中國作家協會主管

從詩的藝術構思和創作手法的處理史，我總看到人類思維的技巧演變史，史前詩和現代詩的各個類型清楚告訴我，一切思維都是有差別可分的思維，一切藝術構思總是有差別的藝術構思，一切符合藝術本性的創作方式，總是有差別的創作方式。原因是：思維的差別總是不同的和特殊的，這些不同和特殊，總是被一個更能綜合的更高級的靈理，在這個不同和特殊對象之上，劃出對比的界限。詩人周瑟瑟在墨西哥城國際詩歌節的演講辭中提出一種詩歌“精神解脫的寫作”的觀點，他說“從肉身到精神的解脫，就是‘走向戶外的寫作’，從修辭的寫作走向現場的寫作，從想象的寫作走向真實存在的寫作”。這就說明了，創作方式總是主觀的無限開拓性，得到最大程度實現的方式。讓我在創作方式這個技藝史上，涉及到了系統研究分類詩歌的表現形式和內容組成問題，也涉及到各種國際因素的詩歌思潮情況，包括當前國際體系的詩歌美學發展和觀念動向等方面。對那些有個體創造力的詩，我只是和哲學結合起來思考——他們的詩和思之間，處在上升階段中的美的哲學方法成分，特別是那些經過寫作洗禮而獨成氣候的方法定性和分類。從整個人類詩歌藝術的創作形式史來判斷，形式創新往往是詩歌史轉折點的標本，它補充和完善著詩種的根源性和發展性之間的臺階式上升。周瑟瑟用“精神解脫的寫作”來界定某種詩的創作方式，從詩的本性上講，選點是非常精確的，也是當前方法美學學科中最薄弱的。他的提法是針對過去整個詩歌創作方式史的可分叉性，也是針對當前歐美國際詩歌發展狀態和中國的對比性，他在妥帖的武斷中蓄含著向自己心中新的領域挑戰意味，骨子里是向詩歌創作方式的演變史提供新的十字路口。普遍地看，人類東西方的遠祖詩，都是根據身體感官臨場中的一些親覺范圍來創作的，都是靠在身姿實演場景中的游吟、演唱、演述、即誦、面誦、偶造……，來求得一種與純自然性質融合在一起的很自由的氣場，靠這種氣場產生等同于天然構造的自然美的境界。另外，人類的現代詩表面上重在追求某個內心世界的美，但實際上還是在較抽象的意義演繹的語句中，迂回地涉及了變了形的那種自然的原始底蘊。例如，我在帕爾·拉格克維斯特《苦悶》、雅爾馬爾·古爾貝里《說書人》、哈里馬丁松《膚色女神》、貢納爾·埃凱洛夫《無形的存在》、埃里克·林德格倫《在雪萊的海邊》、維納爾·阿斯彭斯特羅姆《瑞典詩人》、厄斯頓·綏斯特蘭德《頓悟的一日》、拉斯·福塞爾《你說詩死了》、奧拉夫·赫格《我曾是悲哀》這些西方現代詩中，能找到準確的證跡，東方的現代詩就更多了。我之所以要談東西方遠祖詩和現代詩那種自然底蘊的目的，是想從對自然的自為天性觀點的系統說明中，再引出對“精神解脫”寫作方式的解說。

我深信，人類意識行為的基本共同一致性，決定了人類初期對藝術表現方式的相近性，東西方藝術表現方式都是主張按自然本性發展出的天性來減少人為的加工。西方對自然天性表現的源頭思想代表是拉哥尼亞思維，東方對自然天性表現的源頭思想代表是莊子和禪宗。拉哥尼亞思維是提出簡捷美，我看，就是天然標準的排除人的加工范圍的宇宙本道之美，莊子提出的樸素美，我覺得就是回歸宇宙本性那種自由、自為的太一之美；禪宗提出的解脫美，我感到是，求得一種心智解除自我體的心空之美。東西方這三種境界，我從本質上看，都是主張在美的表現中，要做到較少人為的自我化，而要回到更多天為的境界和天造的境界那種大化之中。這個天為境界和天造境地的觀點，卻又包含在人心的自識中，它正是唯識和解脫——這個一心兩面中的心靈矛盾空間，這個矛盾，恰好證明了我說的——東方哲學的“主客不分”和西方哲學的“主客二分”都是心靈產生出來的一種對象。禪宗追求的解脫，總是要把人從有限的觀念中解放出來，歸身到無限的天造的客體中，這樣，主-客兩者就處在只能相互脫離，而不能相互孕含的分開狀態中。這恰恰是一個懸思。周瑟瑟提倡“精神解脫的寫作”，就是把可在可不在的本心，溶身到一種絕對在的物中，再進一步讓心，等于物中的物。我發現，他這種“精神解脫的寫作”觀念的本質，就是讓藝術世界從主-客二分，回到主-客不分的境界。而真正到了主-客不分的時候，主-客的整體已經在主體可單方面向對象解脫的發展中，體現出二分了。速覽王維的《山居秋暝》：

“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”

整個詩句是用自然客體的外在形感，來代替內在心靈的神感，自心消融到物身，物的自在用它的自創來豐富自在，代替了人心的自存，人的內心不再存在于我身中，而是存在于物的我形中。試讀周瑟瑟《奇瓦瓦》，有類似的走向戶外自然而讓精神解脫的寫法：

“奇瓦瓦

舌尖音

像一個少女的名字

在雨霧里顫抖

兩個城市之間

有一個小時的時差

我的降落

加大了奇瓦瓦地面的重量

我的發音

像一朵白云

在高原彈跳了一秒”

整個詩句看不到詩人自我構造出的情愫、訴請、思議的投影和氣場，只看到視覺外觀的事景圖式，詩人的精神界主體，被自然界無痕地巧設成一個自在而自動顯現的客體。詩段中的語音，以聲音從空山谷中彌漫開的方式，轉達出一種天音所凈化成的詩，是詩人按大自然山水圖理那種起伏對應的動律，編排的，這樣，語音就生長到了自然肌體的骨髓深處。詩中環流的語氣，在每一個停頓詞的岔口，都要換一口詞身所鳴吟出來的輕氣。這說明，藝術要回歸到客體，必須要走一段主體的路程，才能真正到達客體。我所以說，解脫，是把有限的、禁錮的、虛飾的身境，回歸到一個無限的、自在的、無飾的空境，被解脫了的精神體，最終是不是真的到達了大化自然的自在王國呢？就像：

“那架夢里的飛機

緩緩降落在曬谷場

把我從午睡中接走”

（周瑟瑟《午睡》）

詩句反映了人們總是處在夢和現實、心和物的關聯中，解脫就是對關聯界限的撤除，能不能徹底撤除，就要靠修為了。在作品《白云監獄》、《午睡》、《去阜陽釣魚》、《玉米的裸體》、《去割草》、《寢丘》、《懷孕的水》、《韋小莊的孩子》、《少女》、《木椅》、《寂靜》、《丹頂鶴》、《秋天看塔》、《衡水湖記》中，可以感到周瑟瑟實在用精神解脫的創作方式和手段，來解脫一切人為的執念而開放萬物，而讓詩和戶外萬象那種一與多關系，變成精神累積和精神解脫的多就是一的互相轉化的關系，讓詩在面向精神解脫的過程中，產生一種從自我的小化空間，切近到道化的大空間的場界。

我指的場界，不是海德格爾說的“在場”概念。海德格爾說“一切在場者和不在場者都被聚集和保持于一種在場中”，照我看，他說的“在場”實際上是指——讓在場物顯示出來的“在場性”。我要說：“在場性”和“存在”都可看成是第一位的，都說的是，顯化一種此和彼二者差異所展開的那個過程場界。比如，“在場性”就是一個在場物被顯身和不顯身二者產生的一個互相轉化的過程性，“在場性”不是海德格爾前期說的“照亮”和“澄明”那么簡單一回事，我的理由是，“照亮”和“澄明”本身就內孕著從幽暗和晦暝中顯出的“照亮”和“澄明”——這種不顯出實體的永遠的變程（過程）。海德格爾后期敏悟到了，所以他說“作為不在場者，它本質上依然關聯于當前在場者”。我拿周瑟瑟的詩《午睡》來舉例：

“我在北京飛往安徽的上空午睡

我在轟隆隆午睡

我在白云蒼狗中午睡

我午睡的速度夠快的

我乘著這架聯航飛機

飛過長江進入了我的故鄉

我躺在一張竹床上午睡

晴空萬里

我在故鄉的蟬鳴聲中午睡

蟬的羽翼在陽光下扇動

棉花朵朵開在生產隊的田野

一股涼風從竹林幽徑吹來

我翻轉身繼續趴著睡

后背上的汗水浸濕了竹床

一個人一生要經過多少次午睡

一個人一生要有多少個晴空萬里

才能從午睡中醒來”

夢關聯著現實，現實的不在場離不開不現實（夢）的在場。我要強調的是：“在場”離不開“在場者”借助一個自啟源點、自為中點、自超終點那種差異的無窮顯化的過程，這種過程的內在發展，總是把外在的出場當成一個關聯點包含在自身內在的缺場中。不管是人顯示“在場”，還是“在場”顯示人，都有一個根本性的東西隱藏著，那就是驅動態“在場”與實有態“在場者”這二者，都在各自本身之中，運行著各自的過程性。“在場”之所以能夠自己非對象化的顯現出“不在場”，就是以一種有待于展顯自己內含于自己當中的非己成分，當作自在的差異，并以自己內含于自己當中的差異，來展開自己對自己顯異而又自己對自己演異的差異間距的運行行程。此在場只能處在和彼在場相關聯的自為內反中，才能得到顯示。在場者的實和不在場者的虛之間，既不實也不虛，沒有二分，在場者就是不在場者的自為者，不在場者就是在場者的自為者，這就是在場性（變程性）內在上的自生。所以海德格爾后來改口說：“因為它或者入于無蔽狀態之地帶而出現或者出于無蔽狀態之地帶而離去”。這個觀點就比胡塞爾說“回到事物本身”——那種要人們從外在來預思一個更高的“還原”才能達到“本身”，要高明多了。胡塞爾說的“回到事物本身”，已經不是回到先驗直觀中的先驗想象——包含的居間差異中的“本身”了。這中間已經發生了從直觀居間起始的自足源點、自為中點、自超終點的差異。胡塞爾至少應該將“回到事情本身”的“還原”，放到本質直觀本身所包含的內在差異變化中，來考慮。我這個說法，和張世英《陰陽學說與西方哲學中的‘在場’與‘不在場’》中的說法，是完全不同的。后來有人抄襲張世英的“在場”觀來穿鑿附會。而張世英的“形而上學在場”觀是從海德格爾《哲學的終結和思的任務》、《阿那克西曼德之箴言》中脫胎的。

讀周瑟瑟《太平洋》、《奇瓦瓦的孔子》、《簽語餅》、《坐在鉛筆上的人》、《馬鞍山》、《咖啡豆》、《莎拉院長》、《彩色的生活》、《橄欖樹》、《太陽神》、《亡靈大道》、《樹皮畫》、《不讀詩的時候我愛上的東西》等詩歌，會感到“精神解脫寫作”的一種場界，是從精神世界那種自足的源點、自為的中點、自在的終點中出場的一種發展過程。我只從美學和詩學相結合的重要方面來研究“精神解脫寫作”。

1.禪緣審美在方法上的完成

周瑟瑟提倡的“精神解脫的寫作”的本質性根據，我覺得，是和自然-事態的機遇有禪緣性的一種“新體驗美學”觀，美感經驗就是禪機體驗，我的理由是，審美經驗是須經過經驗者借感性而驗證過的禪心體驗。所以他用激進的“走向戶外說”來改造桑塔亞的“本能說”自然主義美學。這樣，我會根據周瑟瑟“走向戶外寫作”和“精神解脫寫作”二者的有機聯系，來專門定義一種“新體驗主義美學”的概念，我叫做：美是心靈內現的自然外緣，這類美的對象，總是一種自然機遇中某種突現的體驗，同時，也總是一種身體化的場境經驗。在本體論上，“新體驗美學”以自然狀態作為禪心存在的本源，強調主客不分的禪機體驗的某項美感。我敢說，周瑟瑟在現場性禪緣體驗基礎上所建立的美感觀念，是對桑塔亞自然主義美學和托馬斯·門羅新自然主義美學范圍之外的創新。在認識論上，禪緣體驗審美觀主張，只可意會不可言傳的開悟，和自然人事現場中共存的默契方式，才通向禪緣思維中的美。在方法論上，禪緣體驗審美觀更強調，即興和隨機的定型化素語表達，才能讓自我解脫在無常的造化之中。這樣的話，我必須要把詩人外在機緣的活動現場，和詩人隨身發生的場景瑣事引起的突現式即席創作，放到創作習性發生學的重要地位來對待。這個，涉及到了21世紀對創作習性，應時發生的內源因素和發生依存條件的本體問題。周瑟瑟在詩歌敘事的語言表達手段中，大部分語體是用非書面化的即興敘事語和小說語來混合，把戶外現場的實境當成手段，把即席的暖場性默吟和合場性心讀當成目的，著眼于外在的感形語和感音語的深加工，來體現一首詩在感性擴散運動中的客觀戶外性，讓語體，只獨屬于戶外直感的萬物，而不獨屬于修辭中的一物。它體現了，自我的戶外在場包含著自我的戶內不在場。但“走向戶外的寫作”這種現場親覺，表觀上是親近現場的客觀實體，實質上還是親近心靈自己再次對對象客體的日光觸摸、測量、旁觀和熱處理。“走向戶外的寫作”，等于是憑借現身在現場對象中的心靈，在創作第一隨機前沿面，親自構造出具有現觀、現感、現思、現寫四者合盟的直接始點。因為，一切始點思維都是一切后繼思維的奠基前源，更具有再生的不斷供給性。試讀：

“一只丹頂鶴

在華北平原靜止不動

我睡在衡水湖畔

下半夜起霧了

我的雙腳

踩在湖面

我的后背裸露

沁涼的感覺并沒有驚醒我

我轉動修長的脖頸

從夜霧里伸出頭

找到一個舒適的姿勢

繼續睡覺”

（周瑟瑟《丹頂鶴》）

戶外孕育著詩人主觀之外的自然自我組織的客觀無窮性，也就是說，自然的場界動態，先于詩人的語言組織的動態，可以感覺：戶外的自然語常常用樹蔭的氣場來增加圖語的氣場，用流水的活動痕語，云的懸浮語，用鳥的風鳴語，調動詩人語言組織中口語、心語、書面語、轉讀語，融合成自動的多音、多形、多動的物件。我覺得，一個有靈覺的詩人有可能從天然性的純粹物件的知覺中，引發出創造的思想和及物語言。自然場界降臨到語言中的氣場不是詩人的語言氣場，而是自然氣場不停地螺旋產生的活氣，它讓詩母質所催生的半書面口語、區域口語、心說口語、人為口語、白話口語、方言演變口語、受啟發性口語……，產生出波紋的迂回性，在陽光的航線下抖動、閃耀，透微風，或映著陰影，有回音，吸氣。《雜交金魚》、《瑪雅瑪雅》、《墨西哥農民》、《過海關》、《黑屋子》、《行進的隊伍》、《姜子牙》等作品群，體現出對戶外臨場的應境、應感、應情的那種詩意追蹤和臨場呈現的重要特征，比如《雜交金魚》這首詩，帶有風速的和弦式記敘，沿用了物語式小說的現場分散白描法，畫面展開的兩頭很平靜，中間突現峰巒的逶迤，這很符合臨場即席的語感，也很符合事物現場環境的活變性、時空轉換性所對應的句式和用詞要求。當創作時空從戶內時空的非對象化，向戶外現場天然對象化時空的展顯，同時就是對象化向非對象化的展顯。這就是寫作場界的互異而顯異的本質。正是它，才決定了場界的自身聯系與不自身聯系，也才決定了“場在”與“場在者”自身聯系與不自身聯系的不確定性。

2.在閃寫中產生即席的直觀美感

我斷言，藝術的即興創作和即席創新那種現場閃寫的本質，不是產生了明見性直觀，而是產生了一種對潛在無窮性的偶現、突現、頓現三者相復合的直觀禪覺，即興創造的思維中常常隱含著這類直觀的引導，這個，是今后創造學美學要研究的。中國現今前沿美學的發展是不大的。我敢說，即興，至少是美感思維另類直觀展開維度的根源之一，它體現了心靈構造隨機層次的那種直觀能動性，這種即興的禪覺直觀美感和原生美感——可以定義成：審美始點受到了一種內感官偶發的潛意識流體的沖擊，這種沖擊是一種由精神啟動的連續變化點，突現地創造著現在——這種預設的當下化，在主觀中突現一種客觀的原生點，它超過了靠演繹和推導的理性審美。啥子是周瑟瑟詩中即興可直觀的美感？他曾說到：“發現漢語在戶外可以親自參與其中的世界”，首次獨立提出了“新鮮詩”概念。這兒，我專門用體驗式評判構架給它定義一個原理：1）即興的藝術創作（詩）是創作者在現場即席的臨界瞬間，投入對應的最直接產生的隨機前沿語術效率，即興創作在不可能預料潛發東西的情況下，做出應急式后續的藝術選材、藝術構思、藝術塑造綜合性的判斷和整體反應。2）即興的直觀美感和原生美感從藝術品創作技術產生的感知效率點上，應該是感覺體系中最前沿的審美感應面，它充滿隨機的前沿和靈機的前沿那種塑形的偶現性和閃現性，即興的直觀美感，總是發生著，確定和隨機這兩大矛盾構成的原生美感，這種美感的原生性恰恰在于它的原始現感的場界性，場界中必須要有很多感性直感對象的瞬變和突轉。3）在創造即興的直觀美感的藝術活動中，創作者會按照自己意識步伐引導的顯圖線路，讓意識主體的圖像對外觀對象做出的一種主動性的融合，來產生一種內心可直視的無常和瞬在之美。即興的直觀美感在藝術表現的對象范圍上，大部分只限制在機遇性的造心藝術種類中，例如機遇性音樂和機遇性詩歌。例如肖邦《幻想即興曲》、舒柏特《降A大調即興曲》、曹植《七步詩》、李賀《高軒過》、杜甫《月夜》、李煜《浪淘沙令》。但我說的即興直觀美感，不同于孔子的“興”那種儒家美學成分。造型藝術也有少量的即興成分但都是輔助性的。即興的直觀美感，借助藝術處理和表現手法的途徑，主要是運用表現性符號和再現性符圖的技巧方面，比如言語，圖語，音語的分化表現。詩歌是語言第一感覺的代言者，音樂是語言第一感覺的丫鬟。試讀：

“我默默向這座城市告別

北美的朝霞正在升起

低矮的群山潛伏

大片大片的燈光

仿佛動物的眼睛

我轉頭看了一眼

自由天使

她扇動翅膀”

（周瑟瑟《朝霞和燈光》）

我把周瑟瑟這種用“現場的第一感覺”標尺衡量過的專用語，定義為可以現身某種自然天性的“空語道”。空語是我專指，空缺了修辭語窒礙的裸體語句那種凈化句術，用接近自然景況微縮的實跡表象，來產生觸膚效果和呼吸效果的詩歌第一親口語。“親口語”是用喉舌的第一出場語，讓它不停地沿襲一滴水和懸空穿云的天然因素，讓它自己去掉器官裹住的外殼，減少人工干預的重力和卷揉。就像云，亮出最里面的城垛，和遠遠一片海上的奴隸。自然景況微縮的記號王國也許就是自然的書寫王國，它們靠一個實體和另一個實體的融合而產生內容的存在，中間沒有任何裝飾來增減兩者間的質量和關聯性，比如，雨滴在出場的垂落中就能濺起水花，云在出場的漂游中就能劃過墻角的光影，田間中午的暖哄哄的地心氣，在出場的散發中就能升到半空。“空語道”更有利于周瑟瑟在即席寫作和現場寫作產生的第一親近的場界中，把語義之外存在的自然不可預測性，當成一種空修辭。但詩的死修辭，在本質上是詞的人為結構配給的固定修辭，它的機制是穩定一種可能性的封閉靜態，而弱化可能性所開放的隨機動態。

3．現場的承擔者是被解脫了的感覺實體

我定義的周瑟瑟在機遇詩中表現出的即興創造，是作為現場對象解蔽、解脫、解構三者綜合的那種現身方式，意味著，讓思維回歸到大自然那種突現變化的源始顯現狀態，這種即興機制總是和大自然的突現機制，保持契合的方式之一，自在、自為、自變的思維運動是這種即興的本質特征，也是這類即興現象特征的哲學源頭，可以說，即興的本質是：通向事物在自己母體中衍生出另一個自己來取代原生自己，也是決定性標準所先決的最終意識后面的未意識的一種開悟。即興創造從藝術創造史上看，是東西方都有的古老而又年輕的造心藝術的重要方法策略，即興，像裸露思維身體的一次日光浴，隨機地呼吸著天邊涌動的云氣和群輝。它所現身的靈機范圍和偶發的情景是無法被想象所預先測量的。可以猜到，“走向戶外的寫作”也許是打開戶外即興寫作大門的鑰匙之一，即興寫作的大門一旦打開，戶外的臨時、臨場、即席——能夠求得有氣場和有濕度的飄逸和遷想，被固蔽的精神就可以在某種漂浮的不確定性中，徹身地解脫出來。即興創造它創造了不確定性本身，又被不確定性奠基成新一輪確定的即興始點，這好像神來之悟的詩式，往往借人們神來之筆而如此現身。當這神悟的詩句降臨在腦際之瞬，并沒有任何一個能夠起作用的在先語言所曾產生的推助跡象。而正是在這當中，我們腦海中突顯的悟體，與一系列筆下的詩式，結合成一種瞬間的自我化生、剎那間僭越語言范圍的一種異幻的閃越過程……。試讀周瑟瑟典型的即興詩《寺院升天》：

“衡水多塔

有塔就有寺

有寺不一定升天

在冀州北關村

正是初秋時節

薄霧籠罩

若隱若現一人

竹林七賢中的山濤

他是冀州刺史

他臉上的苔蘚

是時間的生命

寺院是人的靈魂

海市蜃樓是自然的一場夢

竹林寺突然升天

把我和山濤

驚得目瞪口呆”

我從這首禪緣詩中，就可以歸納出周瑟瑟“精神解脫的詩”、“走向戶外寫作”、“新鮮詩”——在這幾年創作中集中體現的美學特征：

1）發揮敘事結構為主的自由式即興說白，借助自行的說白，暗藏一種小說式敘事的骨、力、神、氣、象。事象，就是圖世的當此，在顯，現場事象的可感和無義，就是“精神解脫”（詩）的靈魂。

“我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

2）把現場某種人為解脫的淡、虛情態的節律，變成詩中禪氣和凈慮的場所。我表述成：說事而空事，可達純禪。觀事而轉境，可達純觀。

“飛機緩緩降落阜陽

我從棉花中醒來

我必從棉花中穿行

山川河流就在腳下”

（周瑟瑟《去阜陽釣魚》）

3）讓即興開拓出各種任意的可能性，根據故事的重要性和發展態勢，來決定即興的多種應變表現的方式。假托一個故事，自由的行云切換話題，把詩的主題攪亂，再轉換思考的視角，最后再徹底地擺脫某個精神層面的無形囚禁。

“來臨泉縣看望姜子牙

一個久違的人

并非可以忘記

他在這里獨自釣魚

用一雙陌生的眼睛看我

坐下來喝茶

一時半會還無法深入交談

我們選擇了各自的時代

也就選擇了各自的面孔”

（周瑟瑟《姜子牙》）

4）靠即席突生的靈感，寫出被人可見、可想的，但不可被人妙探的幽深，只可意會的插敘常常是不可言傳的虛語。當這種即興創作形式運用于戶外的特屬現場中，以流暢、起伏、迂回的可感和可觸的底蘊，為框架基礎，也會根據創作者思維直觀的微妙結構，來決定即興的進深變化。

“秋天適合看塔

云彩向前奔涌

衡水湖倒映在天上

我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房

我有錐形的尖頂

我一共分了八層

第一層有一拱券佛龕

龕里有一尊石雕蓮花坐佛

人生如塔

我在牢房里享受到了

另一種榮華富貴

我吃得很少

想到的很多

四座古塔

一個湖泊

一小撮舍利子里

有我最長久的呼吸”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

“走向戶外寫作”美學上的表現形式應該是：在場中的不在場，不在場又在場的差異延擴過程，而不是單極的在場。因為現象界和本體界二元的存在，不是某種在場與不在場，而是一個否定與肯定自身、暫存與去存自身的續延趨向。這種續延趨向在解構存在的歷程中，通過消解在場的續存性，把續存性看成暫存的產物。恒定的存在成了被否定的對象。是一個此物到彼物、一個對立元到另一個對立元、次要因子到主要因子的矛盾體延性，存在就是非存在的矛盾體延性。