版過中短篇小說集《黑暗來臨》、《氣味》，現任寧波市作家協會副主席。

李 唐，男，1992年生。高中時開始寫詩，大學開始寫小說。詩歌、小說作品見《人民文學》、《上海文學》、《詩刊》、《山花》、《青年文學》、《芙蓉》、《文學界》等。

余靜如，女，1989年生，現居上海，在本刊發表有作品《荒草地》。

張 忌，男， 1979年出生，浙江寧波寧海人，現任職于寧?？h新聞中心。2003年開始小說創作，《鐘山》曾發表其中篇小說《小京》，短篇小說《丈夫》，2014年獲得第二屆人民文學新人獎。

周李立，女，1984年生于四川，現任《作家通訊》編輯，2008年開始在發表作品，著有中短篇小說集《歡喜騰》，入選2013年“21世紀文學之星”叢書。

于一爽，女，1984年生于北京，作品有小說集《一切堅固的都煙消云散》等。

石一楓，男，1979年生于北京，現居北京。原創作品有長篇小說《紅旗下的果兒》、《節節最愛聲光電》等，譯作有《猜火車》等。

朱 個，女， 1980年生，浙江杭州人，現居浙江嘉善。2009年開始寫小說，作品散見于《人民文學》《上海文學》等刊物，小說集《南方公園》入選2013年度“21世紀文學之星叢書”。

祁 媛，女，1986年生，女。2014年畢業于中國美術學院，獲文學碩士學位，現居杭州。小說散見于《人民文學》《當代》《西湖》等刊物。

刊于《鍾山》2016年第2期

（來源：騰訊文化）